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与法国十七世纪古典主义关系相当密切的法王路易十四于一七一五年去世，他留下的是一个由精雅、奢华的锦幔遮盖着的烂摊子。八年后路易十五亲政，这是一个公开宣称“死了后哪管它洪水滔天”的荒唐皇帝。他死后即位的路易十六仍然昏庸得很，凡尔赛宫沉溺在淫靡挥霍之间，整个法国沉沦在政治、经济的危机之中。路易十四时代庄严的帝国幻影消逝了，一度尊崇过的公民道德日非一日。不少诗人、小说家、喜剧作家，无论在日常生活中还是在创作题材上都围着女人转，轻薄、细腻、放荡，绘画浮华淫亵，室内装饰力求轻巧、艳丽以至肉感，人们把这类流行一时的艺术称之为“罗珂珂艺术”(本义为螺钿装饰，原指华丽轻浮的家具和房屋款式)。在这种时尚中，文雅精致也渐渐不对贵族们的口味了，应运而生的是津津乐道地刻划疯狂和糜烂的肉欲的作家萨德。似乎一切都无所不可，只有一点：不能自由思想。十八世纪法国的书报检查制度相当周密苛严，不仅查禁了大量国内的出版物，而且还在边境严格控制进口书籍。法令明文规定：“凡作品被判为可耻有害者，其作者与出版者皆应以死罪论处”，当然，其所谓“可耻有害”是正恰与这个意义相反的。在戏剧方面，专门有官吏在剧场中负责取缔、查禁事务。在日常生活中，私人通信的自由也遭受着蛮横的干预，而权贵们的一封“密札”则可坑害任何一个人。为一切进步的思想家敞开着的，是巴士底狱阴森的大门。
但是，历史终究不会在凡尔赛宫或巴士底狱的门口停步。事实上，法国的社会思潮一直在不息地向前涌流。首先，文艺复兴运动所点燃的人文主义的思想之火在欧洲从未熄灭；其次，十七世纪连那些出入于宫廷的古典主义者们也呼吁过理性的力量，这种呼吁之声也未曾消泯，而且还由此产生了把“我思故我在”(笛卡尔)这种局囿于自身主观的理性推广到社会关系中去的一种趋势和要求；再次，海峡对面，革命后的英国的政治文化气氛象一阵阵海风吹拂过来，吸引和鼓动着大量法国的有志之士；最后，伟大的牛顿和其他科学家们对世界所作的新解释、新探索也对社会思潮发生了深刻的影响。这一切，以此起彼伏的农民暴动、工人罢工等人民斗争为背景，组合成了一种莫名而又巨大的潜在力量，始而凝聚，继而奔突，如渴骥射泉，如骏马注坡，直有摧枯拉朽之势。君主专制该否定，贵族特权该否定，封建等级该否定，宗教偏见该否定，古典主义的清规戒律也该否定!总之，几乎整个社会都需要怀疑，都需要改造。让真理来代替迷信，让正义来代替偏私，让平等来代替特权，让人权来代替压迫。这种强大的社会思潮必然会推举出自己的代表者，而这些代表者则认为要实现上述这一系列社会改革，第一步必须以一个思想文化运动来照亮人们蒙昧的头脑，因此他们就不畏艰险地奔走著述，发起了启蒙运动。法国启蒙运动的代表，是孟德斯鸠、伏尔泰、狄德罗和卢梭。
这四个代表人物的并列使我们又看到了一个星汉灿烂的时代。他们之间，意见并不统一，而且还常有龃龉争执，但是异中有同，总方向大体一致。思想本身的力量，深入浅出的宣传方式，加上渊博的学识，夺目的文采，使他们的影响十分巨大，使他们的声音遐迩可闻，由法国直播全欧。他们所论，是现实生活中每天都要遇到的切实问题，不能不引起人们的关注；他们所言，都诉诸人们的精神世界和信仰领域，不能不引起人们的动情。于是，他们所构成的思想激流超过了文艺复兴时代，或者说，从文艺复兴时代发源的反封建浪潮到这时才奔流成巨澜，足以向着欧洲封建主义的墙垣猛压下去——这就出现了一七八九年的法国革命。
