|
一个诗人或者一个作家的风格尽管每见有主导的方面，但其表现往往是十分复杂的，一个时代的风格更是如此，这给风格研究带来了不少麻烦。因此，有人把这种研究形象地喻作打开了“潘多拉的盒子”。当西方学者（包括汉学家在内）着手研究巴罗克风格的时候，他们就不得不面对从这个“盒子”里飞出的一些光怪陆离的东西，而进行苦苦思索了。
第一节 巴罗克风格及其辨析
“巴罗克”一词的英文是“baroque”，1 它源出于葡萄牙语“barroco”。它最初的用法带有贬义，法国人用它指古怪而拙劣的制品，西班牙人则用它指粗糙的或带有缺陷的珍珠。
在艺术领域，它代表一种背离古典传统的风格，或者说是“古典形式的非古典式运用”（《牛津简明英国文学指南》），其风格特点是倾向雕琢、怪诞、豪华与浮夸。从十六世纪后期至十八世纪，在欧洲艺术史上出现了巴罗克时期。这种风格盛极一时，后来因转变为其他风格而告终结。巴罗克风格的出现，有着深刻的历史原因。在文艺复兴以后，欧洲继续进行着从中世纪向现代社会的过渡，过渡的历程却极其艰难：战争频仍，经济凋蔽，政治动荡，危急四伏。艺术创作受其影响而酿成的新个性，即表现为上述的艺术特点，于是，文艺复兴时期那种和谐、匀称、恬静、宏伟的风格和情调便被打破了。无怪有人认为，巴罗克艺术标志着文艺复兴全盛期的衰落。2
这种似在寻求解脱，而始终未得安宁与稳定的艺术精神，也渗透到了文学创作领域。麦克劳德（Russell McLeod）在《巴罗克作为中国文学的分期概念》一文中，对它反映在文学创作上的艺术特点，做了概括的总结。按照麦氏的说法，巴罗克风格具有——
分裂的个性感，即个人内在的矛盾感；一面追求感官乐趣、一面追求非凡愿望的倾向；优柔寡断、不愿畅所欲言的态度；人类形象的强化，即大于生活的描写；人为的自然世界；人生如梦幻之感，即其中出现的事物并非现实的一种景象；偏爱反衬和悖论的习惯；以及屡屡出现的近于无伦次、无节制的语调。巴罗克风格经常运用奇喻（即牵强的比较）、迂曲语（即遁词）、矛盾修饰法（即以貌似自相矛盾的方式而取得效果）、倒置修辞法（即用料想不到的或不常见的语序）、词语误用法（即牵强用词）、以及首语重复法（即在连续的诗节、诗语或诗句开头的重复）。3
这些炫人眼目的思想特点和风格特点，实际上就是对十六世纪末叶和十七世纪欧洲文坛某些作品的写照，英、法、德、意、西班牙等国许多诗人和作家都表现出了这种风格，是一种相当普遍的文学现象。所以，同艺术领域里的情况一样，巴罗克风格引起文学批评家的注意也是不无道理的。
“巴罗克”作为批评术语，首先在艺术研究领域得到了广泛的应用，并且消除了原有的贬义色彩。它用于文学批评，始于十八世纪末叶，不过长期以来，未曾受到人们的重视，直到本世纪三、四十年代，才首先在德国的文学研究中占有了一席之地。开始人们对它颇有微词，后来渐渐倾向肯定它的某些尝试。譬如意大利美学家、文学批评家克罗齐（Benedetto Croce,1866～1952），就一面认为它是“美学上的恶习”，一面又承认它是“一种风格上的操练，修辞学的发展，通向艺术奥妙的进步与创新”，并且断言，要想摆脱中世纪的习惯而从事现代的文艺创作，就离不开它。4 及至1945年，西方著名文学理论家韦勒克写了一篇名为《文学研究中的巴罗克概念》的概述，后来又续写一篇《附说》（1962），在学术界产生了很大的反响，推动了这一研究的开展。此后，“巴罗克”成了文学界的一个热门话题。在研究中，最为引人注目的是，文艺复兴以后出现的那种艺术风格与文学风格相互平行的现象，学者们于是产生了如下的设想，即在文艺复兴和新古典主义两个时期之间，再区分出来一种新的时代风格。这个新划定的时间区段，他们就叫作“巴罗克时期”。不过，学术界对此意见纷纭，莫衷一是，关于时限的划定、风格的辨认等问题，尚有待于进一步研究。
