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辨识文类特点并对之进行“囿别区分”（刘勰语），是文学研究的一项基本内容，也是最富于文学性的一项内容。因此，世界各国的文类学无不诞生于文学批评发展史的初始阶段，而且一直为历代学术所关注。不过，历时久长的传统文类学因受种种条件的限制，其发展速度比较缓慢。而在本世纪，西方的现代文类学却积极探索，迭创新论，从而促使具体的文类学批评和研究也日趋活跃。这种情况，在西方的中国文学研究领域也明显有所反映。
第一节 西方文类学的新发展
西方的文类学发端于古希腊哲学家和文学理论家。柏拉图在《理想国》中，已经做了为文学作品进行分类的尝试；而亚里士多德的《诗学》，开宗明义，声称要对诗歌本身、诗歌种类及其本质进行研究，更是一部系统而完整的文类学。他们按照模仿或表现方式即非个人性叙述、戏剧化表现和直接叙说，把作品分作史诗、戏剧和抒情诗的做法，对后来文类学的发展产生了深刻的影响。古罗马修辞学家（如西塞罗、昆提连）和诗人贺拉斯阐明了一些文类细则，而较少创见，他们起着承上启下的作用。浪漫主义作家认为文学类型限制着感情的自由发抒，起而反对世代相沿的文类规则，是文类学发展史上引人注目的现象。在维多利亚时期，还形成了三种典型的意见：第一种持进化观点，认为文类从原始形态向人工形态过渡；第二种肯定混合形态的作品，认为纯粹的文类在创新者的笔下必然会发生变形，混杂新因素，甚至可能完全消亡；第三种则置根于相反的设想，认为所有的文学作品，无不自然而然地分作戏剧类、抒情类和叙事类三种。后来这三种意见，也程度不等地波及到了二十世纪的文类学研究。
然而，影响本世纪文类学理论迅速发展的根本原因，还是在于众多新兴文艺思潮的冲击。有的学者虽从旧说出发，但常常加以较多的引申；有的学者则力图另砌炉灶，独立门户。他们基本的“文本”观（即对它的性质、结构和作用的看法），决定着他们所坚持的新理论。由于种种文艺流派几乎均有自己独特的文本观，新出现的文类学理论也就是多种多样的了。另一方面，本世纪现代派的文学创作，常以打破传统文类界限为能事，以致于使人们怀疑传统的“‘诗歌’、‘小说’和‘戏剧’的鸽巢”，是否“宜于栖息像艾略特的《荒原》、乔伊斯的《尤利西斯》或福克纳的《女尼的挽歌》这样的大鸟。”1 这种光怪陆离的文学创作，无疑也为文类学新理论的形成提供了适宜的土壤。下面，我们来看看在本世纪出现的几种主要倾向和观点。
有几种流派，表现出了否定或轻视文类学概念的倾向。意大利美学家克罗齐因承浪漫主义的余绪，把文学类型斥之为“虚假的区分”。他坚持认为，每一个作品即是一种类型，即是一种审美对象，一般性概念与它毫不相干。新批评派强调文本是“语言学事实”，专门从意象、比喻、悖论、反讽等内在因素或结构中去寻找诗歌的含义，对他们而言，作品的文类特点似乎远离了基本的文学性。解结构主义宣扬作品意义游移不定的文本性（ textuality ）理论，自然会摒弃众所咸认的关于文类的权威解释。后结构主义理论所关注的，一般是文本、写作（ecriture）和话语，也没有给文类的区分留下什么余地。
芝加哥学派与上述倾向相反，他们继承并发展了亚里士多德的诗学理论（因此这一流派又被称作“新亚里士多德派”），重视文类研究，力图说明文学类型的规则，如何支配文学作品的各个组成部分。他们认为，历史上形成的文类各有独特的形式和结构，如同生物门类的特点那样确切存在，可以辨认。他们提供了一套分析文学作品中情节、模仿行为、人物和措词（即亚里士多德的戏剧“因素”）的研究方法。
诺思罗普·弗莱是原型批评派的代表人物；他的《批评的剖析》一书，被认为是文类研究的重要著作。在该书中，他试图描述整个文学、而非具体作品的文类特征，别出心裁地设计了一些直接或间接划分文学类型的方案。譬如说，他根据基本的叙事模式，建立了与天时、四季互相平行的循环体系：喜剧（春天）、传奇（夏天）、悲剧（秋天）、讽刺作品（冬天）；根据作品表现形式中艺术家与读者（或听众、观众）交流的关系，在传统认可的三大类型（史诗、戏剧和抒情诗）之外，又增添了“散文”一类。从这些分类的尝试中，可以看出他旨在辩明文类间内在关联的趣向。
结构主义者重视文本，甚至宣称作品完成以后，作者就已经“死亡”了。他们认为，文本里存在着的“语法”即结构，使之得以交流并产生意义，而文类常规是影响这种结构的至关重要的因素。文类不是分类的体系，而是交流的语码；用乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）的话说 ，文类是“一种约定俗成的语言功能，一种维系世界的特殊纽带，它作为规范或期待，而在读者接触文本时起引导作用”。2 读者不同的期待，自然会产生不同的阅读方式。托多罗夫（Tzvetan Todorov）则认为，弗莱的分类方策既缺乏严密的逻辑性，又不应该在文本的表面层次，去寻找借以形成文类的结构。他为某些文类（如怪诞作品等）所做界定的标准，正是属于抽象层次。在《文类的起源》一文中，他针对文类何从来的问题，一方面肯定历时性研究的作用，一方面强调从共时角度观察文类变化的重要。3 托氏的观点，实际上拓宽了文类发生学的思路。
其他学派的许多学者，如巴赫金、赫什（E. D. Hirsch）、姚斯（Hans R.Jauss）、阿利斯泰尔·福勒（Alistair Fowler）等，也在文类学理论和实践上有所建树。此外，比较文学平行研究的开展，对于西方的汉学研究来说，尤有特别重要的意义。
