|
席勒(1759—1805)出身于符腾堡公国马尔巴赫城一个军医的家庭，一七六八年进拉丁语学校学习，一七七三年被送到符腾堡公爵卡尔?欧根所办的军事学院“卡尔学院”学习法律，后又学医。席勒在这所被人称之为“奴隶养成所”的学校里没有成为思想奴隶，相反，他在这里接触了大量的思想文化资料，尤其是莎士比亚和卢梭的著作，并受到从学校围墙外吹进来的狂飙突进之风的深深感染，于一七八〇年开始偷偷地写作剧本《强盗》，次年完成出版。《强盗》初版没有标明作者名字，但席勒的名声还是因这个剧本的巨大成功而传播开了。曼咸剧场的总经理根据观众的呼声同意首演此剧，席勒也在公演时赶到曼咸。符腾堡公爵以擅自离开的罪名禁闭了席勒，这促使席勒逃离符腾堡，来到曼咸，在那里着手写作《阴谋与爱情》和《唐?卡罗斯》。《阴谋与爱情》写成上演时与《强盗》一样获得轰动一时的成功。《阴谋与爱情》是席勒青年时代最杰出的剧本，也是德国第一部以明显的政治倾向宣扬市民阶级的道德观念、控诉封建贵族等级制度的戏剧。《唐?卡罗斯》于一七八九年完成，此后他又成功地进行了一系列历史研究。他对一七八九年大革命表示了热烈的欢迎态度，由于他的作品在反封建专制过程中起的作用，他还被选为法兰西共和国的名誉公民。但当雅各宾党实行暴力专政时席勒收敛了对革命的热情，想从狭窄郁闷的人生逃向唯心的、理想的、美的王国。一七八七年六月二十一日席勒来到歌德所在的魏玛，任耶拿大学史学教授。在与歌德的亲密合作中，席勒的创作进入了一个新的阶段。他在魏玛完成了历史剧名著“《华伦斯坦》三部曲”，《奥里昂的姑娘》和《威廉?退尔》，这些剧作，色泽鲜明、感情饱满地描写了人民争取自由和德国统一的无畏斗争。此外，他还写了许多以英雄斗士为歌颂对象的歌谣体诗歌。
席勒比歌德更注重理论思维，理论上的贡献也更多一些。这位在剧本创作、诗歌创作和历史学研究等许多方面都留下了不同凡响的著作的博学之士，以《论素朴的诗和感伤的诗》、《审美教育书简》等著作在美学领域也为自己奠定了崇高的地位。尽管他一生成就最高的是戏剧创作，但他的戏剧理论却并非仅仅是自己创作经验的总结，而是他美学研究的一个组成部分。席勒的戏剧理论中最引人注目的是对悲剧的美学分析，代表作是一七九二年发表于《新泰莉亚》杂志上的《论悲剧题材产生快感的原因》和《论悲剧艺术》。这两篇文章包含如下一些观点。
一、悲剧凭什么吸引观众
对于这个问题的论述，席勒花费了很大的力量，因为在他看来，这与他的美学中心论题是休戚相关的。题目看似简明得很，但按照席勒惯常的理论风格，论述时有很多相当抽象的概念推演，我们不妨倒过来，从他的结论谈起。
席勒认为，悲剧感动，或者说悲剧快感，是以道德上的合情合理之感为基础的。
席勒厌恶庸俗的物欲追慕，同时也看到对道德教育作用的一般性追求只会产生、而且业已产生不少平庸的戏剧。有人以为在任何场合都把道德的善当作艺术的最高目标是为艺术建立功劳，殊不知这反而“把它们从它们原来的领域里驱逐出去，使它们接受一种不是自己的、不自然的功能”。席勒认为，只有在艺术产生最高的审美作用时，才会对道德形成有益的影响。浪漫主义者对艺术和美总是特别强调的，因此也尤其看重艺术的道德教育作用对于审美教育作用的依附性。然而，席勒在这个问题上也不持凝固刻板的态度，他认为因果有时会互相转化：审美作用会加强道德感受，而道德也会引起美感和快感。
