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法国古典主义时期出现的最杰出的戏剧家是莫里哀。莫里哀一生并没有写过系统的戏剧理论著作，但是他的独幕喜剧《〈太太学堂〉的批评》以及为自己的喜剧《达尔杜弗》写的序言等，历来为戏剧理论界所重视。
莫里哀(1622—1673)是一个最纯粹的戏剧家。他立下了坚石般的决心投身于戏剧事业，一生命运与戏剧紧紧相连，最后在舞台上倒下，留给全世界的喜剧观众以永久的笑声。他本是一个有钱有势的“王家室内陈设商”的儿子，父亲几乎给他铺平了继承家业的道路上的每一块砖石，但莫里哀无心于财富与高位，为了戏剧艺术，宁可几进监狱，宁可奔波泥途，宁可委曲求全。他一生大约写了三十多出喜剧，在开创期以《可笑的女才子》、《丈夫学堂》、《太太学堂》较为著名，在成熟期写出了他毕生的代表作《达尔杜弗》和《吝啬鬼》，此外还写了《堂璜》和《恨世者》等作品，晚期则有《贵人迷》、《司卡班的诡计》等。这些戏，辛辣而机巧地嘲讽了资产阶级、僧侣、贵族的自私和伪善，鞭辟入里，淋漓尽致。无耻、凶恶的伪君子达尔杜弗，把钱袋当作生命的阿巴公，已成为世界性的典型。莫里哀的喜剧常常夹杂着许多充满生活气息的闹剧成分，同时又包含着严肃深刻的社会讽刺意蕴，这两者在一系列鲜明生动的喜剧形象中统一起来了。难怪歌德要对自己的秘书艾克曼说：
莫里哀是很伟大的，我们每次重温他的作品，每次都重新感到惊讶。他是个与众不同的人，他的喜剧作品跨到了悲剧界限边上，都写得很聪明，没有人有胆量去摹仿他。他的《吝啬鬼》使利欲消灭了父子之间的恩爱，是特别伟大的，带有高度悲剧性的。
我每年都要读几部莫里哀的作品，正如我经常要翻阅版刻的意大利大画师的作品一样。因为我们这些小人物不能把这类作品的伟大处铭刻在心里，所以需要经常温习，以便使原来的印象不断更新。(《歌德谈话录》)
莫里哀还是一个出色的演员，他的喜剧的丑角大多由他自己扮演。他的朋友布瓦洛曾经劝他说，如果不再扮演小丑，就可以成为法兰西学院的院士。莫里哀回答道：“你叫我那些演员怎么活下去?”他宁可不要当时极为荣耀的院士身份。一六七三年二月十七日，害着严重肺病的莫里哀仍然坚持着要参加他写的最后一部喜剧《没病找病》的演出。他这天在台上扮演一个没病装病的人，真实的痛苦，真实的咳嗽，使观众误以为是表演的逼真，掌声不绝。但他终于大笑一声倒下了，人们把他送到家里，他很快就停止了呼吸。教会不给这位倒下在舞台上的演员一小方坟地，一度过从热络的路易十四对此也漠然得很。莫里哀终于在一个黑夜被埋葬了，但后来，墓穴又被宗教徒掘开，骸骨被他们抛掉……这就是为人类掀起了不息的笑的波涛的喜剧大师的下场。人们是该在一次次的畅笑之后为他洒下几滴热泪的。
我们要论述的《〈太太学堂〉的批评》出于这样一个背景：一六六二年莫里哀的喜剧《太太学堂》在巴黎上演并获得成功，这出戏通过一对青年男女奥拉斯和阿涅丝的恋爱风波，否定了修道院的教育和封建夫权思想，但却因“诋毁宗教”、“有伤风化”等罪名而遭到禁演，写于一六六三年的《〈太太学堂〉的批评》是他以独幕喜剧的方式所进行的自卫性反击。这个独幕剧写几位客人来到一位叫余拉妮的女子家里，就莫里哀的《太太学堂》引起了争论。骑士道琅特代表莫里哀自己的见解，女主人余拉妮也赞同，他们的意见我们可以直接作为莫里哀本人的意见来研究。剧中的对立面人物有诗人李希大，他代表当时的学院派作家，随从他的意见的还有侯爵和克莉麦娜。擅长于喜剧写作的剧作家竟写一个独幕剧来申述自己的戏剧主张，这实在是戏剧理论史上一段有趣的佳话。写这个论辩性独幕剧的第二年，即一六六四年，莫里哀又写出了著名喜剧《达尔杜弗》，但在凡尔赛宫游园会中上演的第二天也遭禁演。最激烈反对这出戏的是路易十四的老师、巴黎大主教和最高法院院长，还有路易十四的母亲，虽然路易十四本人倒并不反对这个戏，甚至对教会的气焰也有所愠怒，但对方的身份使这位国王也无可奈何。莫里哀为此事三上陈情表无济于事，路易十四只答应可以在私下朗读剧本和演出。一六六七年路易十四口头答应取消禁令，但是此剧第一次公演后又立即由最高法院下令禁止，直到一六六九年，政、教关系发生了新的变化，此剧才获准公演。莫里哀为《达尔杜弗》写的序言，表示了自己对这件事和这个戏的基本看法。这两篇由禁演事件引出的文字，放在一起，也体现了这位喜剧大师一些带有普遍性的戏剧见解。