在六、七十年代，这一术语被移植到了汉学研究领域，用来透视中晚唐的诗歌创作。1962年，刘若愚在《中国诗艺》一书中，比较孟郊、韩愈和贾岛与英国玄学派诗人的异同，开了移用“巴罗克”的先河。5 而第一次明确使用这一术语的学者是傅乐山。他在1968年所做的题为《中国文学新透视》的演讲中，试图从韩孟诗歌里，辨认出一个“背离中国诗歌传统主脉”的“巴罗克诗派”。6 次年，刘若愚的《李商隐诗歌》问世，其副题即是“九世纪巴罗克式的中国诗人”；这本书除了重点讨论李诗外，再次提出了“巴罗克”可用于中晚唐的主张。麦克劳德撰文支持刘氏的看法，并且做了较为充分的中西诗歌比较研究。7 后来，黄德伟再次以“巴罗克风格”为博士论文的题旨，并且据此改写成了长篇期刊文章《关于中国巴罗克诗歌的界定》；其中有针对上述研究的评论，也不乏论者本人的新探讨。8 其他学者如格雷厄姆（A. C. Graham）、宇文所安等，也以不同方式涉及到了这一问题。综而观之，他们的研究重点一在作品的风格，一在文学史的分期；研究对象则主要是中晚唐诗人，有的还上及杜甫，下及五代词人。除了诗歌研究外，亦偶见以巴罗克研究明清戏剧的例子。9
第二节 《锦瑟》的巴罗克风格
刘若愚认为，李商隐诗歌的典型特点是“暧昧，……冲突而非宁静，色情与灵性间存在着张力，为强化诗歌效果而追求超俗乃至怪诞”，以及“藻饰、精细的倾向”（《李商隐诗歌》）。其实，这些特点除一二以现代术语所示者外，古人早就有见于此。譬如姚鼐曾说：“玉奚 生虽晚出，而才力实为卓绝。七律佳者几欲远追拾遗，其次者犹足近薄刘、白，第以矫敝滑易，用思太过，而僻晦之敝又生。要不可不谓之诗中豪杰士矣。”（高步瀛《唐宋诗举要》引姚鼐《今体诗抄》）但刘氏把他置于世界文学的背景之下，李诗风格便有了现代称谓：“如果他是个西方诗人”，这些特点“就可能被称作‘巴罗克’”（上引刘著）。两种观点的不同之处是，古人所谓的“矫敝滑易”，“僻晦”难懂，本是诗家的弊端，而在巴罗克批评家看来，它们却是诗人进行新的尝试的标志。
《锦瑟》一诗，深情绵邈，索解无端，乃千古绝唱，黄德伟则认为是巴罗克风格的典型。10 他在逐句解释之后总结说,时间是诗中起统一作用的因素之一：在一个层面上，诗人从突然了悟到加在自己人生（“五十弦”也许指他过去的五十年）之上的外在而有限的时间开始，接着便遁入了想象。他体验到了蕴含在无限的宇宙时间之内的神秘的超生（“蝴蝶”、“杜鹃”、“珠”和“烟”），永恒的幻景以及无休止的流动（“梦”、“春”、“沧海”和“蓝田”）。最后，他在融合这两种外在时间的体验之中辍笔，意识到了此“情”不仅弥漫于他的微观世界，也弥漫于宏观世界，因而引生了一场浩大无垠的悲伤。在第二个层面上，诗人以多少有点曲解的方式或明或暗地运用历史和神话典故，构成了一种不明确的往昔；这往昔与首联里的现在（关于“瑟”的原始深化“五十弦”，也暗示一个神话中的过去）、尾联里的模棱的将来合并起来，显示出了这首诗里的时间流逝的结构。由强烈的心绪唤起的持久的“情”，透过理智的联想，变成了冥想的热情，因而依稀难辨，扑朔迷离，宛如蝴蝶之梦。这两段抽象时间的融合，意味深长地“混淆”了我们的时间感。如果我们持双重的时间观，也就是说，在其有限和无限两个方面觉察时间，我们就为自己创造了一个基本的悖论。许多优秀的巴罗克诗人所开拓的正是这种悖论。时间作为明显而主要的结构手段，无论是诉诸多恩和赫伯特那种含蓄的、充满奇喻的方式，还是诉诸贡戈垃那种明晰而紧张的心绪动荡的型式，或者弗莱明那种理性思辩所做的种种表述，无不标志着巴罗克诗风的突出特点。11 时间在这样的诗歌里，不再是实际之美或现象世界的模仿；它被巴罗克诗人攫来，用作一种更为机变、更宜驾驭的时间结构因素。无独有偶，傅乐山也认为，韩愈、孟郊和欧洲巴罗克诗人所共有的特点，就是深刻关心事物的变化无常，关心“既是创造者又是破坏者的时间”。12