总起来看，本世纪新兴的文类学研究，越来越远离关注表面形式特点的传统做法，而倾向以哲学思考代替简单的历史描述或客观描述，以内在模式或结构代替旧有的分类标准和原则，因而似乎具有研究文类而超越文类的趋势。关于这种情况，保罗·赫尔纳迪（Paul Hernadi）做了如下的解说：
在我看来，现代文类批评的佼佼者较多哲学性，而非历史性或规定性：因为它们试图描述可能借以创作的几种基本的文学类型，而非已经创作出来的或者（按照批评家的眼光）应该创作的多种作品类型。结果，当代最佳的作品分类法，使我们的眼光超出了它们所直接关心的事物，集中在文学的秩序上，并非集中在文学种类的边界上。4
正因为在现代的文类学研究领域，有着形形色色的文艺思潮的渗入，才为它向纵深方向的发展，提供了极为有利的条件。不过，在借用其他学科的透视角度和研究方法而进行深化的同时，如何使作品的文学性免遭破坏，如何消除顾此失彼的现象，仍然是现代文类学需要认真加以解决的重要问题。关于研究的目的，克劳迪奥·纪延（Claudio Guillen） 的看法与赫尔纳迪有所交叠，但前者似乎更全面些。他明确宣称，现代文类学既要“后顾”，又要“前瞻”；也就是说，它既要顾及业已存在的文学类型，又要以特定的文类学概念去激励作家写出新型作品。5 就方法论而言，迄今为止，现代文类学已经建立了综合考察法、深层透视法、中西比较法等多种方法，并在实际研究（包括汉学研究）中派上了用场。
第二节 基本术语辨析
文类学是一门貌似简单、实则复杂的学问，“文类”及其相关概念的运用和翻译就有一些缠夹不清的现象。在涉及实例之前，我们理应首先辩明几个基本术语的内涵和外延，以及彼此间的离合与异同。
西方普遍使用的“genre”（文类） 一词系法文，源自拉丁文 “genus”。它本来是指事物的品种或种类，而在文艺学中，除了偶而使用原义项外，多半指文学作品的种类或类型，也就是说，它可视为“文学类型”（literary genre）的简称。但它具体指代时往往不分主次，不辨等级，或者指包容较大的主要类型，如戏剧、史诗、小说，或者指涵盖较窄的细小类型，如十四行诗、民谣。有人认为，如此指代无定地运用术语是文类学研究中的混乱现象。6 更有甚者，个别学者还随心所欲地赋予它以新的内涵，诺思罗普·弗莱即是一例，他在其名著《批评的剖析》和其他著作中，有时用它来指情节结构的特定成规，有时则用来指词语结构的一般特点。这种做法，无疑也造成了一些理解上的麻烦。除此而外，“genre” 还有一些与之混用的术语，如“form”（形式）、“kind”（种类）、“type”（类型）等等。其中“form”一词，由于外延的扩充，已经明显具有狭义和广义两种涵义：它与“内容”对举时，指作品的结构因素或组织原则；它充当“genre” 的近义词时，指作品的类型或韵律的模式。
术语运用的混乱现象也见之于我国的传统文类学。现代所谓的“文类”，在古代一般称作“体”、“体裁”或“文体”。魏晋时期文类理论开始萌生，“体”这一术语便成了核心概念，如年代较早的《典论·论文》，用此语凡三例：
……文非一体，鲜能备善……
唯通才能备其体。
文以气为主，气之清浊有体。
根据上下文可知，在第一、二两例中的“体”字，实际上具有两种内涵，即文章的“体制”（体裁）和文章的“体貌”（风格）。7 但两者的关联十分密切，因为不同的风格可用来标志不同体裁的行文特点，正如曹丕所说：“……盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”（《论文》）在第三例中，“体”字则专指风格而无他涉，不过这是一种更加笼统、更加含混的风格——文气之“清浊”。我们还应该看到，曹丕在《论文》中所论之“文”，并非完全是现代意义上的“文学”作品，它还涉及一部分实用之“文”，因而指的是“杂文学”。可以说，对于下述两种概念，我国处于初始阶段的传统文类学尚且无意做出明确的区分：第一，“体”（或者“文体”）兼指作品的类型和风格；第二，“文”（文章）兼涉稍晚才明确区分的“文”、“笔”二体，也就是说，兼涉现代意义上的“文学”作品和“非文学”作品。而且，虽然我国的这两种纠缠现象与西方的情况有同有异，但基本术语“体”的运用并不着重分辨类型主次或等级的做法，却与西方毫无二致。这种情况在我国持续了很久，从《文选》到《文苑英华》、《文体明辨》等众多文集的编次即是明证。徐师曾所编的《文体明辨》，选文名目多达一百二十一类，除一些类型下附的细类外，全部是平行论列。后人批评这部书“治丝而棼”（《四库全书总目提要》），恐怕分目繁琐且不讲巨细、隶属是原因之一。
既然中西文类概念不尽相同，那么，在两者及其相关术语对译时，就应该格外慎重。如果我们失之细察，疏于推敲，必然会酿成新的混乱。且看下面多种见诸书刊的中西对译：
genre：文类、文体、体裁、样式、类型
genology：文类学、文体学、体裁学、样式学
style：风格、文体
stylistics：风格学、文体学、修辞学