一、广大观众的常识是评判戏剧优劣的标尺
当时学院派的作家中间有一种自命不凡、与众不同的戏剧鉴赏习惯，他们谴责人人抢着去看的戏，只有没有人看的戏，他们才夸好。莫里哀批评他们只要“发现自己和别人见解雷同，就会生气，因为他们只好独断独行”。有时，明明自己也欣赏了，也笑了，但一看见剧场池座里的观众也在欣赏也在笑，就浑身不舒服，“有些风度高雅的先生，不许池座也有常识，哪怕好的不得了，发现自己和池座在一起笑，就觉得有气。”当时，按照法国剧场看戏的习惯，高贵的富人喜欢出大价钱坐在舞台两侧的特席或包厢看戏，一般观众则在池座里站着看戏，在那里只要花费十五个“苏”就够了，而台侧特席则要花费半个“金路易”，相当于一百“苏”。莫里哀认为，戏剧鉴赏的水准和常识并不是票价决定的，坐在贵人席上的观众未必高明，站着的观众也未必没有眼力。他借道琅特的口说：
常识在戏上没有固定地点。半个“金路易”和十五个“苏”的区别，对欣赏也毫无作用，站着也好，坐着也好，谁也可能有不正确的见解。总而言之，就一般而论，我相当信任池座的称赞，原因是：他们中间，有几位能够按规矩批评一出戏，但是更多的人，却照最好的批评方式来批评，也就是：就戏看戏，没有盲目的成见，也没有假意的奉承，也没有好笑的苛求。
在莫里哀看来，广大观众的可信，是与常识的可信联系在一起的，这种常识没有先验的规矩带来的成见，因而能够做到在褒贬上都不过分。
莫里哀在肯定广大平民观众的同时，也赞扬了宫廷观众。他说当时“全部剧作的最高考验就是宫廷的评论；你想成功，就该研究宫廷的爱好”。那么，宫廷的评论是否正确呢?他接着说：“任何地方也跟不上宫廷的评论那样正确；宫廷有的是学者，这且不提，单说人在宫廷，出入上流社会，根据简单、自然的常识，就会形成一种才情，看起事来，比起书呆子长锈的全部知识，不知道要精细多少”。这段话，莫里哀既有真意，也有某些伪饰。他与路易十四的关系，以路易十四为首的那一批宫廷观众对他的喜剧的不断赞扬和长期庇荫，他自己在出入宫廷过程中对某些见识领域的开拓，不能不使他在内心感到，与那些死抱法则的学院派书呆子们比起来，宫廷观众反而更讲道理一些。但是这确实也如我们前面说过的，包含着一些为剧团的利益着想而不得不说的奉承性因素。他是在先说了宫廷评论的至高权威性质之后再说这种评论的正确性的，应该看到这两层意义之间的因果关系。莫里哀不是信奉“有权即真理”的市侩，但他为了使自己这篇为真理而战的独幕剧得到通过，不得不用一些手法，不使自己因处处芒刺而面面受敌。他当时对宫廷的某些真情，与这种保护性手法相交合，真假虚实，各参其半。如果要莫里哀对池座里的广大观众与宫廷观众作一个对比性的选择，那他毕竟还是倾向于前者的。他说某些宫廷观众“轻举妄动，沾辱宫廷”，因此自己也常去取笑他们，既为了使他们最后能放聪明些，也为了把自己从他们之中区别出来。这一自白，和他上述言词加在一起，系统地展示了莫里哀心目中的观众等级：广大平民观众第一，宫廷观众第二，学院式的书呆子观众最差。划分的标准，不在于能付票价的财力，而在于对常识的把握程度。
二、观众的直观快感比艺术法则更重要
艺术鉴赏的常识，并不是来自艺术法则，也不是来自亚里斯多德和贺拉斯，而是来自直观快感。人们可以根据法则推导出并无快感可言的鉴赏心得，也可轻而易举地从快感作出判断，莫里哀主张后者。他认为，戏是为看戏的人编演的，因而目的是要使他们喜欢。他针对《太太学堂》一剧说：“伟大的艺术是叫人欢喜，这出喜剧是为看戏的人写的，看戏的人既然喜欢，我觉得在它这就够了，此外，也就不必在意才是。”“我倒想知道，在所有法则之中，最大的法则难道不是叫人欢喜?一出戏在戏台子上演出，既然达到目的，难道不是顺大路走下来的?”