黄氏接着说，李诗里巴罗克匠心的另一特点，是反衬的有效运用。《锦瑟》第五、六句可作为一例：
沧海月明珠有泪，
蓝田日暖玉生烟。
这里的反衬不仅仅是润饰，而且是把彼此毫无逻辑关联的事物结合在一起，同时在没有虚词的情况下，充当联络句法上毫无关联之诗句的纽带。事实上，反衬因素的并置（月光和日光、“海”和“田”、当时的知觉与感情和过去的体验、实事与幻想等等）显示出了这首诗的基本结构——诗人在心绪如麻时寻求和谐。
李商隐诗歌的第三个巴罗克特点是对习用的诗歌形式进行开拓，直至必要时加以改变，甚至扭曲，以求得诗句的铺展符合思绪的活动，即思想的发展。这使我们想起了多恩和赫伯特那种具有理性逻辑的诗歌结构中的组织原则。以《锦瑟》为代表的李诗，一如赫伯特的诗，即使在主题严肃、重大的情况下，也常常用字极为简省，诗歌逻辑极其容易把握。李诗的形式多种多样，这表明诗人在不断地探索纷繁的客观存在；而且那些存在，被诗人探索时，不过作为幻觉而与最终的现实互相比照而已。
李诗的第四个巴罗克特点是戏剧场面里的对立因素，暂时加以解决。例如，在《锦瑟》里，全然不用人称代词。（就中诗而言，这虽然很典型，但李商隐更有独到之处，他常常能够成功地暂时确定诗中发言者的态度。）其口吻复杂，感情与理智交混回荡，实际上创造了一种戏剧场面：诗中言者也许是“他”，也许是“她”，或在内心独白，反映自己对爱情破裂的悔恨和悲哀，或在直接向读者叙述自己对爱情或生活的体验和见解，或更富戏剧性地在做“平特式的假对话”：13
首联 他们在同时说话，而且说着同样的话题；
颔联 “他”在独白中反思（诗句用典，庄生、望帝均为大丈夫式的理智人物）；
颈联 “她”在独白中反思（诗句用典，珠和玉均为易动感情的女性人物）；
尾联 “他”在说话，进入了蝴蝶梦似的迷惘之中。
总之，这首诗的戏剧性基于彼此对照的“剧中人物”之间和诗中言者与诗的读者之间的互相影响。
李商隐诗歌的第五个巴罗克特点是奇喻的运用。在中国诗歌里，瑟从未被用作隐喻，在此却作为逝去的岁月——和谐与安宁遭到破坏的岁月——的象征：琴弦排成一行，如同延伸远去的景色，使诗人回想起他的平生，也许还会想起五十弦瑟被劈为两半的情景。在这种意义上，瑟即被用作玄学派的奇喻。
这首诗诗语的运用还显示出了它的第六个巴罗克特点。“端”（在第一句，意为“理由”，亦为“开头”、“结尾”之意）、“情”（在第七句，意为“爱情”或“感情”）二词，均为双关语。诗中也用口语（第五句里的“有”，第六句里的“生”，第八句里的“只是”），故意弄成不精练的散文句式，与简洁用典的诗歌句式相映照，以便造成反衬因素间的张力。
黄氏总结说，在很多方面，《锦瑟》这首诗基本上是巴罗克诗歌。至少用“巴罗克”一词描述这首诗的风格，比用“暧昧”、“富于哲理”或“具有象征性”等术语，更有意义，更为贴切。李商隐同多恩一样有着非凡的笔力，为把感情和心理上的伴音砌入诗中，能够错综复杂地运用诗歌语言和戏剧场面。他也象克拉肖 14 一样，倾向在理智的背景上使玄学诗风和鼎盛巴罗克诗风同暗涉色情的意象相互渗透。他又象贡戈拉，在始终如一的迂曲风格（并非直接描述事物，而是以象征和联想取喻设譬）中大量运用传统的典故。戏剧性，包罗暂时与永恒、情感与理智、幻想与理想间一系列纷繁事物的意图，以及语言与风格的二重性等等，均是巴罗克风格的鲜明标志。