在此，“文体”和“文体学”两个译名明显出现了交叉使用的情况。为了避免混淆起见，我们认为，中译“genre”与“style”二语时，最好不要使用容易产生歧义的“文体”一词。上文说过，“文类”系“文学类型”的简称，由于是新铸造的术语，它语义明确，一无纠缠，近来在比较文学界有广泛流传的趋势。（当然，这种对译仍然不能区分主要类型和次要类型，解决这一问题，需要另立名称，与翻译无关。）中文“风格”一词原指文学作品语言运用的艺术特色，自古即有先例：“亦各有美，风格存焉”（刘勰《文心雕龙·议对》）；西文 “style”在文艺学中恰好也有这种涵义；两者相近，对译无妨。基于同样的理由，在中译“genology”与“stylisyics”二语时，最好也避免同时使用“文体学”一词。西文“Genology”由“genre”派生而来 ，法国比较文学先驱梵·第根首先用它专指文类史研究（他用的是法文 “genologie”）。实际上，这一术语现在不仅指文类史研究（探讨文类的形成、变异、消亡等），同时也兼指关于文类的横向比较研究（探讨文类的特点、分类标准、分类法等）。所有这些研究均是传统文类学的主要内容，而西方的现代文类学，在这些方面以及在本体论、方法论等方面，又做出了新的开拓，扩大了自身的内涵。而西文“stylistics”指的则是，运用语言学概念来说明文学作品风格特点的学问。虽然它与文类学有所关联，但两者毕竟不能视为一事（详见第十五章第四节），如译作“文体学”，其易生混淆，自不待言；我们认为，将之译作“风格学”似乎更妥当些。
诚然，在很多场合下，只要借助上下文，还是能够分辨出上述易混术语的真正涵义的，然而，即使在那种场合，要求译有定名，名有定指，应该说也是学术研究不可或缺的一环。
第三节 中西文类比较
描述各种文类地特点，通常是在民族文学的范畴内进行的。如果把整个中国古典文学放在世界文学、尤其是西方文学的背景上加以观照，它就会像一个独特的文类那样，可以概括出总体特征，而且这种概括反过来必然又会涉及每一文类。鉴于这一点，我们把中西文学的总体比较，也放在本节内予以介绍，然后再介绍几种典型的关于具体文类的比较研究。
（一）关于文学总体的比较
从宏观的角度看，各自浑然一体的中西文学，常常形成了鲜明的对照。
在《中国和西方的历史和史诗》一文中，普实克看到中西双方各自的历史和文学两个学科，均有着某种亲缘关系，就以此作为对照的基点，展开了中西之间的比较。他说，西方的史书，如希罗多德的《历史》，常常借用史诗《伊利亚特》的母题和情节，模仿它的风格和技巧，以至于“在某种程度上，希罗多德的著作可以描述为扩展成散文的史诗。”8 这部著作叙述事实，始终如同川流直下一般。修昔底德更是如此，他重视事件的关联，把两国交战的进程描写成了波澜壮阔的活剧，可以说是“迄今所知历史上的一场最雄壮的运动”。9 这种叙事写史使之成为“均一之流”（ homogeneous stream ）的倾向，给欧洲历史增添了某种虚构性，所以欧洲的历史著作像史诗，甚至像小说。为了取得均一性，历史家就要确定主题，然后分别选择和组织材料。但“主题是翘锁物，并不是钥匙。……主题对于相当武断地选择而来的材料，是有所损害的。”10 中国的一些历史著作 ，则全然不同，譬如《左传》和《史记》。前者是以鲁国为中心的编年体史书，分条加以叙说，自然谈不上“均一之流”。后者则是要事先写，事入专类，也表明撰史宗旨在于对材料进行系统区分，而不是创造一个首尾衔接的叙事整体。司马迁自己就曾经说过：“余所谓述故事，整齐其世传，非所谓作也。”（《史记·太史公自序》）中国的历史家无意创造动人的或者惊人的情节，而是欲图提供可资讨论和评价政治事件或伦理行为的材料。他们设法使读者对往昔产生某种印象，某种情感，从而熟悉往昔。
他接着说，中国文学在很多方面明显具有上述中国历史的特点。文人们编纂文集时，一般是按照作品的形式或内容分门别类，结为卷册的，其体例与史书十分接近。而撰写文学传记时，西方多以年代为序，依次记事，通篇连贯，中国文人却很少采用这种写法；直到晚清，传记作品如《浮生六记》，仍是按照所写事件的内在性质，分作“闺房记乐”、“闲情记趣”、“坎坷记愁”、“浪游记快”诸篇加以叙述。有些部分，作者想按年交代；有些部分，则完全打乱了时间顺序。材料的相似性，以及事件的感情色彩，乃是分别叙写的决定因素。从这一角度来看，这部书反倒颇类抒情诗。写他人传记，也经常采用此法。作者搜集的奇闻轶事，不是只求适合传主，而且合乎包括所有同类人物在内的某种类型。这样的事件并不具有真正的个性价值，但它们充溢着传统的情感。个人的、特殊的、不可重复的因素，让位于一般的、激发情感的因素。人们径可把这样的作品称作文学型传记。昭明太子为陶渊明作传，便是一个明显的例子；全传只有三个母题，即爱酒，爱花，厌恶官场而喜隐居。毫无疑问，它较少历史性质，而较多感情效果和诗歌印象。抒情诗创作也是如此，诗人们采用的是与西方史诗迥然不同的方法。他们从普通而现成的诗旨里，选来一些不断沿用的母题，随意加以并置，而不计其内在联系如何。例如，蔡琰在《悲愤诗》 11 中写自己被胡骑所获的悲惨命运，竟用了这样的诗句：
斩歼无孓遗，尸骸相撑拒。马边悬男头，马后载妇女。
这虽然是富于表现力的图画，但它们并非专属蔡氏北去这一史实，而是适用于任何一种类似的情况。抒情诗如此联缀松散的细节、创造一般印象的倾向，也见之于传记作品。在小说创作中，这种倾向益加明显。小说家同样大量运用像希腊冒险小说那样的离奇情节，其想象甚至有过之而无不及；不过，小说越是成为伟大艺术家的表达工具，就越是远离单纯的目的，即一味迎合读者对个人冒险故事的趣味。举例来说，《水浒传》不仅要写绿林好汉的惊险活动，还要设法用一系列范例，来表明腐败朝廷如何使正直、勇敢的百姓逃往山林水泽；《西游记》也是借光怪陆离、难以置信的情景，象征性地描写人类的欲望和感情。