说戏剧最大的法则是叫人欢喜，这就干脆利落地宣布了一切与观众快感相背逆的艺术法则的虚妄。但是，各种不以快感为主旨的法则早已是一种客观的社会存在，作者和观众不得不天天在法则和快感之间进行具体选择。莫里哀要大家只相信自己所享受着的一切，不要无端地自我怀疑。他借女主人的口说“我看戏只看它感动不感动我；只要我看戏看得很开心，我就不问我是不是错，也不问亚里斯多德的法则是不是禁止我笑。”他打了一个生动的比喻：明明吃到了一种上等酱油，但不相信自己的味觉，还要翻翻“法兰西食谱”看看上面开列的成分，来决定酱油的好坏。莫里哀想借这个比喻说明，人用酱油本来就为了好吃而不是为了去符合什么“法兰西食谱”，因此味觉比食谱更有发言权。千万不要走到这么一个地步：“我们自己的感觉，样样事做不了主，就连吃什么、喝什么，没有专家先生们的允许，我们也不敢再说一声好了。”他要批评家们相信：剧场里的观众不会愚蠢到这种程度，人人判断不来自己得到的快感。从这种直观快感本位论出发，莫里哀对法则就看得非常轻淡了。他指出这样一种社会事实：最爱说法则，也最懂得法则的人，写出来的戏人家不要看。既然如此，一个戏剧家的正当选择不是不言自明了吗?从这里，莫里哀引出了一段重要论述：
如果照法则写出来的戏，人不喜欢，而人喜欢的戏不是照法则写出来的，结论必然是：法则本身很有问题。所以他们想拿这种奥妙东西拘束公众的爱好，我们蔑弃的也正是这种奥妙东西。我们谈论戏的好坏，只看它对我们所起的作用。让我们诚心诚意把自己交给那些回肠荡气的东西，千万不要左找理由，右找理由，弄得自己也没有心情享受吧。
在法国古典主义时期关于艺术法则局限性的种种议论中，莫里哀的这段话最为明快。当然，这里也包含着片面性。艺术法则与观众的审美快感并不是完全对立的，尤其是莫里哀提到的亚里斯多德和贺拉斯指出的一系列艺术规律，本身就包括着观众的感受。同时，观众的快感也不是那样可以无限信赖的，一时的快感往往积淀着复杂和深刻的社会历史原因，其中也不排斥种种正确不正确的法则、规矩在默默地起着作用。因此，仅仅以快感抵拒法则，其力量是不够的，其界线也是不清的。但是，莫里哀反对的主要是被学院派的古典主义批评家们曲解后凝固化了的古希腊、古罗马的法则，他所肯定的是正恰与这种凝固法则对立的广大观众比较一致的好恶，这样，法则和快感都有了具体定性，莫里哀的论述也就大体可以成立了。即使离开这种具体的规定，他意见中体现的关于一切艺术规则并不能无条件地凌驾于公众的艺术感受之上这一原则，仍然具有宝贵的普遍意义。
莫里哀在言论上很不以法则为然，但在具体的创作实践上却没有抛弃它。他声称即使象《太太学堂》这样备受攻击的戏也不违反学院派一直津津乐道的任何一条法则，甚至与当时上演的其他戏相比还更遵守法则一些。抱怨、议论往往要比行动更容易放达，而这种抱怨、议论确实也反映了他在写作实践过程中所尝到的苦味。苦心孤诣地入了法则之彀，仍然遭到从法则角度提出的批评和查禁，他就忍无可忍地发作了。一气之下，所吐真言较多；身为作家，理论上的顾忌较少。但是，真要莫里哀在创作实践中全然挣脱罗网，他就既不敢也不能了。象高乃依一样，在法则的边沿上徘徊，跨出一步两步，在外圈空间徜徉，已属大胆之举。由于莫里哀的思想活力和才力，由于他上述通达的见识，他对法则的超越程度，他的艺术光华迸出法则围屏的广度，比起高乃依来又要大一些。
三、喜剧未必比悲剧低下