黄氏解说《锦瑟》诗，与传统说诗有很大的不同。传统笺注大多注意诗文影射的事实，由此来确定该诗的感情色彩。朱彝尊说此诗为悼亡之作，何焯说为自伤之词，皆以臆测为所本。近人高步瀛综比众说，并参之以《井泥》诗，认为此诗乃自序而又自伤，且全诗“哀艳 断，感人心脾”（高氏选注《唐宋诗举要》）。黄氏显然也承认此诗有自序、自伤性质，但不专注这一点，而是根据西方典型的巴罗克诗风加以解说。所谓“美人迟暮”（何焯）之感、“哀艳 断”之情，虽被置于另一透视角度之下，却也解说得清晰、透彻。
第三节 两种巴罗克诗风
西方学者沃恩克（Frank J.Warnke）在《欧洲玄学诗》（纽黑文，1961）一书中指出：巴罗克实际上是“几种相关风格的集合”。他区分出了“鼎盛巴罗克”和“玄学”诗风（或曰“矫饰主义”诗风）两种风格。前者“以色情意象，感叹句式和令人震惊、力求奇崛的意图为标志”。这种风格“与其说是对文艺复兴时期的叛逆，不如说是对那些技巧的极端扩展”。后者的特点在于“精巧的比喻，持久的理性，几乎无所不涉的措词，口语语吻，把经验视为全部现实的倾向，以及经常关注玄远问题和矛盾的态度”。15
风格多样的唐代诗歌，为上述区分提供了用武之地。麦克劳德援引了沃氏的论述之后，剖析了杜甫的《绝句》二首、《 美 陂行》，孟郊的《归信吟》，韩愈的《游太平公主山庄》，李商隐的《锦瑟》等诗。
杜甫的《绝句》二首云：
迟日江山丽，春风花鸟香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？
麦氏说，这两首诗措词直朴，几欲遮掩独具的匠心。每句说两件事，其间具有一种逻辑关系：因为“迟日”，才见“江山”之“丽”；因吹“春风”，才知“花”草之“香”：因为“泥融”，燕子就匆忙来去衔泥垒巢；因为“沙暖”，鸳鸯便幸福地双双在此安睡。诗中的逻辑意义特别重要，正是放眼观察的人，才能发现眼下时令之中无所不在的和谐与逻辑，而且这种逻辑是如此明显。关于第二首，他说：
其首联继续就景物的色彩进行分析。自然万物的颜色，并非不相谐和，它们实际上甚至在互相强化。在尾联里，人大胆地闯了进来，来得颇不协调，令人不安。该诗所写的环境，本来作为秩序、逻辑与和谐的典型，其全部意义唯因观察者的闯入而改变了。这个人悖于时代，困于乡愁，却是在这应有别种心绪的季节。思想上的克制引导着这两首诗的铺展。……人以壮观景象为背景，尽管它很宏大，但所在世界仿佛是一些不同凡响的悲剧人物登台表演的场所。
他认为，这种诗风是一种带有分析倾向的矫饰主义风格。杜甫的《自京赴奉先咏怀五百字》也有这种风格特点，如“顾惟蝼蚁群，但自求其穴。胡为慕大鲸，辄拟偃溟渤？以兹悟生理，独耻事干谒。”
然而，麦克劳德还认为，杜甫诗歌也具有鼎盛巴罗克的诗风，代表作是《美陂行》。他说这首诗的措词，雅致如《文选》，所写之景为奇异之景，所叙之事极富戏剧性。游人进入险境时情绪很高，但似乎有凶险的兆头在即。苍天变幻莫测，而且时隐时现，鼍鲸群龙、女神男仙居住在这个“琉璃漫汗”的湖中。诗人任凭诗思自由发抒，自由联想。他喜欢水中山、云中寺的幻景。“锦帆”、“丝管”与“恶风白浪”适成鲜明对照。他肯定知道诗境与现实不相一致，他之所以如此写，乃是出于礼节而迎合主人（岑参兄弟）的趣味，但这也是一种巴罗克式的决断：天地间的人可以创造天地间所缺乏的事物。以道德观视自然不合此诗情调，诗人已经塑造了一个新的自然。麦氏说，杜诗既有鼎盛巴罗克的诗风，善写“诉诸美感的变幻不定的场面”，又有矫饰的（即玄学派的）巴罗克诗风，善用理性化的、爱争辩的和分析式的句法。
