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一、何谓文学理论？
美国学者韦勒克曾经在其与沃伦合著的《文学理论》（Theory of Literature）一书中辨析过“文学理论”一词。在英文中，用来称呼文学研究的名词曾经有好多个，最普通的术语是“literary scholarship”（文学学）和“ philology”（语文学），但这两个词都有不妥之处。前者摈弃了“文学批评”，只强调学院式研究；后者容易招致误解，因为此词在历史上不仅指所有文学的与语言的研究，而且包含对人类一切心智活动产物的研究，包括语言、文学、艺术、政治、宗教和社会风俗等的研究。所以，韦勒克主张用的是“literary theory”一词。他还简要地区分了文学理论、文学批评和文学史三词：文学理论是对“文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究”；文学批评是对“具体的文学艺术作品”的研究，“其批评方法基本上是静态的”；“文学史”研究的则是不同时代的具体的文学艺术作品。其实，在英语中，文学批评常常是兼指文学理论的，但这种用法又往往忽略了一种区别，如亚里士多德是一个理论家，而圣－伯夫是一个批评家。韦勒克在确立了文学理论、文学批评和文学史三个概念的区分的同时，又指出以上几个术语所指的研究方式是不能单独进行的，他说：“文学理论不包括文学批评或文学史，文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里欠缺文学理论与文学批评，这些都是难以想像的。”[1]诚然，这话说出了文学研究的一个基本事实。如果说，文学理论、文学批评和文学史是文学研究的三个分支的话，它们之间的研究肯定是一种相互渗透的关系。例如，亚里士多德写出了人类历史上最早的一部文学理论专著——《诗学》，但诗学的主要研究对象是史诗和悲剧，而且其特定的作品是《荷马史诗》和索福克勒斯、埃斯库罗斯等人的悲剧，这些具体的作品研究（文学批评）是亚里士多德的文学理论的基础和有机组成部分。同时，当文学史家要描述古代希腊的文学史时，谁又能离开亚里士多德在《诗学》中确立的一些诸如与“摹仿”、“情节”、“净化”有关的诗学的基本概念呢？亦即是说，文学理论、文学批评和文学史三个概念的区分仅仅是在指明这三者在文学研究中的侧重点，并不是要为这三者的研究划下互不侵入的界限。孔子说的“诗可以兴，可以群，可以观，可以怨，可以多识鸟兽草木之名。”其实本来是专指《诗经》这部作品而言，是文学批评，而后世将之视为儒家文学理论的代表性言论。
因此，文学理论更多的是关于“文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究”，而非具体的文学作品研究，这是它不同于文学批评、文学史的特殊性质。
文学理论，简单地说，就是对文学活动的理论说明。但是，怎么样的说明才说得上是理论呢？
理论本身必须是一种判断、一种解释。而且往往还具有复杂性。因为它是一种理性的思考，并不是一种简单的判断和解释。例如：
劳拉和迈克为什么分手了？
按照我的理论，那是因为：1、劳拉不喜欢迈克
2、迈克不喜欢劳拉
3、迈克与萨玛有暧昧关系（谁能说一个称得上是理论的答案？）
这都不是理论，只有说“我的理论是劳拉一直暗恋着好的父亲，而迈克总是做不到成为她理想中的人”。这才是理论。（弗洛伊德色彩的理论。）要证实或推翻它都不是容易的事。
所以，简单地说，理论是一种带有理性思辩色彩的判断和解释。而文学理论就是对文学活动的带有理性思辩色彩的判断和解释。[2]
二、文学理论和文学
文学理论的存在，无疑是以文学作品及围绕着文学作品形成的文学现象的存在为基础的。可以说，文学理论的一个关键问题是：什么是文学？由这个问题可引出不同层次的回答，包括文学与现实(世界、社会)的关系，文学与哲学的关系，文学与作家的关系等。而这些问题的核心，都与对文学的独特性这个问题的认识有关。将诗人驱逐出理想国的柏拉图，也是基于对文学（史诗和悲剧）的独特性的认识，只是他从这种独特性中认识到诗对社会的危险。如果说，文学是作家创造的一种“话语”，文学理论探讨的一个核心问题就是：文学这种话语具有什么不同于其他话语的特点？