总之，普氏认为，史诗以及对现实的史诗感，在希腊文史著作中占有十分重要的地位，并对整个欧洲（包括拉丁时代）的历史编纂产生了巨大的影响；在中国则广泛采用抒情诗般的方法：通过随意缀合的手法，而对事实类分化，系统化。希腊的传记著作近似于小说，甚至小说本身在早期即与历史学一并发展；在中国的艺术散文（即“文章”）中，史诗（即一段故事或叙述）却没有任何地位，民间的叙事作品出现得相当晚。欧洲关注具体的、不可重复的个人命运和多姿多彩的人生；中国则倾向从具体事物中引出结论、评价、真理和规范。12
（二）关于诗歌的比较
一般认为，中国诗歌绝大多数为短小的抒情诗，而缺乏长篇叙事史诗，这是它与西方诗歌相比之下的鲜明特点。正如刘若愚所说：
中国诗歌的抒情性（也就是非叙事性和非戏剧性）最为突出。当然，叙事诗并不乏见，但它们从来不会写得像西方史诗那样长。戏剧诗的出现相对而言要晚些，而且总与散文交织在一起。于是，中国诗歌与历史上以戏剧和史诗为主要类型的西方诗歌相比，形成了鲜明的对照。13
由此也透露出，论述中国诗歌的抒情性何以成了学者们津津乐道的一个话题。
陈世骧从字源学角度揭示出了这一特质。他说，“诗”之古字为象形字，摹写顿足击节之状，显然与原始的舞蹈艺术有关，即通过舞蹈，音乐和诗歌也结合了起来。从古人训“颂”为舞容者的说法，从《诗经》中《宛丘》、《伐木》等篇的描述，可以看到舞、乐、歌三者合一的情况。“兴”的古字为四手承盘之状，中间的形符则描摹旋转之态。金文“兴”字，尚有形符“口”嵌入，这说明众人举物时口中发声。可以想见，古人环列而舞，众手擎物，舞到兴浓之时，口中便发出“兴”字，断断续续地呼喊。这时，如果某事某物一旦象征此时此刻的感情，领头人便会立即受到激发，用连贯的词语把这种感情表达出来。这即是中国诗歌的起源，它与抒情活动息息相关。这种抒情诗出现得很早，及至孔子时代三百篇结集，它已洋洋大观矣。而在西方文学理论的创始期，柏拉图仅仅区分了两种文学类型：“叙述”（指史诗中的叙事文字）和“摹仿”（指戏剧作品），亚里士多德基本上也作如是观。尽管古希腊也有为数不少的抒情诗作，但他们未曾从文类意义上予以重视。因此，站在世界文学的立场上看，中国的抒情诗应该与古希腊的史诗、戏剧一起，三者构成鼎足之势。14
（三）关于长篇小说概念的比较
中文“长篇小说”和英文“novel”虽然常常互译，但它们并不完全等同。学者们的辨析或在相似，或在差异，各有不同的侧重。
浦安迪对它们做了细致的比较，倾向于肯定其间的相似之处。他说，就渊源而言，西方的 “novel”是传统叙事艺术的新产儿，所以它很新颖。欧洲其他语言称长篇小说为“ roman”，说明它是从“proseroman”（散文传奇）演变而来的。史诗、传奇和长篇小说，这三者构成了一条清晰可辨的发展脉络。中国明清两代的长篇小说自有源头，一般认为，那就是在它之前或与它同时的白话作品——戏剧和话本小说。其实史传著作对长篇小说的影响也不可低估，从主题到人物、到叙事技巧等等，它都给长篇小说以丰富的营养。中国的长篇小说可以说也是具有悠久渊源的新叙事类型。伊恩·瓦特（Ian Watt）认为，长篇小说的诞生与都市化、商业化、工业革命、教育和印刷术的普及等因素有关（《长篇小说的兴起》）。有趣的是，在十六至十八世纪的中国，也出现了瓦特所说的社会与文化背景。而且中西长篇小说在诞生以后，都曾经遇到过双重评价的问题——人们表面上谴责它，实际上却喜爱它，甚至亲自去创作它。就表现方法而言，两者都以写实主义为基础，也就是以忠于某种生活现实的细节，去构筑一个想象中的世界。但写实主义固有的局限性，使两者都日渐倾向反映人物性格和遭际中的难题。因此，中西长篇小说中的主人公，几乎都是卢卡契所说的“疑难人物”（problematic individuals）。这种人物不仅仅面临难题，然后依靠自己的胆识去加以解决，而且被作者用来作为对人生真谛提出异议的媒介。为了创造这样的人物，作者在具体描述中就难免采取反讽手法，不断挫败他们的理想和抱负。而作者所做的反讽透视，无论在中国还是在西方，最终又无不涉及到两个传统中较为普遍的思想基础。15
（四）关于戏剧的比较
中西戏剧最大的不同之处，一般认为，在于中国戏剧出现较晚，缺乏西方意义上的悲剧。但除了这些不同而外，还有其他方面的差别，而且两者之间也不无相同之处。这种种情况均需进一步比较研究。
刘若愚以西方戏剧为参照，从六个方面归纳了中国戏剧的特点 。（1）它是一种多媒介的艺术形式。其媒介有语言（诗歌与散文）、音乐（声乐与器乐）和表演（舞蹈、模拟与杂技）。尽管文学研究者侧重剧本的文学性，但亦应注意它的多媒介性质，亦应意识到剧本里看似荒唐可笑的东西，可能会产生舞台效果。（2）它大体上具有非写实、非模仿的性质。其主要目的是表达思想感情，而不是描述或模仿生活。换句话说，它并不试图创造现实的幻象（an illusion of reality），而是试图借助想象中的人物或情境来表达人类的经验。它正如一种非写实绘画，关于可视见的现实，它告诉我们的要比工笔画为多。（3）中国戏剧家既然无意于写实，也就不会一味去模仿现实语言。他们灵活地选取多种层次的语言，从隽言雅语到口语方言，几乎无所不用。（4）中国戏剧家没有悲剧意识和喜剧意识，常常兼用严肃与轻松、愉快与悲伤、高雅与低俗的题材，从而使中国戏剧产生了一种“非均一性”（heterogeneity）。 正因为如此，按照西方的定义，中国没有真正的悲剧（参见第三章第二节）。不过，即使承认这一点，也决不能得出中国戏剧劣于西方戏剧或其他什么戏剧的结论。（5）在安排情节方面，中国戏剧家同莎士比亚一样，并不自行创造情节，而是从历史、传说或早期文学作品里选取素材。观众熟悉它们，吸引其兴趣的东西就不在于悬念，而在于共享想象中的人物的体验，在于观察戏剧情境的人物如何互相影响。（6）在人物刻画方面，中国戏剧家也是出于非写实的心愿，不想创造高度个性化的人物，而是满足于勾勒人物类型。而且把角色分作“生旦净末丑”，也不可避免地促使人物类型化。事实上，人们很难在“角色”类型和“人物”类型之间划出一条明确的界线。非写实戏剧中的人物，是人类经验或人类本质的体现，而非个人的肖像。16