关于孟郊，麦氏说，他的分析式矫饰主义风格可用《归信吟》加以说明。孟诗云：
泪墨洒为书，将寄万里亲。书去魂亦去，兀然空一身。
诗中多种奇喻，均从泪水发展而来，——过度的悲痛足以使之研墨。而诗中思乡之人的强烈感情，实际上也写进了家书。尾联表明，矫饰型巴罗克风格如何从日常琐事创造诗歌效果。泪墨为书，书去魂随，这是很怪诞的，甚至是不可思议的。与其他诗人相比，孟郊同韩愈、贾岛等同时代巴罗克诗人一样，喜欢“硬语”和奇喻，这是杜甫力求“语不惊人死不休”的诗风进一步发展的产物。
黄德伟在更为广阔的背景上讨论了韩孟诗，如孟郊的《出门行》（二首之一）、《悼亡》、《答友人赠炭》、《南浦篇》，和韩愈的《枯树》、《双鸟诗》、《落齿》等。他也提到了两种巴罗克诗风，其结论是：“孟郊诗主要代表矫饰主义风格——用字省俭，感情强烈，爱好沉思，多用悖论；韩愈诗则主要代表鼎盛巴罗克风格——唱叹恣肆，用语夸张，爱好辩论。”16
海外学者分辨愈细，遇到的问题就愈多。首先，文化习惯不同，对诗歌的理解也不同。孟郊《归信吟》“书去魂亦去”句，是极言思家心切，念兹在兹；读者欣赏时不会太拘泥“魂去”二字，如麦氏所说“人剥去灵魂，只剩驱体，便不能再有智力和感情”，而误入歧解。其次，说某个诗人具有巴罗克风格，应该分清是他的部分诗作，还是全部诗作。再就孟郊而言，现今传诗五百余首，脍炙人口者《游子吟》、《织妇吟》、《古怨别》诸诗，均用白描手法，语言淡朴，不事雕琢。有些诗篇虽见出“钩章棘句，掐擢胃肾，神施鬼设，间见层出”（韩愈《贞曜先生墓志铭》），近似巴罗克诗风，但不能以此概括他的全部诗作。再次，巴罗克风格研究有分析精到之处，而我国传统诗说也有鞭辟入里之评，如说孟郊“诗从肺腑出，出辄愁肺腑”（苏轼《读孟东野诗》），即在指明“感情强烈”之外，复又指明强烈的感情系何种感情。如果失察于此，恐怕就难以反映他整个诗风的真面目了。
第四节 巴罗克时期的界定
正如西方学者把巴罗克作为文学史上的分期概念一样，汉学家也为辨认中国文学发展史上的巴罗克时期做了种种尝试。
傅乐山认为，中国的“浪漫主义运动”起码早在公元前四世纪即已开始，绵延而降，直到九世纪。紧接着就是以李商隐为代表的“象征主义运动”和以韩孟为旗帜的“巴罗克诗派”。巴罗克诗派在当时影响极大，后来偏离了中国诗歌的主流。他们凭借自己的敏感，任意曲写宇宙万物，他们关注事物的流动不居，关注同是作为创造者和破坏者的时间。这个诗派没有直接的继承者，在浪漫主义及其支脉象征主义和巴罗克之后，便是兴起于宋代的新古典主义。他并且认为，这一发展脉络和欧洲文学极其相似。17 麦克劳德根据西方巴罗克时期在现代之前的观点，并参照西方和日本历史学家关于中国现代社会始自宋代的意见，断言中国诗歌史上现代之前的过渡时期即为巴罗克时期。它“大致在八世纪中叶”“杜甫诗以崭新的风格面世开始”，“至九世纪中叶”“李商隐谢世”为止，约有一百年。18
唐代诗歌虽可视为一个整体，但根据其内在的演变轨迹，仍可划作几个发展阶段。刘若愚正是在如此划分之后，兼作中西比较，进而暗示出了中国的巴罗克时期的起止年代。他说：
我们最好按照三个连续阶段来描述唐代诗歌的发展。一是形成期（约在公元618年～710年），以开始尝试新诗体和相对直率的风格为特征；二是充分成熟期（约在710年～770年），以大规模的创作活动和完美的技巧为特征；三是矫饰期（约在770年～900年），以追求浮夸和怪诞为特征。从唐代诗歌的三个阶段与意大利艺术的十五世纪、十六世纪和巴罗克时期之间看出相似之处，并不是想入非非。我们也可以从唐代诗歌的这几个阶段与英国诗歌的三个连续阶段之间，引出相似之处：唐代形成期诗人可与英国十六世纪初叶的诗人如怀亚特、萨里 19 相比，成熟期诗人可与伟大的伊丽莎白时代的诗人相比，矫饰期诗人可与英国十七世纪的诗人——历来称作“玄学派”，近来被贴上了“巴罗克”标签——如多恩、马韦尔 20 、克拉肖相比。21