任何快感，包括感官的快感的产生，都是与目的性分不开的。但是对感官快感来说，所谓“目的性”也就是肉体感觉的必然性，这不属于艺术的领域；艺术领域里产生快感，是因为人们能够主动地认识目的性，可以有计划地加以艺术的安排、强化和节制来达到和谐。换一句话说，艺术的快感是和人们的一些观念伴随在一起的，而不是被盲目的自然必然性所控制的，因此是一种自由的快感。这种自由快感既摆脱了感性物欲方面自然冲动的强迫，也摆脱了理性精神方面的既定法则的压力，进入到了颇为余裕自如的美的欣赏过程；但是这两重“摆脱”是指对于强迫和压力的解除，亦即不允许一方恣肆独踞，其结果不是对感性和理性的一并扫荡，而是让两者交相融和、“一起游戏”。对一部悲剧来说，既要体现自然的目的性又要体现道德的目的性。既然人是“道德生物”，因此要注意让人们享受道德目的性的快乐，使悲剧快感与一般自然本能的感官快感更明显地区别开来。
这已深入到了席勒美学王国的“腹地”；我们还需要转过头来看看他凭借着具体分析对悲剧感动和悲剧快感所作的探索，这会使问题显得便于理解一些。
悲剧中明明是好人在受难，好心无好报，人们为什么还会对之产生欣赏的快感呢?为什么愿意看到恶人恶事糟蹋道德法则呢?席勒说，受难的好人既给我们以尖锐的痛苦，也给我们以无上的快感，原因在于“我们看见这番景象，体验到道德法则的威力大获胜利，这种体验是极其崇高、极其主要的财富，我们甚至于不由自主，想到宽恕这件恶事，因为全靠这件恶事，我们才能得到这种体验。在自由的王国里协调一致，这给我们的快乐，远远超过自然世界里一切矛盾能使我们痛苦的程度”；
为什么人们又愿意看到好人在舞台上自趋毁灭、甘愿牺牲呢?席勒说：“牺牲生命总是违反常理的，因为生命是一切财富的条件；但是由于道德的意图，而牺牲性命，却是高度顺情合理的举动，因为生命并非为了自己才显得重要；它之所以重要，不是作为目的，而是作为达到道德的手段，生命就该服从道德才是”；
人们还乐于在悲剧里看到犯罪之徒的追悔。席勒说：“一个人由于违背道德本分而悲伤绝望，他这样做，正好又回过头来顺从了道德本分，他自我谴责得越厉害，我们看到道德法则对他的威力就越大”，“对一桩已犯的罪行痛悔绝望，只是表明道德法则的威力发生作用不过较晚，但不是较弱”。席勒认为，犯罪者的自责自罚，与好人的自赴牺牲，在激发人们对道德法则的敬意上是一样的。
从以上三种情况看，人们在悲剧中获得审美快感的地方，也就是道德法则起到作用或得到阐扬的地方。另外还有两种情况比较特殊：
一种是乍看之下全部剧情是在否定或逾越一种道德，例如儿子不理睬母亲的请求，父亲不顾儿子的安危。但实际上这往往是通过对这种较小的道德本分的逾越来符合和维护一种更崇高、更普遍的道德。不理睬母亲的请求是为了履行公民的义务，不顾儿子安危是为了不弃城投降。席勒说，如果观众对主人公违反第一重道德的行为不无厌恶和恐惧，那么，“不久就化为对英雄美德的最高敬意”；