第四节 文类划分的标准
文学类型的分类研究，必然是首先设立一个（或几个）标准，然后以之衡量待分的作品，从而达到分门别类的目的。标准尺度是否具有科学性，将会直接影响分类结果的准确与否。
张汉良根据中国古典小说分类学中的一些混乱情况，探讨了分类标准所具备的性质和功能。他说，在宏观角度方面，纪昀粗略概括古典小说时指出：“……迹其流别，凡有三派：其一叙述杂事，其一记录异闻，其一缀缉琐语也。”（《四库全书总目提要》）这种说法便十分武断，以致令人困惑不解。实际上，他划分出来的这三种类型，完全可以并为一类。无独有偶，日本学者盐谷温把唐传奇分作野史、游侠、言情和志怪四类（见于他的《中国文学概论》），也让人感到十分困惑。他的标准至少包括下面四种：
（一）是否逼近现实——第四类；
（二）是否逼近作为叙事体的正史——第一类；
（三）主人公或其他人物是何身份——第二类；
（四）人物（即男女）之间有何关系——第三类
这是同时兼用多种互不相干的标准而造成的混乱。同时采用多种内容和形式上的标准是可能的，有时甚至是必要的，但这些标准在文本内必须起到组织或连贯结构因素的能动作用。
在微观方面，母题索引和作品分类有时被混为一谈，例如，《太平广记》卷四二六至四三三中所收的数十篇传奇故事，均列在了“虎”的名目之下。这其实是建立母题索引的做法，不能等同于划分类型。我们只消考察一下《张渔舟》、《中朝子》、《张逢》和《崔韬》这四篇故事，就可以看出，它们因有共同的母题即被列为一类是很不恰当的：
《张渔舟》显然是个动物寓言（ fable ）；《中朝子》 纯系一个人的冒险故事，篇中所写的老虎仅仅充当代理者，充其量只是个弗莱所说的“奇妙之物的象征”（《同一的寓言》）；至于其他两篇，则是从自然和超自然两个方面关联现实的幻化故事。这两篇也有不尽相同之处：第一，《张逢》几乎完全与道德说教无缘，《崔韬》则交待了禁忌观念，它的建立和违犯时的惩罚。第二，《张逢》里只有一个主要人物，《崔韬》则涉及两个同等重要的人物。由于第二点，《张逢》便成了以单行为者为脉络的故事，《崔韬》便成了以双行为者为脉络的故事；结果，两篇故事里的功能 17 类型有所不同。
……我们还需要辨认这四篇故事在读者眼中的不同层次的逼真性。《中朝子》里的世界只有单一层次，即人类现实。《张渔舟》里的很可能是超自然的世界，以神话故事为特色。这篇故事里那只感恩不尽的老虎，虽然未被写成能讲人语，但举止动作与人无异。……两篇写幻化的故事，与托多洛夫的幻想故事相近。崔韬对待看房人和妻子的态度，以及他自己的死——更不用说阐释者加在文中的说教——使这篇故事成了一则志怪，甚至一则寓言。《张逢》虽不做任何（实在的或超验的）解释，但近似幻想故事。因此，从读者反应和文学实用意义来判断，这四篇故事起码应该分为三种类型，而用一种非动因化的母题“虎”，是不能做出充分的解释的。18
不难看出，张氏在此想着重说明，一个母题充当分类标准时，必须具有组织原始材料、推动情节发展的作用。这就是所谓的“动因化”（motivation）。这个术语源自俄国形式主义，按照乔纳森·卡勒说法，它“是这样一种过程，即在作品内通过显示其组成因素并不是武断（即缺乏内聚力）结合，而是在我们称之为‘功能’的方面颇具包容力量的事实，来证明它们的存在合情合理。”19 所以 ，张汉良也援引卡勒强调，文学类型的分类并非与“动因”无关，而且文类理论“必须试图解释，是什么因素组成了支配文学阅读和写作的功能类型。”20
中西文类并非无分巨细，总是一一相应。给中国既有的文类确定一个贴切的西文译名，换句话说，在众多的西方文类中给它寻找一个近似的对应物，实质上即是把它们划为同一类型，堪称是特殊的分类研究。寻找对应文类与上一节介绍的平行比较——那是关于中西双方业已存在对应关系的文类所做的比较——有所不同，这种研究也常常涉及文类划分的标准问题。
越是细小的类型，越有突出的特点，在中西之间建立对应关系就越不容易。举例来说，“赋”这一类型既像诗歌，又像散文，一经译成西文，便出现了译人人殊的现象。康达维（David R. Knechtges）力排众议，认为译作“rhapsody”比较贴近原意。其理由如下：“赋”原有“展示”、“铺叙”的意思，汉代以前在宫廷里有赋诗之举，西汉时还可朗诵赋作。这种作品通常以韵散并用、骈言偶句、多杂对话、铺张词藻、排比物类、语言艰涩为其特点。西方的“rhapsody”（古希腊的一种史诗）也是这样的一种文类。吟游诗人或宫廷诗人（名为“rhapsode”者）经常即兴创作或者吟诵这类作品。“赋”的表现媒介与“rhapsody”很相像（但这样说并非意味着“赋”即是“史诗”，尽管有些“赋”不无史诗的特点），赋作者在很多方面也就是“rhapsode”，中西这两种作品都展示迷狂情绪、壮观景象和强烈感情。因此 ，两者可以对译。21 康氏的辨析不仅注意到了中西文类本身的内在特点，而且注意到了它们创作和流传的外部环境。
