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一、 诗的路向的选择
在40年代后期，左翼诗歌要求诗和激荡的社会生活有更直接联系，在情感和语言上打破“个人”的狭窄范围，成为诗界的强大潮流。解放区诗歌的影响日见扩大（主要指以民歌作为创造的基础，表现农村社会变革的叙事诗，如《王贵与李香香》、《赶车传》、《死不着》等），一些原来对左翼诗歌有所批评的重要诗人，其艺术思想趋于激进。1948年，朱自清认为“今天的诗是以朗诵为主调的”--这不仅指诗的一种“格式”，而更指诗人在处理语言和现实上的立场：“‘我们’替代了‘我’，‘我们’的语言也替代了‘我’的语言”[1]。冯至在这前后，也提出“今天的诗人抛弃高贵感，自觉到是普通人，并为普通的人说话，才成为真正的诗歌”[2]。不过，在40年代后期，诗的创作仍存在多种路向。一个重要的事实是，在《诗创造》和《中国新诗》上发表作品的那些诗人，既表现了对“当前世界人生的紧密把握”的强烈意向，但也坚决拒绝将诗作为政治的武器和宣传的工具。
1950年，《文艺报》开辟了“新诗歌的一些问题”的笔谈专栏[3]。诗人们对于诗的形式，包括格律、自由体和歌谣体、诗的建行等问题，似乎更为关心。这可能隐含着一种理解，即另外的一些问题，已经是“不言而喻”的了，如诗人的“身份”，诗创作的“主体性”的问题等。不过，在当代诗的路向的选择上，可以发现一些被谨慎表达出来的忧虑。一是以对旧诗和民间歌谣体的重视来否定“五四”以来的新诗“传统”的倾向。林庚认为，中国古典诗歌和民间诗歌的五七言形式，“今天诗歌运动已大量的走上这一传统”，但是，“绝没有一种形式可以无限使用的。也绝没有一种传统可以原封不动的接受下来”[4]。何其芳在这一点上，讲得较为清楚：他批评了“因某些新诗的形式方面的缺点而就全部抹煞‘五四’以来的新诗，或者企图简单地规定一种形式来统一全部新诗的形式”，“他们忘却‘五四’以来的新诗本身也已经是一个传统”。不过，何其芳把这种“多元”的要求，明确地限制在“形式”的范围内：“形式的基础是可以多元的，而作品的内容与目的却只能是一元的。”[5]在有关新诗路向的确立和“传统”的选择上，卞之琳的审慎发问虽说也只指向“技巧”，但所包含的方面显然要较为复杂；“受过西洋资产阶级诗影响而在本国有写诗训练的是否要完全抛弃过去各阶段发展下来的技巧才去为工农兵服务，纯从民间文学中成长的是否完全不要学会一点过去知识分子诗不断发展下来的技术？”[6]
在50年代，虽然民歌和解放区诗歌被作为当代诗歌最直接的“传统”来强调，不过，“五四”以来的新诗也仍作为重要的“资源”受到重视。当然，新诗在这时已是被分析，做出区别了的。这种分析，在臧克家《五四以来新诗发展的一个轮廓》一文，和他主编的《中国新诗选》[7]中有代表性的反映。在对新诗的历史进行清理时，他所依据的尺度，是诗人的“阶级立场”和现实政治态度，以及被认为与此相关的艺术方法。在艺术方法上，“现代主义”的倾向，和浪漫诗风中注重个人性情感抒写的艺术流脉，被置于否定的方面。这样，30年代新诗诗人和诗歌流派，被区分为互相对立的两个“阵线”。郭沫若、蒋光慈、殷夫、臧克家、蒲风、艾青、田间、袁水拍、李季、柯仲平、阮章竞等是新诗的“革命传统”的代表，而从胡适的《尝试集》开始，包括新月派的徐志摩，象征派的李金发，“现代派”的戴望舒（他后来的“转变”则被肯定）等，是“和当时革命文学对立”的、资产阶级的派别。