古典主义无论从思想原则还是从美学原则来说，最适合的文艺样式应该是悲剧，但是整个古典主义时期戏剧活动的最高成就却是莫里哀的喜剧。这首先是因为它们客观上以笑为剑戟打击了贵族教会势力和资产阶级上层贵族，这是既适应路易十四专制王权政策的需要也适应当时社会发展的正常进程的；同时，也因为莫里哀以充分的艺术信念把喜剧这种戏剧形式的艺术功效发挥到了空前的程度，获得了社会和历史的承认。从莫里哀对喜剧充满感情的不少论述来看，他发挥喜剧的艺术功效是极其自觉的。
莫里哀坚信喜剧不仅是一种无害的娱乐，而且在纠正人的恶习方面有着特殊的社会作用，至少要比一本正经教训人的悲剧要大。他指出：
一本正经的教训，即使再尖锐，住往不及讽刺有力量：规劝大多数人，没有比描画他们的过失更见效了。恶习变成人人的笑柄，对恶习就是重大的致命打击。责备两句，人容易受下去的；可是人受不了揶揄。人宁可作恶人也不要作滑稽人。
这就从社会心理学的高度把喜剧的社会作用论述得十分透彻。他认为，他的喜剧屡遭查禁，便是它们的社会功用的验证。在《达尔杜弗》序言的末尾，莫里哀曾巧妙地讲了一件轶事：《达尔杜弗》被禁演后一星期，法国宫廷里上演了另一出喜剧《斯卡拉木赦》，国王看完后出来对孔代亲王说：“我很想知道，人为什么那样气不过莫里哀的喜剧，而对《斯卡拉木赦》这出喜剧却一字不提。”孔代亲王是同情莫里哀和被禁演的《达尔杜弗》的，回答国王说：“原因就是《斯卡拉木赦》这出喜剧搬演的是上天和宗教，那些先生并不关心；但莫里衰的喜剧搬演的却是他们自己，所以他们就不能容忍了。”莫里哀十分醒目地把孔代亲王这段颇有见地的话作为序言的结束语，表明他对《达尔杜弗》的这种社会作用的承认和欣喜。在《〈太太学堂〉的批评》中他还表示了一种带有浓重辛辣味的意愿，要好好地用讽刺的武器抨击一下道貌岸然的学院派作家：“他们的道学假招子、他们的滑稽推敲、他们的思想掩护、他们对赞扬的渴求、他们对名望的交易、他们的攻守同盟、他们的精神战争、他们的散文与诗的比斗，还有他们拿笔害人的恶习，一件一件在戏台子上搬演出来，那才有趣。”总而言之，莫里哀喜剧的锋芒所向，就会自然地激怒一批人，而激怒的浪潮并不能阻止莫里哀向新的讽刺对象进发。喜剧的这种现实针对性使它往往比悲剧更难获得比较一致的社会品评，但这正是喜剧的社会功用的显现。但从另一方面来看，喜剧作为一种艺术也并非要具体地打击某几个具体人士，它仍然是靠典型来发挥作用的，用莫里哀的话来说，“箭头指向一般”。观众“犯不着自己往上碰”，碰着了更犯不上闹脾气，自觉地从中汲取教训就是了。他通过《〈太太学堂〉的批评》中的女主人劝说喜剧观众：
这类讽刺直接打击风俗，只在无意之中，捎带上了个别人士。箭头指向一般，我们犯不着自己往上碰。可能的话，我们就利用戏上的教训也好，可是不要自作聪明，以为正指我们自己。舞台上搬演的种种滑稽画面，人人看了，都该不闹脾气。这是一面公众镜子，我们千万不要表示里面照的只是自已。以为戏上责备自己，不免有气，等于当众给自己加上罪名。
莫里哀在这里提出的，是在喜剧批评中发生的特殊问题，在悲剧批评中并不显得太突出。在莫里哀之前，喜剧的社会讽谏作用和认识作用曾有好些人作过论述，但是，从某些被刺痛的观众，特别是其中有权势的观众的反应，激发起对喜剧艺术的一般性、普遍性意蕴的申述，这只有几经禁演考验的莫里哀才能办到。因而这也是他对喜剧批评问题上独特的理论贡献。
在具体的编写和演出实践上，喜剧也并不比悲剧容易，有时甚至更为困难。因为喜剧不是靠抒发高贵的感情，也不是靠描画可望不可即的崇高形象，而是靠切实、逼真地刻划现世活人来完成的，这就要见真功夫。莫里哀说：