然而，这种称述需要格外小心，如凭想当然就等量齐观，往往会名不符实。
在多尔·J·利维（Dore J. Levy）的 《中国汉末至唐代的叙事诗》（达勒姆，1988）一书中，所选的叙事诗范例包括白居易的《长恨歌》与《琵琶行》、王维的《桃源行》、蔡琰的《悲愤诗》、以及韦庄的《秦妇吟》。这引起了欧阳桢的批评。他说，作者一开始就没有仔细分辨中国非抒情诗的种种细类，如寓言诗、讽喻诗、明事诗、辞赋、民谣、赞美诗、沉思诗、悼亡诗等等，其中有很多并不是叙事诗。而把上面五篇相去甚远的诗作划入同一个范畴，也是缺乏内聚力的：白氏的《长恨歌》是诗体传奇，《琵琶行》是个人沉思录，王诗是诗体仿作，蔡诗是自传体感伤之歌，而韦诗是关于史实的发抒。利维把 “视点”（point of view）、“塑造人物”和“连续结构”当做叙事作品的三个要素，并且暗示说，它们“帮助制造身临其境之感，与代表抒情诗的综合感（the sense of integration）有所不同”。针对这一看法，欧阳氏做了进一步的分辩：
只是篇幅较长不能算作标准，视点也不能算。主题不是决定因素，描述也不是。关于叙事，唯一能够既适合传统又适合现代的概念是：它在讲述一个故事。
他认为，利维关于叙事诗和抒情诗的对照，是不无道理的（尽管她低估了某些叙事诗的综合感，和许多抒情诗的身临其境感），但她没有抓住问题的关键。问题的关键在于：“抒情诗体现单一的语吻，传达偷听思维的感觉；叙事之作是在向读者讲述什么，仿佛读者即是面对面地聆听讲故事者的听众。”这一点，西方一些学者早已有了明确的阐述。22
第五节 文类发生学
文类的发生、发展、变异和消亡，属于文类史研究的范畴，其中追溯文类渊源的发生学是它的一个重要分支。在西方汉学界拥有多种这方面的研究实例，如桀溺（J.-P. Dieny） 探索古诗（十九首）之源，傅乐山（J. D. Frodsham）探索山水之源，卫德明（Hellmut Wilhelm）、倪豪士探索小说之源等等。23 倪氏的研究颇多西方学术色彩，我们选作范例，介绍如下。
谈起小说的产生，中外学者几无例外地均溯至“小说”一词，来考察这个文类的源头，倪氏的文章却别开生面，谈到了其他一些问题。他说，“小说”一词虽然出现在先秦，但在当时它的含义并不明确，它既可以指关于哲理、政事的较不重要的辩解（“说”即“劝说”之意），又可以指朝官所记的用以劝诫、娱乐的街谈巷议。而采用虚构技巧的著作，却远在它出现之前就已经见之于世。接着，他把中国传统的虚构作品划分为三种主要类型，即文言型（它篇幅短小，但并非总是所谓的“短篇小说”，其源头可上溯至汉代）、白话型（它至晚起于唐代，受说书艺术的影响）和口述型，并把最后一种作为探索小说渊源的出发点。他指出，在现存最早的典籍之一《书经》中，曾以“古有训”三字，提及“蚩尤惟始作乱”一事；而郑玄解释这三字说，历代有某人为帝王口头讲述古代故事的活动，降至汉代，讲述尧舜已成习俗（郑注《周礼》）。《国语》中也有同样的记载。这些活动可能与所谓的“古有训”有关。
他继而解释说，英文“虚构”（ 亦即“小说”）是“fiction”，它来自拉丁文“fingere”，本义是 “造作”；而中文“造”、“作”亦与虚构有关，孔子语“述而不作”似可以为佐证。反过来说，一些并不以此为训的人，在讲述某事时有可能诉诸凭空虚构，也就不足为怪了。在周代社会里，活跃着一批说客，他们要想寄人篱下并得到赏识，必须娴于辞令。他们很可能像古希腊人一样，所受的第一种训练就是讲述或者改编寓言、故事和历史插曲。“宋人揠苗助长”是个寓含哲理的笑话，当时无疑很流行。孟子把这则笑话编进了说教寓言（parable），又把这则寓言嵌入了类推片断（analogy），最后把这个片断置进了一篇对话 ：这就是传统哲学著作的一种标准形式。
接下来他引进了一个重要概念，即荷兰学者安德烈·若莱（Andre Jolles）铸造的所谓“简单形式”。若莱的这一术语指的是，人类思想在语言中得以具体化的结构要素。他认为，这些要素共有九种，即传说、英雄传奇（saga）、神话、谜语、谚语、事例、回忆录、（神仙）故事和笑话；而且，这些简单形式只是些语言片断，并非文学类型，但在很多场合它们是组成文类的砖瓦。倪氏举例证明了若莱的结论，有一例出自《韩诗外传》卷八：
齐有得罪于景公者，景公大怒，缚，置之殿下。召左右肢解之。敢谏者，诛。晏子左手持头，右手磨刀，仰而问曰：“古者，明王圣主，其肢解人，不审从何肢解始也。”景公离席，曰：“纵之，罪在寡人。”《诗》曰：“好是正直。”
他指出，从这段文字中可以看出结构层次的变化：
（一）妙语。在核心部分，有一句讽刺性妙语：“仰而问曰：‘古者，明王圣主，……不审从何肢解始也。’”
（二）轶事。这句妙语是一段轶事的组成因素，这件事以“齐有……者”开端，至上述妙语结束。
（三）说教寓言（parable）。当景公的反应再加于其上时，这件事便成了一则说教寓言。
（四）寓言（allegory）。最后，由于引有三百篇诗句，全文又演变成了一篇言此而意彼的寓言。
他说，由修辞扩展成故事，这也与古希腊的情况相似。战国时诸子语涉虚构，使刘勰后来提出了批评：“是以世疾诸子，混洞虚诞。”（《文心雕龙·诸子》）先秦其他著作中，《战国策》极富发展虚构原型的例子，例如，“邹忌讽齐王纳谏”、“范睢说悍少年战神丛”、“触说赵太后”。他同意柯润璞（J.I. Crump）在这个问题上的看法：上述段落“不是历史，甚至不是故意歪曲的历史，而是特殊类型小说。”24 他强调，柯氏考察形式而非内容的方法，是值得加以注意的。因为若谈及内容，很难说何时人们把一个特定的文本当作真实记载，何时它变成了虚构文字（在今天看来，古代某些科学论文甚至亦属“虚构”）。他还指出，篇幅较长的《穆天子传》，对于小说的发展具有十分重要的意义。
