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前一章已经叙述到了本世纪。
各个戏剧门类的广泛展开，各种戏剧流派的此起彼伏，各类戏剧美学的纷披杂陈，这种状况，到了本世纪还在不断发展；但是，“分久必合”，百溪归流，在它们中间终于显现出一些集大成的体系化的戏剧流派，这是本世纪最重要的戏剧现象。
在人类研究戏剧的开始阶段，我们记得，世界各地的戏剧理论家大多是从整体上来观察戏剧的。在以后漫长的历史上，人们的注意力不可能永远保持住一种整体平衡，而总是随着时代和戏剧发展的特殊情况各有侧重。这种分头解析有时竟变得极其深细，花费的时间也相当长远。如“三一律”的问题，实际上只关及戏剧艺术整体中很有限的部位，却耗费了数百年的时间，耗费了自文艺复兴，古典主义，启蒙主义，到浪漫主义等各个时期许多戏剧家的脑力，才有一个比较合乎情理的认识。在编剧、表演、舞台设计等各个艺术环节中，还有其他许多问题都在或隐或显、或长或短地被解析着。到了本世纪，这一切都成了达到新的综合的条件。
社会的发展使戏剧界中很大一部分人脱离了宫廷演员的身份，结束了流浪艺人的生涯，他们不必象莫里哀那样经常走向凡尔赛宫了，不必象世阿弥那样随着一家武士的升降荣枯而飘荡了，不必象李渔那样老是要去叩响富豪的门环了，也不必象歌德主持魏玛剧院时那样依附公国君主了。身处自由竞争的世界(或多少带有一点自由竞争色彩的社会)，戏剧家们把希望寄托于自己的力量，要想以标新立异而又自我稳定的风格直接吸引观众。这样，他们常常组合成一个个以演出为主的艺术家团体，并以较高的文艺素养进行磋商、研究、实践，由此形成戏剧表演流派。舞台和剧场是竞争的前沿阵地。表演不再是仅仅把剧作家的作品体现一下，相反，可以以自己独特的艺术生命和艺术风格来主动地选择剧作家和剧本了。因此这样的艺术家团体中往往并不包括专职剧作家，除非导演和演员自己写作。这是戏剧美学重心的一次历史性转移。自此之后，戏剧的历史就更加无法与文学的历史归并在一起了。然而同时，这类艺术家团体又与以往那种纯粹献艺谋生的演出剧团不同。艺术家们有一定的余裕从事综合性的研究和探索，他们的领导者不仅艺术水平足以名世，而且还与各种社会思潮、哲学流派有较多的思想联系，有力量从美学的高度对表演艺术进行整理和创新，并使之成为一种独特的戏剧样式的中心，而不是象以前的表演艺术家那样，只是在风烛残年撮集、回忆一下自身经验，成不了什么气候。
观众的成分当然还是十分驳杂，但总的说来，已渐渐脱离了封建贵族欣赏宫廷献艺时的虚荣趣味和平民欣赏流浪演出时的浅薄爱好，希冀在剧场中看到自己的生活和心灵。二十世纪以来各国的动荡局势，第一次世界大战的空前血污，一方面促使许多艺术家和观众堕入更深的灰黯、迷惘和错乱，一方面也使更多的观众以更深沉、更现实主义的目光来注视舞台。因此，要求新的深刻，要求新的真实，要求新的美，这是时代给予舞台的指令。
于是，本世纪以来，有三个大体上倾向于现实主义的戏剧艺术家团体获得了世界性的声誉，它们是：斯坦尼斯拉夫斯基领导的莫斯科艺术剧院、布莱希特领导的柏林剧团和以梅兰芳为代表的中国京剧艺术家群。它们的艺术自成体格、各呈风姿、相映成辉，它们所体现的戏剧观是迄至本世纪前期和中期人类对戏剧的认识的一个历史性归结。
三位代表者都是杰出的戏剧活动家。因此，与其说是戏剧理论史叙述的对象，还不如说是戏剧理论研究的对象。即使是他们之中那位著述特别系统的斯坦尼斯拉夫斯基，也只承认自己的书偏重于演员业务技巧的培养方法。鉴于此，下面简略勾勒的理论轮廓，远不是对他们戏剧观念的全面介绍。
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