另一种更复杂了(但也很常见)，不是为一种大道德而牺牲小道德，而几乎是为了一种“自然的目的性”而全然牺牲道德法则了。如描写一个恶棍布置他的阴谋，开始当然不会引起观众的好感；但这个恶棍的意志是那样顽强不屈，百折不挠，计划又是那样精巧严密，颇足玩味，结果渐渐地，“这样一个恶人能引起我们高度的关切，我们胆战心惊，唯恐他的计划失误”。席勒说，这种情况不能否定道德法则对于悲剧快感的作用。首先，这种恶棍式的行动引起我们的关切，只是如前面所说的，是一般的目的性在激发一般的快感。就象看到蜜蜂采蜜，虽然这种小动物既不具有理智的意志，更不具备道德目的，它的行动却也能引起我们的喜悦。人世间一切有目的性的行动也会以其从手段到目的的关系而吸引我们，但人不同于蜜蜂，是“道德生物”，所以不会不联想到道德原则，而只要一联想到，纯净的快乐立即转化为深刻的愤怒。换言之，这种快感不能长久地保持；其次，人们在欣赏恶棍精巧的手段和顽强的毅力的时候，也可能同时就包含着道德的目的性，因为当人们看到一个破坏和践踏道德的人不得不如此挖空心思地想办法，自然就反衬出道德威力的巨大；再次，一件精巧恶事在表现过程中一时引起观众的欣赏和关切并不是全剧的最终效果，有的剧作者把道德的辉煌胜利藏在最后，因而以前的对恶事的关注最后都将成为他们为道德胜利而欢呼的铺垫，这用席勒的话来说，就是以理性的目的性光荣无比地压倒了理智的目的性。恶人的理智的设计再高明，道德最终还是放光芒于闭幕散场之时。
由以上缕析可知，席勒认为各种各样的悲剧方式受观众欢迎的原因，最终都离不开道德和理性。席勒习惯于把具体方式作为普遍概念殊途同归的证明，但是他在这个问题上所举的例证，客观上却是罗列和论述了悲剧达到道德效果的几种途径。
不能把席勒的这些论述仅仅看成是对戏剧社会道德职能的一般性强调，更不能把他所说的理性与法国古典主义者和启蒙主义者所说的理性等同起来。他所说的道德也好，理性也好，实际上都是他以“自由快感”为支点的美学思想、以人道主义为重心的社会思想的产物。如上所述，他一再把人称之为“道德生物”、“具有道德意志的生物”，而对这种称呼的解释则是“自由的、自己主宰自己的生物”。他所说的道德目的性，也以人凭借特定的观念获得对道德的自主的认识为前提。十分显然，道德和理性的背后支撑，便是自由、自主的人本主义思想。这一点也可从他对古希腊命运悲剧的批评中看出来。作为德国古典主义的大将，席勒是追慕希腊，并主张以希腊的人格与自然、感性与理性的双重统一来匡正近代诗艺的；但席勒不是一个复古主义者，他又以高人一头的历史意识懂得古今文化不能硬归一尊，在悲剧艺术仗赖命运还是仗赖道德的问题上，他更是明确地倾向后者的。他说：“对于自由的、自己主宰自己的生物来说，向命运盲目屈服，总是使人耻辱、有伤尊严的。就是这个缘故，哪怕是希腊舞台上最杰出的戏剧，我们依然感到美中不足，因为在所有这些戏里，临了都需要必然性协助，而对我们要求一切都合理的理性来说，便始终留下一个解不开的纽结。”在席勒看来，人不是俯伏在命运下的被动生物，而是可以对命运产生一种明确的意识和预感，即可以于命运获取自由的。人们应该知道事物之间有一种合乎目的的联系，有一种崇高的秩序和善良的意志，这样就会感到在自然的宏伟整体之中，一切都无比适宜、极其妥贴，即使有违反常情的特殊情况，也是可以凭着理性在普遍规律中找到原因的，是可以“在巨大的和声中，消除这一个别噪音”的。但是，希腊艺术由于种种历史原因尚不能达到这一点，因此希腊悲剧所产生的悲剧感动还不能达到纯粹的高度。相比之下，“现代艺术有这样的好处：它从经过提炼的哲学，获得更为纯净的素材，能实现这最高的要求，因而就能发展艺术的全部道德尊严。