刘氏的比较不仅基于风格特点，而且基于这个时期出现的思想危机和文化危机。他认为，中国的九世纪如同欧洲的十七世纪，是个思想不稳定的时代。它既没有先秦百家争鸣时思想的活跃，又没有南北朝佛教盛行时强烈的信仰，也没有明代末年至康乾时期笃信朱熹理学时严格的正统。那时，儒释道三教的合一尚未完成，人们的信仰和人生观（如用世与避世）之间存在着矛盾。22 刘氏所说的这种现象，如在西方，就是巴罗克诞生的历史条件和社会条件。
关于唐诗的发展，我国有“初、盛、中、晚”之说，它也是西论中用的参照。黄德伟即倾向把中晚唐视为巴罗克时期。他认为，孟郊、韩愈、李商隐、李贺、杜牧、温庭筠等诗人具有巴罗克风格。这个时期的白居易亦有类似的诗风，如《黑龙潭》一诗。不过，白诗可算作“宽泛的巴罗克风格”，兼有“矫饰主义”、“鼎盛巴罗克”和“前古典主义”的倾向。
文学发展史上是否存在着巴罗克时期？西方学术界对此一直争论不休，将它移植到中国文学里来问题就更多些。但这种努力并非没有实际意义，正如黄德伟所说，“尽管到目前为止，‘巴罗克’一词在中国文学研究中的应用，尚须做更多的透视性批评与分析，但从西方移植而来的‘巴罗克时期’这一概念，如果适当地加以介绍，文学史家就会从中得到启发。中国文学的分期问题在于如何运用术语。用巴罗克概念进行研究，可能会给我们带来一个文学史分期方案，一个介于传统编年史和文学史周期之间的折衷产物。巴罗克作为‘一个可精确界定和分析的风格’和‘一组相关的风格’，或者作为一种对待世界的方式，渐渐被广大学者所接受，而用来指明镶嵌在欧洲文学史上文艺复兴和新古典主义之间的感知心理。在西方的文学研究中，这一术语有不同的用法，这不一定表明学者们的意见互相抵牾，而是标明对于不同特点的强调，种种特点最终都有助于形成一个适当界定的时期概念。就中晚唐时代风格的研究而言，沃恩克的文学史分期概念风格分类概念，由于提供了一个综合的观点和灵活的用法，所以显得特别有实用价值。巴罗克的其他特点，譬如把时间看作诗歌的结构基础（纳尔逊 23 ），强调可怕的事情为偏爱的主题（德·穆尔格 24 ），也是此类研究可以采用的标准。……用巴罗克风格特点来界定传统上称之为‘中晚唐’的时期，这种尝试将是一种动力，促使人们重新考虑怎样为中国文学史分期，把各个时期的风格作为撰写文学史的基本原则、作为寻找时代精神的标志。”25 努力寻找中西文学发展史上平行阶段的汉学家傅乐山也认为 ，在当前的中国文学研究中，分期问题具有重要意义；并且主张，作为第一步，就是要划出一个普遍存在的时期，使之有希望与西方的浪漫主义时期或巴罗克时期相符合。这样做，将会扫除隔离中国文学与世界文学主流的障碍。26
第五节 小结
文学风格作为创作主体长期形成的语言艺术的一种标志性特征，有个人风格和群体风格（主要是流派风格和时代风格）之分。海外学者的“巴罗克风格”辨析基本上是一种群体风格研究，尽管有时他们着重某个诗人。
如果回顾一下学术史，我们就会发现，这个话题实际上始自我国学者。在《谈艺录》中，钱锺书先生曾经说过，韩愈、贾岛、李商隐等人的某些诗句，堪称英国玄学派诗人所用的“曲喻”（conceit）。他所举的诗句有：“箕独有神灵 ，无时停簸扬”（韩愈《三星行》）、“三旬九过饮，每食唯旧贫”（孟郊《长安羁旅行》）、“鬓边虽有丝，不堪织寒衣”（贾岛《客喜》）、“吾恐天如人，好色即丧明”（卢仝《月蚀》）；而且说李商隐最擅长此法，如：