在论及周代典籍是后代某些虚构作品的取材之源时，他以“黄帝大战蚩尤”的故事为例，部分地借用袁珂等人的研究成果，着重分析了原始描述与衍生故事的种种不同。他采用的方法是：（一）首先辨明原始描述里的一组母题（即形式主义者所谓的“fable”）；（二）再察看它们在不同的衍生故事（他说 ，“故事”是指以艺术手法对所选母题做出的组织、安排 ，即形式主义者所谓的“sujet”）里所发生的变化：
原始描述：略（参见袁珂《中国古代神话》）。
《山海经·大荒北经》：后代小说多本此书。基本母题有：“危及黄帝的叛乱”，“黄帝寻求神灵援助”，“他的视力遭到了遮掩”，“虽有从臣以魔力相助，他仍然受到了挫折”，“天女‘魃’解决了难题”，“叛乱最后被平息下去了”。
《太平广记》卷五六引杜光庭《集仙录》：（这个故事在道家中得到了流传。）这里增添了两个母题，即“黄帝做梦”和“黄帝获得符咒与兵书”。
《太平御览》卷一五引《黄帝玄女战法》：除了一些细节外，均与《集仙录》相同。
《水浒传》第四十二回“宋公明遇九天玄女”一段：这里有许多原有的母题。例如，九天玄女住所的龙形装饰图案，以及宋江被人从桥上推下而梦觉前所见的“二龙戏水”，均让人想到黄帝驱遣的“应龙”；其他还有宋江最后得以逃脱，两位仙女穿着“青衣”等。
《西游记》第四十二回（按：原文如此）“大圣战红孩”一段：此段似乎也以“黄帝大战蚩尤”为所本。例如，红孩的“三昧真火”是他致人于死地的武器；孙悟空请来四海龙王以雨灭火；红孩的小妖取“雾”、“风”等为名；悟空败阵后，请菩萨帮助；她派来龙女，并亲自用净瓶的甘露水浆灭火；最后她在悟空手心里写个“迷”字，叫他哄骗红孩，并用另一咒语制服了他。
由此，他得出了如下结论：利用周代典籍来探讨中国小说的起源和发展，是不无根据的。第一，《庄子》、《孟子》、《战国策》、《国语》等著作，包含着后来小说家加以采用的叙事技巧；第二，《山海经》、《穆天子传》、《楚辞》等作品，为后代小说提供了素材。而且早期包含小说因素的作品，应该分作传记和历史著作、游说辞以及志怪述异三种类型。25
第六节 小结
以上所述汉学家的文类学研究，主要包括中西比较下中国文学及其主要文类的特点，文类划分的标准及其科学性，以及追溯传统小说原始形态的文类发生学。应该指出，第三章“史诗研究”和“悲剧研究”两节，就其性质而言也属于文类学研究的课题，事实上已经有人把它们划入了比较文学的平行研究范畴，而称之为“缺类研究”（但持相反意见学者为数不少）。我们之所以在他处另辟章节介绍，是因为这种研究的传统性较强。
在中西文类的平行比较中，关于文学总体的比较最富有魅力，读之便会令人油然而生“不识庐山真面目”之感，其原因是搞民族文学研究，很少从这一角度去做观察。从宏观角度来看，中西文学好似两块各自浑然一体、特色鲜明的瑰宝，一旦进行比较，却又往往会形成肤浅、空泛的结论。如何在两者之间寻找可比性，避免大而无当的见解，确实是宏观研究的一个难题。普实克并未停留在表面印象上，而是借用同一文化孕育出来的另一学科（即历史学）作为参照，从深隐层次找到可做比较的基点，然后再反观总体。他在这里提供了一个比较巧妙的方法。就具体文类而言，中西比较也开阔了我们的视野。这样做起码有两种好处：第一，两者的相异之点，几乎均是各自的特征之所在，辨别异点即是突现它们的特征，辨之愈细，特征愈明。第二，两者的相同之点——鉴于中西文学具有较强的代表性——则几可说是世界文学的共同特征，对之加以证实，无异于寻求世界文学的共性与通则。退一步说，我们即使不以中西比较为鹄的，而只是考虑自己的民族文学，多一个性质迥异的参照物，也是大有裨益的。
辨别文类特征，以之划分文类，属于文类形态学。陆机云：“体有万殊，物无一量。”（《文赋》）在我国，自古迄今，大大小小的文学类型有数百种之多。它们的“囿别区分”，受到了普遍的重视。古代批评家很讲求体制的严谨，以便为文学创作树立规范，所谓“文章之有体裁，犹宫室之有制度，器皿之有法式”（徐师曾《文体明辨序》），即言此事。但他们辨识文类的做法，往往是在兼顾作品内容和用途的同时，侧重考虑音律的平仄、韵散，句式的奇偶、齐杂，以及篇幅的大小长短这些一望即知的表层形式因素。分类标准每每因人而异，既缺乏统一性，又缺乏科学性，以致造成了如上所述的混乱现象。
西方现代学术也很重视文学作品的分类，托多洛夫从反面提出了这一问题：
时至今日，还坚持关注文类，这即使不是犯有时代错误的消遣，也仿佛是徒劳的消遣。我们都知道，文类是曾经存在过的，在古典主义时代确实有过民谣、颂歌、十四行诗、悲剧和喜剧，——如今安在哉？26