这里有一个故事，出自比利时作家卡佩克的小说《诗人》。在一个城市的朱特纳巷，凌晨四点，一辆私家车把一个喝醉酒的老妇人撞倒并逃逸。负责侦讯的里克警官叫来了最先到达现场的警员，但是，警员由于忙于救人而没有记下任何有价值的东西。一筹莫展的警官找来在场的一位证人，这位证人当时正和一个朋友从咖啡馆出来准备回家。但是，这位证人当时只顾咒骂那位司机，也没有记下任何有用的信息，用警官的话说：“每个人都可以下判断，但只有极少数人能仔细地、客观地去观察。”这位证人的朋友是一个诗人，事发时像个小孩似地哭起来，然后跑回家去。警官抱着一线希望登门拜访这个诗人。果不出所料，诗人告诉他并不记得车子的颜色，而只注意到“整个气氛”。但是，诗人给警官看他写下的关于这次车祸的一首诗，诗的全文如下：
经过两排静立的房子
晨曦奏着曼陀铃。
少女，你为何脸红？
我们以120马力驶向世界末端
或是到新加坡。
请停车，快停车，车要飞起！
我们的最爱躺在地上
少女像朵被摘下的花
天鹅头、胸、鼓、钹
为何我在哭泣？
警官说自己不懂这首诗和那场车祸有什么关系，诗人说：“诗不简单陈述枯燥无味的事实，还要有自由的、超现实的想象，也就是利用事实作一些联想，这样才能引起读者的兴趣。”于是，诗人给警官解释这首诗的意义。第1行写的是“朱特纳巷”。第3行令警官难解的是“少女”一词，诗人说它指的是东方出现晨曦。第4行说的是车子开得极快，就像要到达世界尽头似的。第5行之所以提到“新加坡”，诗人说是因为那里住着马来族，或许还因为车子是棕色的。警官猜到第7、8行“我们的最爱”和“少女”是指那醉酒的女乞丐，诗人像受到侮辱似的说：“她不是醉酒的女乞丐，我写的是一位女士啊！”最让警官难以理解的是第9行，诗人边想边加以“猜测”：2像天鹅头，3像胸，鼓和钹则像5。警官写下了235，说：“你确定这就是车牌号吗？”诗人回答：“我根本没去注意车号。不过，我的灵感必定来自那辆车子！你不认为这段是全诗中最棒的地方吗？”果然，警官依此抓住了那个逃逸的肇事者。诗人将此总结为“事实加上联想”，警官这回心悦诚服。[3]
这个故事的内涵非常丰富。这是作家对“诗人”进而是对“诗”的阐释，而阐释的方式是小说。诗人的形象在这儿起于讥讽而终于尊敬，作者似乎是为诗的“真实性”辩护，也就是说，诗不是警官原先想象的无稽之谈，而是说出了别人都没有注意到的“真相(真实)”。警官所代表的追求真实的世界与诗人所代表的追求“虚构”的世界在开始时是对立的，但结尾却趋于戏剧性的和解。这个故事以一种独特的方式确立了“诗”的独特性：事实加联想。这个故事包含着丰富的内涵，可从中引申出诗与现实的关系、诗的写作与观察的关系、诗的表现与再现的关系、诗与普通公众的关系等。就这个意义而言，这个故事像是一种用小说的方式表达出来的“文学研究”，而其核心问题是探讨文学的独特性质。我认为，这个故事象征性地提示了文学研究中的核心问题，即文学的独特性。作家对诗的独特性的探讨和认识是推动这篇小说情节进展的内在能量。我们可以说，这篇小说是以小说的形式探讨一种关于文学的理论。
我也认为，正是对文学独特性的探讨激发起了文学研究（文学理论）的内在能量。无论是就历史还是现实而言，文学理论之所以存在，其中的一个前提仍然是探讨文学的独特性，这对确立文学的存在和价值来说至关重要。文学确实是一种与哲学、历史、社会学不同的话语。
文学叙事与历史叙事的不同。
有一种错误的看法是认为文学理论与文学创作格格不入的。尤其是一些艺术家，对于文艺理论家充满了敌意，认为他们是一批肢解艺术的刽子手，他们手持一套炮制出来的批评准则和所谓的艺术规律，无礼地闯入艺术圣地，把艺术大卸八块。有人说，我本来对艺术抱着良好的感觉，但学了你们的理论，我发现我已经对艺术变得厌烦了。确实，不好的文学理论与文学艺术本身是水火不容的。如果我们说文艺本身是美丽的玫瑰花，那么，不好的文学理论就这样来对待它，它把花边根拨起，先研究土壤、空气，然后再撕下花瓣进行分析，这样科学是科学，而艺术却已是面目全非了。这种不好的文学理论就包括以阶级分析为开路先锋的庸俗社会学，这种庸俗社会学是反对人的，是与人的精神背道而驰的。如对契诃夫的《苦恼》的一般分析，认为它是小人物的悲惨命运。这种阶级分析无疑削弱了契诃夫的艺术力量。因为它是关于人的悲剧。小说有一句引自于《圣经》的题记：我拿我的苦恼向谁去诉说？人与人之间的隔绝、冷漠。他向马车夫和看门人去诉说，同样没有人去听他，更不用说同情了。另外还有如对普希金的叙事长诗《奥涅金》的分析，认为他是多余人，这种分析与其中所体现的人的迷茫，爱情的可欲而不可求的思想是不相称的。这部长诗真正动人心弦的是爱情的缠绵悱恻，人生的迷茫惆怅。