“莺啼如有泪，为湿最高花”（《天涯》）
“相如未是真消渴，犹放沱江过锦城”（《病中游曲江》）
他认为，这些诗均有双关之意，而李诗“着墨无多 ，神韵特远”。27 汉学家很可能由此得到了启发，而产生了浓厚的兴趣。不过，他们捡起这个话题之后，却沿着两个方向展开了讨论。
一是就曲喻本意，从修辞学角度进行研究，如王润华的《井与圆规——贾岛与多恩诗中两种玄学曲喻研究》一文。他主张这一辞格分作“彼特拉克曲喻”和“玄学派曲喻”两种类型，从而使讨论深入了一步。28
一是从修辞学转向风格学，其研究范围益加扩大，内容益加繁多，更使讨论深入了一大步，本章所介绍的正是这些研究成果。海外学者的探索主要集中在三个方面：立名、评诗和断代。
“巴罗克”一词是西文原名的音译。为了使人一望即知它的含义，他们还曾译作“奇巧”（刘若愚《论唐诗之分期》）、“褥丽”（刘若愚《李商隐诗评析》）和“白褥”（上引黄德伟文）。29 顺便指出 ，我国还有以“奇崛”一词译之（钱锺书《通感》）的例子。这些译名简单、明确，具有传统色彩，但每一词义均各有所重，一名难以兼涵其他。黄氏创音义并译之法，并使译名兼含“平白”（Plain-ness）和“褥丽”（ornateness）二义，不过它仍然难以穷尽原词的多种涵义。鉴于此，我们采用音译法。
关于《锦瑟》诸诗的解说，是巴罗克风格研究的主要部分。学者们在此涉及到了句法、措词、修辞、艺术技巧、思想倾向、时代背景诸层次，并且把巴罗克风格分作若干类型加以辨别。凡是风格辨析应该做的事，海外学者几乎都做到了。这些研究多有独到之处，自不待言，但由此也会滋生某种偏颇。如果把中西诗说放在一起观察，两者的长短就会一清二楚：中国古人重索隐，以明本事真相；海外学者重引申，以求匠心所在。当然，两种做法哪一种也不能说尽善尽美。重索隐，自有牵强附会之处；重引申，则不无随意发挥之嫌（如把琴弦喻作“远去的景色”）。只有中西结合，择其中肯、允当之说而用之，方能揭示如《锦瑟》这种谜一般名作的历史深度和美学深度。
但问题还有非常棘手的一面，因为个人或群体风格都有可能是几种风格的综合体，用一种风格进行描述，而综括其余，往往不能贴合实际情况。在这一点上，关于时代风格的辨析就十分明显。暂且不说中国诗歌，即使就欧洲诗歌而言，“巴罗克”也不是普遍适用的术语。正是出于客观上的需要，学者们才又进一步区分出了“矫饰主义”、“鼎盛巴罗克”、“后期巴罗克”等细类，以便分别描述这一创作倾向在不同国度、不同时期的发展。30 西论一旦移为中用 ，如上所述，就会遇到更多的难题。首先，“巴罗克”在西方是镶嵌在文艺复兴和新古典主义之间的一个时期，而在中国，哪个时期可与文艺复兴或新古典主义相当？如果它的前身和后继尚无着落，它怎能孤另另地存在？其次，中晚唐（或者再往前后延伸一点）诗歌确有矫饰、奇崛、失衡、夸张的一面，但是否这个时期的全部诗作无见明显而重大的例外？换句话说，是否可用巴罗克作为这一时期诗苑风格的总体特征？第三，西方艺术和文学上的“巴罗克”时期，由于产生于同样的社会条件和历史背景而在时间上大致相当；另一方面，中国的所谓“巴罗克”时期，何以在艺术上有人暗示始于明代，31 而在文学上却被定为中唐和晚唐？是学者们的看法有出入，还是中国的“巴罗克”时期比较特殊？所有这些问题，都是需要认真加以思考，加以解决的。不然的话，将中国文学纳入世界文学主流的努力就会落空。不过近一二十年，已不见有人对此做出新的探索了。