对于新诗的“主流”的确定，在1958年的诗歌道路讨论中，进一步“窄化”：“‘五四’以来的每个时期中，都有两种不同的诗风在互相斗争着。一种是属于人民大众的进步的诗风，是主流；一种是属于资产阶级的反动的诗风，是逆流”。在被列入“反现实、反人民的诗风”的“逆流”中，增加了“以胡风、阿垅（S.M）为代表的‘七月派’”；同时，指出即使“革命诗歌”，也存在未能真正与群众结合、“基本上还是用革命知识分子的思想感情和语言来歌唱”的弱点，而这个问题，只是到了1942年的“解放区的诗歌”才发生了方向性的变化。[8]区分“主流”与“逆流”的这种权威描述，不仅提示诗人的写作路向，而且直接规定了他们在诗界的位置。
在这一时期，在诗歌理论和实践上，诗歌界最关心的不是诗的“本体”问题，不是诗的语言问题--在这方面，没有出现值得重视的理论成果。被反复阐述和强调的，是诗的社会“功能”，以及诗的写作者的“立场”和思想情感的性质的规定。诗服务于政治，诗与现实生活、与“人民群众”相结合，是当代诗歌观念的核心。马雅可夫斯基的“无论是诗，还是歌，都是炸弹和旗帜”，被经常引用。合乎规格的创作主体（当时使用最为普遍的概念是“抒情主人公”），应该作为阶级的、人民集体的代表出现。诗的这一性质、功能的规定，在五六十年代，衍生出诗体的两种基本模式。一是强调从对写作主体的经验、情感的表达，转移到对“客观生活”、尤其是“工农兵生活”的“反映”，而出现“写实性”的诗。诗中“传来了城市、农村、工厂、矿山、边疆、海滨各个建设和战斗岗位上发出来的声音”，被作为诗歌创作的成绩加以提出[9]。直接呼应现实政治运动的要求，则产生了当代的“政治抒情诗”。支持这种诗体模式的，是强调感情抒发的浪漫主义诗观。何其芳、艾青在50年代初对诗所下的“定义”，在很大的范围里被认同。“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现......”[10]这一“定义”，既隐含着对于“五四”以来“多数的诗人都偏向于小资产阶级知识分子的个人的主观抒情”的“矫正”，也与“象征派”、“现代派”等的“神秘主义，颓废主义，形式主义”划清界限。
二 、普遍的艺术困境
“五四”以来的新诗诗人，在进入50年代之后，有相当一部分从诗界上“隐失”。这一情况的直接原因：一是对新诗“传统”的选择所导致的“主流”的“窄化”，将一批诗人排除在诗界之外；另一是诗人已形成的创作个性、艺术经验与此时确立的写作规范发生的冲突，导致一些诗人陷入创作的困境。
并非所有的“老诗人”（这是当时对40年代初以前已有重要作品发表的诗人的称谓）都意识到艺术困境的存在。诗对于在五六十年代担任国家要职的郭沫若（1892-1978）来说，是他社会活动、政治活动的组成部分。1948年，他认为，当代诗歌“必然要以人民为本位，用人民的语言，写人民的意识，人民的情感，人民的要求，人民的行动。更具体的说，便要适应当前的形势，土地革命，反美帝，挖蒋根，而促其实现”[11]。基于这一诗观，他便有理由在他此后大量的诗作中，直接表现政府所开展的各种政治运动和中心工作，用诗来实现一般由传媒的“社论”、“时评”去实现的任务。1958年，为了阐释“百花齐放”的方针，宣扬“大跃进运动”提出的观念和取得的成绩，郭沫若用了10天的时间，在翻阅有关花卉的书籍、图册，请教园艺工人之后，写了共101首的组诗《百花齐放》，从对花的形态、肌理的特征的描述，“上升”为对社会现象和政治命题的说明。诗对政治的及时配合，创作过程的“群众路线”，和10天百首的“大跃进”速度，都十分吻合那时的“时代精神”。