启蒙主义时期的戏剧情况是比较复杂的。启蒙主义者一般都或多或少地批判了古典主义的某些刻板原则，连其中显得相当保守的伏尔泰也说“一大堆法则和限制只会束缚这些伟大人物的发展”，“在任何方面都逐字逐句地学步古人是一个可笑的错误”，而狄德罗等人对古典主义条规的批判就更明确。但是，他们大多没有对古典主义戏剧持根本否定的态度，致使在启蒙主义时期有不少国家还先后出现了新的古典主义的文艺流派，许多启蒙主义者甚至还是古典主义戏剧的热烈爱好者。十八世纪初期，古典主义戏剧已不如以前盛炽，但戏剧家的队伍中仍不乏古典主义大师的崇拜者，如克雷毕庸之摹仿拉辛，列牙尔和勒萨日之追随莫里哀。伏尔泰本人在悲剧创作中也以高乃依和拉辛作为榜样，对与古典主义戏剧原则相矛盾的莎士比亚剧作他虽然不能不佩服，不能不推荐介绍给法国人民，但比之于拉辛等人的剧作则又深恶其“粗野”，甚至把莎士比亚的名剧说成“野蛮”，说是连法国和意大利最低级的民众也忍受不了。他自己也写了几部悲剧，在形式上基本上是古典主义的，也不违背“三一律”。当然，伏尔泰的悲剧创作有比较明显的启蒙目的，包含着十七世纪的古典主义悲剧所没有的新的激情和新的思想，在当时的法国产生过不小的影响。只是象他这样的忙人，写戏大多是急就章，古典主义的拘束既未摆脱，些许艺术革新的愿望也未能通过精细琢磨得以实现，因此在戏剧史上，他的悲剧的地位并不高。相比之下，对古典主义的态度比较强硬的狄德罗积极主张现实主义文艺，热衷于与贵族情趣判然有别的市民戏剧，在思想文化领域表现出更大的主动性。在启蒙主义时期法国最有成就的戏剧家是博马舍(1732—l799)。博马舍受到过上述启蒙主义思想家的影响，他前期有名的剧作有《欧仁妮》、《两朋友》，而使他在戏剧史上占据突出地位的是所谓“费加罗三部曲”：《塞维勒的理发师》、《费加罗的婚姻》、《有罪的母亲》。随着法国革命的历史和博马舍本人思想的发展和变化，这个三部曲的内容也出现了由进取而倒退的变化。
在十八世纪启蒙主义时期，法国的市民戏剧虽然有坚强的理论支持，也有一些可贵的实践，但仍未能从根本上取代古典主义戏剧，这是有深刻的历史原因的。政治目标和文艺形式有时会产生一些微妙的矛盾。说来似乎奇怪：正是启蒙主义者的革命意向，使古典主义戏剧多留存了一些时候。在贵族的政治地位开始动摇的时候，古典主义的戏剧原则也曾随之受到过怀疑，至少被认为不很适应新的启蒙宣传，狄德罗等人的市民戏剧就是应顺着历史潮流问世的。但当斗争发展到一定的阶段，人们却渐渐感到，仅仅停留在“启蒙”阶段不解决问题了。用市民的意见写出来的讽刺贵族的戏剧，并不能使贵族们因羞愧而改悔。道德说教既已归于无用，那么，事情就发展到了必须消灭贵族的地步。但一涉及到血与火的真正搏斗，英雄主义和公民美德就成了革命者的一种必需，而古典主义戏剧中有的是这方面的教材。更何况，剑戟血泪比平庸的讽喻更适合于戏剧。用普列汉诺夫的话来说，“对共和政体时代的英雄人物的迷恋又促使对于整个古代生活的兴趣活跃起来了。摹仿古代成了一种风气。在那时候法国所有的艺术上都留下了深刻的烙印。……现在我们先指出一点：正是这种风气，由于资产阶级戏剧的内容象资产阶级本身一样平庸，而减低了人们对于资产阶级戏剧的兴趣，而且把古典主义悲剧的死亡推迟了好久。”(《从社会学观点论法国十八世纪戏剧文学和法国绘画》)那么，是不是还是依然故我的古典主义呢?不是了。革命家们在文艺领域里一度显得保守只是表面现象，他们借古典主义悲剧的外在形式，化入了新的革命内容，可谓是“旧瓶装新酒”。古典主义戏剧就这样长期地存在着，直到资产阶级彻底把自己封建主义的对手打倒，再也不要英雄主义的时候。到那个时候，我们将会看到，资产阶级市民戏剧将会真正兴隆，莎士比亚将取得更高的地位，他和拉辛孰高孰低的问题也将最后得到解决。
但是，尽管如此，狄德罗等人在十八世纪对于新兴的市民戏剧作过的呼唤，对于古典主义戏剧原则作过的批判，对于戏剧的现实主义职能作过的阐述，还是具有深远的意义的。正是这些论述，使“旧瓶”里的“新酒”真正具有新的本质，使以后市民戏剧矫健行世之时能很快就表现出充沛的生命力和广泛的社会基础。由于复杂的时代原因，十八世纪的欧洲没有出现与狄德罗的戏剧理论完全相称的戏剧作品，但他的戏剧理论是可以上接莎士比亚，后承十九世纪的现实主义戏剧的。
在美学领域和戏剧理论领域可与狄德罗合称双璧的另一个代表者，不在法国启蒙运动的行列里，而是德国的启蒙主义者莱辛。
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