无论如何，经过深入细致的比较，唐代（主要是中晚唐）一些诗作的风格特点突现了出来；而且唐代诗人与西方多国所构成的比照关系，也暗示着中国诗歌在这一特殊的创作领域堪与西方诗歌媲美的事实。
注释：
1 它的法文同英文，德文为 Barock。
2 参见杨周翰《巴罗克的涵义、表现和应用》一文，载于他的论文集《镜子和七巧板》（北京，1990）；以及黄德伟的博士论文《巴罗克作为中晚唐诗歌的时代风格》（西雅图，华盛顿大学，1980）。
3 、18 引自麦克劳德的文章，该文载于《淡江评论》第7卷第2期（1976）。
4 语出克罗齐的《巴罗克》一文，转引自上引麦克劳德的文章。
5 刘若愚《中国诗艺》一书，1962年在芝加哥出版。
6 、12 、17 、26 傅氏讲稿的出处，见第一章注 23 。
7 上引麦文（参见注 3 ）原系博士论文,名为《中国巴罗克传统里的孟郊诗》（斯坦福大学，1973）。
8 、10 、16 、25 黄文载于《淡江评论》第8卷第1期（1977）。
9 达娜·卡尔瓦多娃（ Dana Kalvodova ）曾撰有《中国传统舞台上的“巴罗克精神”》一文，载于《东西方文学》第14卷第4期（1970）。
11 此处所涉及者均被认为是具有巴罗克诗风的诗人：多恩（John Donne，1572～1631），英国诗人，玄学派奠基者；赫伯特（George Herbert ,1593～1633），英国诗人，亦属玄学派；贡戈拉（Luis de Gongora y Argote，1561～1727），西班牙诗人，其诗风被称作“贡戈拉风格”；弗莱明（ Fleming ,1609～1640），德国诗人。
13 哈罗德·平特（Harold Pinter）的剧本《景色和沉默》（伦敦，1969）是那种对话的范例，那些语句并不是两个或几个人物之间的真正的“谈话”。——黄氏原注
14 克拉肖（Richard Crashaw ，1613～1649），英国诗人，常常被视为玄学派成员。
15沃著第3页和第21页，转引自麦氏论文（参见注 3 ）。
19 怀亚特（Sir Thomas Wyatt，1503～1542），英国诗人，其爱情诗对多恩有所影响。萨里（Henry Howard Surrey，1517～1547），英国诗人，在诗体方面有所创新。
20 马尔韦（ Andrew Marvell ，1621～1678），英国重要的政治诗人。
21 刘若愚《李商隐诗歌》（芝加哥，1969），第254页。
22 同上，第253页。
23 黄氏是指纳尔逊（Nelson）《巴罗克抒情诗歌》（纽黑文，1961）一书中的有关论述。
24 黄氏是指德·穆尔格（Odette de Mourgues）《巴罗克感知心理的欧洲背景》一文中的有关论述。穆文载于鲍里斯·福特（Boris Ford）编《英国文学指南》第3卷（巴尔的摩，1956）。
27 参见钱锺书《谈艺录》（北京，中华书局，1984年版）第22页。
28 王文载于他的文集《中国文学比较研究》（见第三章注 17 ）。论者说，第一种曲喻是因意大利诗人彼特拉克（1304～1374）喜用而得名，特点是以不同的实物隐喻实际的品格或经验，事涉夸张，贾岛《寄贺兰朋吉》“往往东林下，花香似火焚”句似之；第二种则因多恩和其他玄学派诗人多用而得名。
29 参见上引黄文（注 8 ）的正文和注 23 。
30 参见沃恩克《从地中海到北欧的巴罗克》，载于马里奥·J·瓦尔狄斯（Mario J.Valdes）等所编论文集《作为话语的比较文学史》（伯尔尼，1992）。
31 参见威廉·科恩（William Cohn）《中国绘画》（伦敦，1950）第87页。
|