臧克家（1905- ）进入50年代，也表现了强烈地向现实政治迫近的姿态；这种姿态在40年代后期就已开始。他的诗作，如徐迟所说，离开了“激情的快板”、“深沉的慢乐章”（30年代）和“谐谑调”（40年代），而进入“欢乐颂”：热情，但平直、单薄的颂歌。作为五六十年代诗界的“指导者”之一（他是这一时期《诗刊》的主编），他竭力坚持的是诗要反映现实斗争、抒写“革命战士宏声”的主张。出于本意，也由于当代文学环境使然，他没有能如朱自清那样对各种诗艺采取宽容的态度，而参与了对一种狭窄的艺术格局的捍卫。
冯至（1905-1993）1941年在昆明的西南联大执教时写的《十四行集》，是中国新诗最重要的作品之一，也是这位诗人最出色的诗作。40年代后期，冯至的思想艺术取向发生了转变。在50年代初，和另一些诗人一样，他通过对自己在“旧中国”的创作的反省，[12]来表示他的新的开始。在1955年出版的《冯至诗文选集》（人民文学出版社）里，他修改了20年代《昨日之歌》、《北游及其他》的旧作，以削弱其中“不健康”、“悲观颓废”的成分。他因“27首‘十四行诗’，受西方资产阶级文艺影响很深，内容与形式都矫揉造作”，而将它们完全排除在这一选集之外。不过，在试图谨慎地保留一些艺术方法（对情感的内敛式规范，寻求朴素、简洁与丰厚、沉凝的契合），用来表现新的生活，歌颂工业建设者时，他并没能成功。《西郊集》（1958）和《十年诗抄》（1959）这两个诗集，记录了他那种对事物默察沉思、并化为意象结晶的艺术品格流失的过程。
那个“爱那飘忽的云”的远方人，在抗战开始后走上革命的人生和艺术道路--何其芳（1912-1977）一直是个“矛盾体”。“预言”（1931-1937写的诗）的时代已被否定了，在延安时写的表现知识分子“新旧矛盾的情感”的“夜歌”，他也觉得不应该再继续。他对当时在延安为什么要“反复地说着那些感伤、脆弱、空想的话”，“有什么了不得的事情值得那样缠绵悱恻，一唱三叹”，表示难以理解，说这些作品（它们50年代初仍在青年诗歌爱好者中广泛流传）“现在自己读来不但不大同情，而且有些感到厌烦与可笑了”[13]。个人与社会、现实与理想、情感与理智、艺术与政治的冲突所产生的内心矛盾、感伤和忧郁，已经失去社会意义和审美价值。但是，他又难以舍弃那种感情个性和表达方式。他抵抗着平庸，怀恋艺术的完美，“如果我的杯子里不是满满地/盛着纯粹的酒，我怎么能够/用它的名字来献给你呵”。 这样，那“火一样灼热”的“一个字”，他便“让它在我的唇边变为沉默”（《回答》）。不过，在五六十年代，他的一些诗歌理论和批评论著，如《关于写诗和读诗》、《诗歌欣赏》等，在爱诗的青年中拥有大量读者。
田间（1916-1985）五六十年代出版的新作却是大量的，他对自己的艺术道路也充满信心。出版有《马头琴歌集》、《芒市见闻》等短诗集十余部，另有《赶车传》等多种叙事诗。但评论界对他的创作显然缺乏热情。1956年，对田间“近来经历着一种创作上的‘危机’”，茅盾以为原因在于“没有找到（或者正在苦心地求索）得心应手的表现方式，因而常若格格不能畅吐”[14]。其实，问题也许主要不在“表现方式”上。田间试图以六言作为基本句式，在此基础上寻求变化，并广泛运用象征等方法，扩大诗的想象空间--这种探索自然不能说是有成效的创造，但也很难说就是失误。他的创作“危机”，更重要的在于以现成的政治概念和流行的社会观点，来取代诗人对社会生活和心灵世界的独特感知和发现。出版于1959和1961年两卷共7部的叙事长诗《赶车传》，是对1946年他的同名诗作的“改写”。这种“改写”，提供了从对历史具体性的感性表达，到对政治乌托邦（田间诗中的“乐园”）的理念化阐释的演化的例证。