倘若我们现代人由于时代的哲学精神和现代文化整个对诗歌的不利影响，不得不放弃恢复希腊艺术的企图，那么，这些因素对于悲剧艺术的影响并不十分不利，因为悲剧艺术是更多以道德为基础的。”在这里，一条十分清楚的线索是，席勒从他自由、自主的道德意志观念出发，在命运和道德之间作出了抉择，从而对古代和近代为悲剧艺术提供的基础作出了评判。对近、现代文化思潮深表不满的他能把他重点研究的对象悲剧作为例外处理，并提出充分的理由，这表现了他思想中深刻而复杂的多面性。
正因为席勒重视悲剧的道德因素，而这种道德效果的取得又是以人们自由的理性认识分不开的，所以他反对悲剧把观众始终拉入痛苦或愤怒的感情深渊之中。他认为，使观众“摆脱屈从感情的情况，进行自我活动，重新进入自由自在的情况：对于一个道德心灵来说，没有比这更受欢迎的了。”这里又一次突出地强调了道德与“自由自在”的关系。但是问题在于，观众在观赏悲剧时痛苦或愤怒的感情状态不仅是不可避免的，而且是不可缺少的。无论是让好人遭难、英雄牺牲来弘扬道德，还是以舍弃小道德来保全大道德，总是会伴随着或多或少的违背常情常理的不快。痛苦和愤怒，就是这种不快的发展。因此，席勒搬出了一台情感的天平：一出悲剧究竟是让痛苦和愤怒之情更重一些，还是让同情更重一些?他主张要削减前者，加强同情。他的公式是：
倘若对导致一件不幸的事情的原因，不快之感过于强烈，那么它也会削弱我们对身遭不幸的人的同情心，两种迥乎不同的感情不可能同时高度存在于心灵之中。
本乎这个思想，席勒认为不要把肇事者写得叫人深恶痛绝，使愤怒成为剧场中主宰一切的感情，压垮了深长绵远、恺切诚挚的同情。他提出，“不要把灾难写成旨在造成不幸的邪恶意志，更不要写成由于缺乏理智，而应该写成环境所迫，不得不然。”如果灾难出自非道德原因，人们的同情会更纯净；“假如受难的人和引起苦难的人都是同情的对象，那么，同情的程度便会更加强烈”；假如灾难的原因还是各自合乎道德的，碰在一起才酿成了必然的灾难，如高乃依的《熙德》，那就更好了。总之，要为同情和感动让出足够的地盘来，这是悲剧艺术的真正用武之地；同情和感动来自于道德，因而要让其他感情形态让位于道德，无论剧作家、演员、观众，都不能受感情的盲目统制，而应该让理性超越感情的阴沉迷濛的氛围挺立起来，进入一个处处闪烁着普遍真理星光的明朗的境界。
那么，如何才能使感动和同情发挥最高效能呢?席勒认为关键在于要使观众产生受苦的想象。这种设身处地的想象是一切同情心的前提。至于如何制造这种想象，激发同情，那便是悲剧创作的具体问题了，他把这些问题归结为四种要素。
二、悲剧四要素
席勒认为，悲剧要引起足够的感动，就应该使观众对剧中的苦境产生生动、真实、完整、持续的想象。因此，所谓“悲剧四要素”，也就是生动性、真实性、完整性和持续性。
(一)生动性。可以通过两条途径使观众达到苦境的想象，一是通过叙述，二是通过直接展现让观众亲眼看见。席勒认为只有后一种才能具备生动性，制造出一种“产生同情心所必不可少的幻觉”。戏中叙述，只能使观众从一般化的联想中产生一种依稀的印象，这种印象显然不可能把心灵全部控制住，而且还会因叙述者自己身份、态度的掺入而使已有的幻觉中断。因此，要力求使观众在剧场里对剧中苦难产生身历其境般的直观感受，这才能引发强烈的感动；