实际上他的真意是说，当今的作品已不合旧有的体制，但并不证明旧有的文类已经消失。因为“一种新文类无不是对一种或数种旧有文类的改造，借助反转，借助置换或借助组合。”27 就这样 ，他把辨识文学类型的目光引向了作品内部。在另一处，他更明确地说：“文类研究应该辩明它们的结构特点，而不应该以其名称去区别它们。”28 这种观点代表着西方文类研究的新方向。于是，学者们离开表面特征，发现视点、代言人、节奏、动因、模仿层次等所谓的深层因素，也可作为识别文类的依据；而且认为，在某些情况下，形式不仅能够与内容接榫，还能够转化为内容。基于这些认识，文学类型的外在表现和内在特征、形式与内容的辩证关系等问题，可以得到新的解释。而采用现代文类学的内向化视角来观照中国文学，各种类型的轮廓便会变得明朗清晰起来。本章已有数例，其他各章也有多例与文类学研究有关，如史诗与悲剧研究（第三章）、口述诗歌研究（第九章）；再如倪豪士关于《文苑英华》里“传”体传奇的研究，就“叙事”、“模式”、“风格”、“结构”和“意义”五种语码详细解说，使这种类型的特点格外分明（详见第十三章第四节）。当然，文类研究也不能全然抛开外在因素或者表层因素而不顾，两者结合起来，才能更好地说明文类的特点。现代学术追求分类标准的科学性，重视文类概念对于文学批评和文学价值观的重要意义，已成为明显的趋势。
从历史角度观察文类形态的演变，是文类学研究的另一个较大的范畴，如上所述它涉及文类的发生与发展、变异与消亡；如果文类跨越国界而产生了影响，有了所谓的传播史，还可为比较文类史提供了研究素材。限于篇幅，我们在此只介绍了文类史研究中的一个分支——文类发生学，而且只限于小说发生学。
既然是追溯渊源，历史眼光自然是不可或缺的，但与此同时也应该横向考察并存文类间的借鉴关系。在这一点上，古代学者并非有所忽略，而是做的不够。倪豪士的文章则不仅强调了横向的借鉴，而且为这种借鉴辨认出了一些基本因素（即他引若莱的“简单形式”）。这一研究颇与时尚相合，譬如说上引托多洛夫的那篇文章，虽名之曰“文类的起源”，探讨的却是文学类型间互相借取某种成分，而形成新文类的现象。历时研究与共时研究是否应该结合，如果答案是肯定的，那么又怎样结合，解答诸如此类的问题，可以从倪文得到启发。
注释：
1 赫尔纳迪《超越文类：文学分类研究中的新倾向》（伊萨卡，1972）第152页。
2 乔纳森·卡勒《结构主义诗学》（伊萨卡，1978年版）第136页。
3 托多罗夫《文类的起源》 一文原载《新文学史》第8卷（1976），后载于托氏文集《话语中的文类》（凯瑟琳·波特英译本；剑桥，1990）。
4 上引赫著，第184页。
5 参见克劳迪奥·纪延《论文类的应用》，载于纪氏文集《作为系统的文学》（普林斯顿，1971）。
6 参见邦尼·史蒂文斯和拉里·斯图尔特编《文学批评和研究指南》（参见第五章注 2 ），第21页。
7 “体貌”原指人的仪表，有的学者与“风格”相提并论，今从其说。参见褚斌杰《中国古代文体概论》（增订本；北京，1990）第1 页注（1）。
8 此处关于希氏《历史》的意见，系普氏转述；参见捷克学者费迪南德·斯蒂耶毕茨（Ferdinand Stiebitz）为希著的捷译本（布拉哥，1941）所撰的序言，引文在第14页。
9 此处关于修氏《伯罗奔尼撒战争史》的意见，亦系普氏转述；参见克劳利（R. Crawley）所译修著英译本（伦敦、多伦多，1929），引文在第1 页。
10 引自什克洛夫斯基《散文理论》（捷译本；布拉哥，1948）第243页。 ——普氏原注。
11 普氏称蔡琰的《悲愤诗》是史诗，并于文中他处注明，此语指“一段故事或叙述”（参见下文）。我们认为，这是关于术语“史诗”的一种比较宽泛的用法；参见本书第一章第一节。
12 参见普实克 《中国和西方的历史和史诗》，载于他的文集《中国历史和文学》（布拉哥，1970）。
13 刘若愚《中国文学艺术的基础》（北希图埃特，1979）第2页。
14 参见陈世骧《<诗经>在中国文学史上和中国诗学里的文类意义》，载于台湾期刊《历史语言研究所集刊》第39卷第1期（1969）；后辑入白之编 《中国各体文学研究》（伯克利，1974）一书。
15 参见浦安迪 《中西长篇小说类型再考》，载于《新亚学术集刊》 创刊号（香港，1978）。
16 参见上引刘著（注 13）第85～88页。
17 关于“行为体”（antant），参见第十一章第一节。张汉良加注说，西方有人认为，“单行为体脉络”的例子是“主角归来”、“主角通过了考验”；“双行为体脉络”的例子是“主角打败了坏人”。“功能”一词的原文为“motifeme”，系艾伦·邓达斯（Alan Dundes）所创 ，以代替普洛普所用的“功能”一词。
18 参见张汉良《唐代传奇的类型结构论》，载于李达三（John J.Deeney）所编《中西比较文学：理论与策略》（香港，1980）。引文在第26～27页。
19 上引卡氏著作（注 2 ），第137～138页。
20 上引卡著，第137页。
21 参见康达维《汉赋——扬雄赋作研究》（剑桥，1976）“导言”。
22 参见欧阳桢的书评，载于《比较文学》第41卷第2期（1989）。
23 这些著述是：桀溺的《古诗十九首》（巴黎 ，1963）；傅乐山的《中国山水诗的起源》 ，载于《大亚细亚》第8卷（1960）；卫德明的《周代小说简论》，载于牟复礼（Frederick W. Mote）等编萧公权纪念文集《变迁和永恒：中国历史和文化》（香港，1972）；和倪豪士的《中国小说的起源》，载于《华裔学志》第38卷（1988～1989）。
24 柯润璞《<战国策>研究》（安阿伯，1964）第76页。——倪氏原注
25 同注 23 所录倪文。
26 、27 上引托文（同注 3），第13、15页。
28 托氏所撰辞书条目“文学类型”，载于《语言科学百科辞典》（巴黎，1972）第193页。
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