在三四十年代，艾青和田间常会被放在一起作对比性的评论。1946年，在闻一多看来，田间是走向与工农结合的诗人，而艾青则还是知识分子式的诗人[15]--这里隐含的等级划分，显示了左翼诗界的评价尺度。1956年，在田间受到批评时，艾青（1910-1996）也受到责难，但性质要严重得多。不仅批评来自文学界最高权力机构和权威批评家，而且涉及的是立场和思想感情，提出的是“能不能为社会主义歌唱”的问题。艾青也承认他“前进的道路上存在着危机”[16]。批评者认为“危机”来自他对社会主义生活缺乏热情，“深入生活不够”。从1950年到1957年，艾青出版了5部诗集，如作者后来所说，“大都是肤浅的颂歌”[17]。比较而言，《海岬上》（1957年）是这一时期值得重视的集子，特别是其中的《双尖山》、《下雪的日子》、《在智利的海岬上》等，似乎恢复了对诗性的敏感和处理上的细致，显示了对已相当模糊的艺术个性的寻找和重建所作的努力。不过，这种探索起步不久就很快受挫。在反右派运动中，他和那些在延安曾强调知识分子的精神个性和文学创造的特殊规律的“文抗”派[18]作家--丁玲、萧军、罗烽、白朗等，都成为反党集团成员和右派分子。
三、 “九叶”诗人的命运
在40年代，由穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉、辛笛、陈敬容、杭约赫、唐祈、唐湜等所构成的诗派，无疑是当时中国最富活力的诗歌群体。这些各有自己创作特色的青年诗人，围绕着《诗创造》、《中国新诗》等刊物而“集结”。他们面对的是新的社会现实和诗歌前景。他们既主张诗对于这一“严肃的时辰”的迫近，也强调诗的艺术的尊严。他们从中国古典诗歌传统吸取营养，更从20世纪西方“现代主义”中找到值得借鉴的艺术观念和表现方法。德语诗人里尔克、英美诗人T.S.艾略特、奥登等，是这些具有新锐势头的诗人所推崇和仿效的。在他们看来，中国新诗已不可能在新月派那种浪漫诗风上继续作出有效的开拓，需要有新的题材和技巧。他们探索着“现代主义”与中国现实的结合，并在诗的语言、技巧上进行了广泛的、令人耳目一新也令人讶异的试验。舍弃感伤、肤浅的陈词滥调，运用清晰、结实的“现代白话”，在词语的创造性组织中，来表达现代体验和现代意识，揭示现象下面的复杂和深刻。这些诗人，连同冯至等在这期间的努力，有可能形成中国新诗道路上的另一重要的转折点。
不过，在50年代，诗界并不认可他们“渴望能拥抱历史的生活，在伟大的历史光辉里奉献我们渺小的工作”的热情，也没有留给他们“从自觉的沉思里发出恳切的祈祷，呼唤并响应时代的声音”的空间。[19]在诗是政治和阶级斗争工具的观念已占据重要地位的40年代后期，他们却绝对否定二者之间有任何从属的关系，认为现代人生与现代政治密切相关，作为人的深沉经验呈示的诗，自然也不可能摆脱政治生活的影响，但是诗有其独立的品格，诗的取材的单一政治化和写作主体狭隘的“阶级分析”视角，都是不可取的。这自然会被看作是在批评和抗衡革命文学路线。