发一通高贵的感情，写诗责斥恶运，抱怨宿命，咒骂过往神祗，比起恰如其分地表现人的滑稽言行，在戏台子上轻松愉快地搬演每一个人的缺点，我觉得要容易多了。你描画英雄，可以随心所欲。他们是虚构出来的形象，不问逼真不逼真；想象往往追求奇异，抛开真实不管，你只要由着想象海阔天空，自由飞翔，也就成了。可是描画人的时候，就必须照自己描画。大家要求形象逼真；要是认不出是本世纪的人来，你就白干啦。总而言之，在正经戏里面，想避免指摘，只要话写得美，合情合理就行；但是临到滑稽戏，这就不够了，还得诙谐；希望正人君子发笑，事情并不简单啊。
画神容易画人难。莫里哀的创作苦衷实际上是他所遵循的现实主义道路的自白。因此，莫里哀一再申述的喜剧的价值和难度，在一定程度上正是触及到了现实主义的价值和难度，当然，其中又包含着喜剧本身的某些特殊性。
喜剧中也有良莠之分，这一点莫里哀当然也看到了。他用一连串比喻让人们明白，不要从部分的腐败推论到全体，不要因为一时被人利用而否决其本身。医学可以被弄成一门毒害人命的方术，宗教可以被拿来侍奉罪恶，总之，“最健全的艺术，人能推翻它的意图；本质最善良的事物，人能用过来为非作歹”，“我们不该因此就对事物全盘加以否定，因为错误的推论掩蔽不了事物的善良本质；艺术的意图和恶劣使用应当永远区分开来。”至于过去有人对喜剧提出过批评，那也不能由此而否定此后的一切喜剧。莫里哀说，“从前出现这种批评，是有它的原因的；可是这些原因，今天并不存在；它的意义仅限于它过去看到的范围；它给自己划好了界限，我们不该拖出它来，拖到和它并不相干的地方，不问有罪无罪，要它一律承包下来。它从前有意打击的喜剧，决不是我们现在想要保卫的喜剧。我们必须要小心在意，不让二者混淆起来。”莫里哀在这个问题上还说了不少意思相类似的话，生怕有人借喜剧中的失败之作来做文章，词意急迫而殷切，一看可知是出自一个备尝甘苦的作家而不是理论家的手笔。他要为自已和同道们的劳作清理出一块安全的立足之地，所以严格要求批评家们对问题要细致分析，不可莽撞从事，这种自卫性质的要求包含着特别的精细和严密，很可引起戏剧批评家们的深思。
除了不合理的批评之外，古典主义时期的喜剧还遇到一个社会风习方面的无声的敌人：轻视喜剧，认为喜剧不体面。莫里哀只好求助于当时人们所仰慕不已的古代了。他几乎为人们写了一篇简短的喜剧光荣史。他说，古代最杰出、最严谨的哲学家颂扬过喜剧、研究过喜剧规律，希腊专为喜剧颁发过奖金，罗马在风纪整肃时期也给过喜剧以特殊的荣誉，古代最伟大而又地位最高的人物把自己写作喜剧当成体面事。莫里哀的归结性意见是：
喜剧只是一首精美的诗，通过意味隽永的教训，指摘人的过失，所以我们批评它，就要公允才是。
从莫里哀对喜剧艺术的全部辩护和赞美中，人们不难发现他不惜以身殉之的深刻原因。外省长途中的风霜雨雪，凡尔赛宫里的五光十色，都从未遮蔽过他心头的艺术的熠熠光采，监禁和攻讦，更没有丝毫损减过他对它的爱恋。此情此心存焉，没有不成功的艺术家。
在莫里哀生命的最后几年，他那位曾劝他不演小丑的朋友布瓦洛在写作一部文艺理论著作《诗的艺术》。莫里哀悲惨地去世后的第二年，这一著作发表，被后人称之为古典主义的艺术法典。古典主义时期最伟大的作家的离去和最有代表性的理论著作的问世，几乎同时。
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