(二)真实性。这种生动的苦难幻境还必须在观众身上找到依据，接通他们的心灵和经验，使他们产生一种与剧中人十分接近的亲切感，从而不仅感到幻境生动，而且感到真实。这里的关键，是要努力找到剧中人和观众的相似之处。“相似之处越明显、越巨大，同情心也就越活跃；前者越少，后者也就越弱。”这种相似，要达到可以使观众和受苦人毫不勉强地调换一下角色的地步。当然，这种相似是内在的，如果哪一个观众也遇到剧中受苦人遇到的外在原因，产生的结果将与剧中受苦人没有太多区别。席勒意识到，这里已涉及到普遍人性的问题。他说，“倘若这种相似之处涉及全人类都该具有的普遍的和必然的形式，那么，这种真实性就可以和客观真理同样看待。”道德比感情稳定，因而也就常常成为一种普遍的尺度。这里一个经常遇见的问题是要把普遍人性和特定人性区别开来。席勒认为如果要以时代和其他种种外界因素作为先决条件的禀赋只能称为特定人性，其所具有的真实也只是主观的真实而非绝对的真实。这种禀赋在悲剧中也能表现得比较好，而且所谓特定人性也并不违背普遍人性，只是需要外加一些其他条件罢了；但是，悲剧艺术更应追求的是普遍的、纯粹的人性，亦即由主观真实上升到绝对真实的东西。因为这才能使剧中人与每个观众找到一致点，从而使他们都产生强烈的印象。不难看出，这种以普遍压制特殊、以一般推导个别的倾向，又是席勒思想局限性的一个表现。从他所举的实例看，他所谓表现普遍人性的诸如斯巴达国王烈阿尼达为阻击波斯军队而英勇牺牲的事件，雅典政治家亚里斯帖得不因冷遇而稍改对国家忠诚的态度，以及苏格拉底的视死如归，都还是具有自身的特定性的，并非完全是通及全人类的普遍形式。席勒在说上面这些话的六年之后，一七九七年六月十八日，曾写信给歌德说：“您愈来愈使我摆脱从一般走向个别的倾向(这在一切实践中，特别是在创作中是一个恶习)，引导我走上相反的路：从个别事物走向伟大的法则。”他这里主要是说创作，但我们也可推而广之，从中看到他对以往所习惯的从普遍性和理想化出发的理论倾向的自我认识。他前期创作上那种被后人称之为“席勒式”的概念化毛病，也与这种倾向有关。
(三)完整性。这是指为了使生动而真实的幻觉全盘地驾驭观众，必须使观众充分地从各个方面体会剧中人的外部情况和内心情况，以及它们间的全部联系。亦即要使观众置身于一个完整的天地之中，毋令缺漏。例如，我们如果要使观众同情地感到剧中一个古代人所下的重要决心是必然的、站得住脚的，那就要把他下决心时所凭借的全部原因一个不少地展现出来，使观众有真实地设身处地的可能。这里所谓的“一个不少”的完整，不是指绝对意义上的数量，主要是指各个行动、观念、感受中间的因果联系环节的不可缺漏，因为它们形成了一个能够让观众亲身体验的完整系列。席勒归结说，“悲剧描述的完整性必须有一系列个别的目睹的行动，这些行动结合起来组成一个整体，即悲剧的行动。”
(四)持续性。如果说完整性就空间意义上而言，持续性便是就时间意义上而言。舞台上的苦情苦境毕竟是他人的，观众通过想象处于幻觉之中既是十分不易，又十分容易脱离。所以悲剧还得想法不让观众过早地挣脱幻觉。这里席勒提供了一个办法：以感觉转换来保持幻觉的持续性。他很有经验地说，死死地往一处用力，集中渲染一种感觉，观众反而会从这种过浓的感觉中跳出来，因为他们自身的灵魂也会产生一种反作用抗力的。相反，如果通过编剧技巧交替、穿插各种感觉色调，不仅会克服疲倦、常保兴趣，而且还会使原先的印象和感受因暂时阻隔而变本加厉，得以更强烈的延续。对于这种使浓重化为延绵的艺术手法，席勒作了一个比喻：