总的说来，文学理论应该有助于审美的体验，对那些连什么是美都不能体验的人，妄谈文学理论是可笑的。
当然，文学理论对审美体验又决非无用。禅宗传灯录有相当出名的公案：
老僧三十年前参禅，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个休歇处，依然见山是山，见水是水。
这是感应自然外物的三个阶段：
a．与自然万物共存。素朴之心。童稚之心。
b．认识论。刻意。进入概念世界寻求联系和意义。
c．回归本体。抛弃了心智、语言和概念。物我皆忘。
用在艺术感受上，也很能说明问题。学习文学理论之前，对文学艺术有感受的人的真切的感知；学习文学理论之后，以概念、理论来求解文学艺术的意义；当然，最高的境界是第三种，这第三种不是对第一种的简单回归，它是建立在第二种基础上的可能的升华。
三、文学理论涉及的几个主要问题
一般地把文学理论的研究对象定为四个，这来源于美国当代文艺理论家艾布位姆斯的文学四要素说，也称文学批评诸坐标理论。这是他在《镜与灯－－浪漫主义文论及批评传统》一书中提出来的。他认为艺术批评有四个坐标：作品，即艺术产品本身；生产者，即艺术家；世界；欣赏者，即听众、观众、读者。他把它们列成了这样的三角形：
世界
作品
艺术家 欣赏者
他认为每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区辨，然而所有的理论却又只明显地倾向于一个要素。这可以说是我们的文学理论课所要学习的四个内容，或者说是内容。它是像书上所说的一个流动的过程。
１．世界
世界为作品的产生提供了语境。例如，爱情可以说是艺术的一永恒的主题。但在各个时代的表现是不同的。
２．艺术家
作品是艺术家的产物，艺术家在作品中重建了世界，也就是重建了他所理解的世界，所以作品是人的产物，某种程度上是人的乌托邦梦想，是艺术家对人类生活中诸如爱、死亡、战争等等切身问题，对人的存在意义艺术的也就是诗意的思考，是人存在于世的或者痛苦或者欢乐的呐喊。艺术有时体现为对失去的或没有得到的东西的哀挽或憧憬。
真正的艺术作品在某种程度上可说是天才的产物。天才在其自身的作品中表现美有其独特的不拘一格的方式。所以也同样是写爱情，我们发现，哪怕是姐妹，她的作品也是灿然不同的。《简爱》（夏绿蒂）与《呼啸山庄》（艾米莉）比较。
３．作品
这是个带有现代特征的问题，在这儿，文学才真正显示出自己的特质，文学被作为一种独特的语言符号形式得到了研究。就像俄国形式主义、新批评、法国结构主义和叙事学所做的那样。这才是文学之所以成为文学关键。文学作品的类型、体裁、本文层次、风格等问题都是对文学作品本身的探讨。
４．欣赏者
二十世纪的文艺理论对欣赏者的强调是关于意义生成的一大革命，对人的阅读自由的思考实际上也就是对人的存在自由的重视，这样，意义并不由外在于你这个主体之外的他者（在艺术中是体现在作品中的艺术家和阐释作品的评论家）绝对地为你创造和提供，它存在于你和他者的对话性交往中，首先，你的主体和艺术家这个主体一样，都是独立自主的平等的，你有创造意义也就是真理的权利和自由，因此，不仅欣赏者与艺术家是平等的，欣赏者和欣赏者也是平等的。
《文学理论教程》就是按这四个问题来编排章节的。这也可以是我们在学习中考虑文学理论问题的一个角度。
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[1] 韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第31－33页。
[2] 乔纳森·卡勒：《当代学术入门：文学理论》，李平译，辽宁教育出版社，1998，第2页。
[3] 卡佩克：《诗人》，张莉莉译，河北教育出版社，2003年。
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