艺术家选定一个事物，作为达到他悲剧目的的工具，他首先把这个事物发出的所有个别的光线都十分节省地收集起来，这些光线在他的手里就变成点燃众人心灵的闪电。一个新手就会把惊心动魄的雷电，一撒手，全都朝人们心里扔去，结果毫无收获，而艺术家则不断放出小型的霹雳，一步一步向目的走去，正好这样完全穿透别人的灵魂，只有逐渐推进、层层加深，才能感动别人的灵魂。
感动效果的延续是伴随着剧情的发展进行的，因此，席勒又需要对于悲剧的情节作一些论述了。
三、悲剧情节的特征
这个以情节为重心的论题，在席勒论述的时候实际上是概括了悲剧艺术的许多一般特征，甚至还体现了他对于戏剧整体的基本特征的理解。
一切基本特征的研究总是与定义的制定联系在一起的。席勒以一个对悲剧所作的定义式的概括作为悲剧特征研究的开端：
悲剧是对一系列彼此连系的事故(一个完整无缺的行动)进行的诗意的摹拟，这些事故把身在痛苦之中的人们显示给我们，目的在于激起我们的同情。
席勒顺次把这一概括中的要点作为悲剧的特征一一作了说明：
“摹仿”。席勒认为正是摹仿这一概念使悲剧区别于其他单靠叙述或者描写的艺术。由此他对这个从亚里斯多德以来在戏剧理论史上屡见不鲜的概念作了别有新意的阐释，认为摹仿与叙述的不同之处，一是不容作为第三者出现的叙述者横插进来，二是把过去的事情当作目前正在发生的事情陈诸观众之前，“一切叙述的体裁使眼前的事情成为往事，一切戏剧的体裁又使往事成为现在的事情。”这不失为一种独到的见解。席勒无疑是对亚里斯多德的“摹仿”概念作了狭义的限定，使它从许多艺术共有的特征成了戏剧表演艺术独有的特征；
“行动”。席勒把行动和事件作为戏剧与抒情性文学形式(尤其是诗歌)相区别的重要界线。戏剧不能仅止于表现感情，而必须表现“产生这些感受和激情并促使它们表露出来的事件(行动)”；
“完整”。这对情节来说，当然是指过程的完整性。席勒认为悲剧与悲剧性事件的重要区别就在于是否完整。所谓戏剧情节，也就是戏剧行动在外部情况的作用下，从产生这个行动的人的灵魂里，逐步自然而然地、层层推进地涌现出来，从萌芽、发展，到完成。戏剧情节的任务是什么呢?席勒认为就是要去充实下列两端间的距离：从一个无辜灵魂的平静心情发展到犯罪后的良心谴责的距离，从一个幸福的人的骄傲自信发展到可怕的毁灭之间的距离。这个距离在生活中应该是极为漫长的，但戏剧情节却要在短短几小时内令人信服又令人感动地走完，因此，戏剧情节的完整性必然地表现为概括性和集中性；
“诗意”。这是戏剧与历史的区别所在。由于悲剧以历史剧为多，因此与历史的区别在某种意义上成了它的一个最易遇到的特殊问题。席勒的基本观点与狄德罗、莱辛相一致，其中关于不要把历史悲剧的作者拉到历史的法庭前而应转移到艺术法庭前的说法，更完全是承袭。但他又进一步明确地提出，“悲剧的目的是诗意的目的”，“悲剧诗人顾名思义，只负责使人感动，使人快乐”。由此，他认为历史悲剧的作者有自由、有权利、有责任使历史真实服从诗艺规则。与历史真实相对照，历史悲剧的作者追求的应是合情合理的“自然真实”，亦可称为“诗意真实”。显而易见，这两个概念与现代文艺理论中所谓的“本质真实”和“艺术真实”有不少相近之处；但是，席勒毕竟离“本质真实”的追求还有距离，在论述中明显地表露出在历史题材的处理上过分强调艺术、忽视历史真实有可能体现“自然真实”这一事实的倾向。他说，历史悲剧“倘若经受不起艺术的考验，不管服装如何丝毫不差，民族性格和时代特点如何正确无误，仍然是平庸的悲剧”，这种说法虽然因为有了一个艺术上失足的前提而显露不出太大的谬误，但品味之下，确实使人感到过于轻视“民族性格”和“时代特点”的正确表现了。对于历史题材的创作来说，这两点不仅不能与“艺术”截然分割，而且往往还是“艺术”的重要根基。浪漫主义气息颇重的席勒似乎不太愿意强调这样一个事实：如果一部历史剧在民族性格和时代特点上发生了颠倒和混乱，不见得比艺术上的失足更可宽恕一些；
“人”。悲剧写人，写受苦的人，这似乎无须赘述了。但席勒却一再提醒人们：“只有在‘人’这个字的全部意义上的人，才能作受苦的对象。”这种人不是超尘脱俗的人杰，人杰站得太高，看得太穿，因此不会产生真切的痛苦；也不是那种没有道德约束而把自己化作一团自然情感的人，这种人心中没有支柱，失去理性的控制，产生的痛苦也会肆泽一片而令人厌恶。席勒指出，悲剧作家特别喜欢寻找“善恶交织的性格”，“介乎完全堕落和完美无缺的人物之间”的人作为悲剧主人公。这里谈的是艺术，但也明显地透露出席勒主张以普通人作为现代悲剧主人公的市民阶级的意向；
“同情”。这是以上种种特征交相结合而达到的最终目的，是最能体现悲剧独特性的目的。因此席勒认为，这也是一支标尺：悲剧作家无须理会一切与这一目的无关的要求，与它有关的要求也都要以它为转移。席勒还指出，在文艺领域里，一切艺术种类的形式都是它的目的决定的，悲剧形式就是达到同情和感动的目的的最好艺术形式。换言之，悲剧也只有主要凭借自己的特殊形式，而不是主要凭借题材，才能圆满达到同情和感动的目的。他的这个意见，在艺术分类学上是有价值的。
席勒不希望悲剧舍弃自己的基本特征而全凭题材取胜，但事实上无论是古代还是近代，悲剧创作总是在重大题材上先声夺人的。在这一点上，他感到没有题材依凭的便利的喜剧创作比悲剧创作更难一些。在《论素朴的诗和感伤的诗》一文中他曾经指出：“悲剧是靠题材来维持的。但是，喜剧诗人却不得不靠他个人的力量来维持他的题材的审美性质。前者可以展翅高翔，这并不是一件太难的事情；后者却必须始终保持同一的调子，必须经常处于艺术的高妙境界中，而且自在自如。”根据他关于悲剧作家要自主地发挥艺术形式的力量而不全然赖仗题材的要求，他在此处感到喜剧高于悲剧。他认为喜剧诗人需要有优美的心灵和冷静的理智，就象悲剧诗人需要有强烈的激情和崇高的理想一样。由此可知，席勒很看重喜剧，充分承认喜剧有涌现杰作的可能，这表现了他对待不同戏剧体裁的平正态度。但总的说来，他还是寄更多的希望于悲剧的，他把它称之为“高贵的艺术”，理由是“它诉诸我们心灵中神圣的部分”。
在席勒庞大丰富的文化遗产中，他的悲剧理论只占一小角，但这对于戏剧理论史来说还是极为珍贵的：人们看到了法国大革命之后最早出现的有分量的戏剧理论，而且是一个精思博学的理论家在钻研康德之后写出来的戏剧理论。在我们上面重点介绍的《论悲剧题材产生快感的原因》和《论悲剧艺术》这两文发表之后，席勒的思想又发生过重大的变化。他的新的戏剧见解，就要从他晚期剧作中去寻求了。
|