而他们创作的“现代主义”的倾向，更不可能为当代的文学规范所允许，因而，在进入50年代之后，虽然个别诗人也有不多的作品发表，但作为一个诗派，已不复存在。在当时出版的多种新文学史著作中，在有关“五四以来”的新诗的评述文章和新诗作品选本中，对这一诗派所采取的“策略”是不置一词，也不收他们的任何作品。他们被有意的忘却所掩埋。后来，穆旦因抗战期间参加中国远征军一事，在1958年成为“历史反革命”，失去写作权利（但翻译却被允许）；唐祈和唐湜则成为右派。在经过三十余年后的80年代，在一场广泛的“文学化石”的发掘运动中，他们重新被发现，并获得了“九叶派”的命名。[20]
诗人 穆旦
1、40年代中国最优秀的青年诗人穆旦在1949年后的遭遇也很坎坷， 1954年，他因为抗战中参加远征军的经历被查成为“肃反对象”，1958 年底，被逐出讲堂，强迫在南开大学图书馆“接受机关管制”，监督 劳动。此后才华横溢的一代诗人与翻译家每日被迫从事整理图书、抄录索引以至打扫厕所之类的繁重工作，“文革”发生后他的处境更加 艰难。但就是在二十余年的困惫处境中，他坚持翻译了《丘特切夫诗选》、《唐璜》、《拜伦抒情诗选》、《西方当代诗选》、《欧根。 奥涅金》等皇皇巨著，显示出中国最优秀的知识分子在逆境中仍然坚 守自己的精神岗位、为文化建设努力的优良传统
2、《停电以后》、《冬》、《神的变形》、《智慧之歌》
（我已走到了幻想底尽头，
这是一片落叶飘零的树林，
每一片叶子标记着一种欢喜，
现在都枯黄地堆积在内心。）
3、诗人穆旦虽然在50年代中期的“肃反”运动中已被列为审查对象，但在 被打“历史反革命”之前，还没有失去公开发表诗歌创作的权利。他 在1957年《葬歌》中就表达了个人面对时代的复杂感受，“历史打开 了巨大的一页，/ 多少人在天安门写下誓语，/ 我在那儿也举起手来： /洪水淹没了孤寂的岛屿”，“但这回，我却害怕：/‘希望’是不是 骗我？/ 我怎能把一切抛下？/ 要是把‘我’也失掉了，/ 哪儿去找 温暖的家？”
《又一名哥伦布》
1、《又一名哥伦布》创作于1959年的秦城监狱，他在被囚时的心境与曾卓没有什么 两样：“当我发现自己是在铁窗下时，我恍恍惚惚地以为是处于一场 噩梦中。难于相信这一切是真实的，难于接受强加与我的罪名，难于 面对门上的小窗口狱卒窥探的目光，难于忍受孤独的煎熬......我力图使自己冷静并镇定下来，但还是无力从痛苦的重负下解脱。”19绿原 的这种孤苦绝望的心境，也反映在题记所引用的法国思想家帕斯卡尔的一句话中：“无限空间之永恒沉默使我颤栗”.诗人的诗思穿越五 百年的中西时空，将自己想象成为二十世纪的哥伦布。如同五百年前的那个哥伦布一样，他也“告别了亲人 / 告别了人民，甚至 / 告别了人类”. 所不同的是，五百年前的哥伦布能够将自己的理想付诸行 动，显示出一种征服自然力的积极自由境界，而五百年后的绿原则被迫走上孤独的长旅；哥伦布有着众多的水手，而他是独自一人；他的 “圣玛利亚”不是一条船，而是“四堵苍黄的粉墙”；他不是航行在 空间的海洋，而是在“永恒的时间的海洋上”，“再没有声音，再没有颜色，再没有运动”，在无边无际的孤寂中，诗人只能凭借想象力来穿透时空，以固执的理想来抵御孤独，反抗绝望。这是他的自我写照： 这个哥伦布形销骨立 蓬首垢面手捧一部“雅歌中的雅歌” 凝视着千变万化的天花板 漂流在时间的海洋上 他凭着爱因斯坦的常识 坚信前面就是“印度” ── 即使终于到达不了印度 他也一定会发现一个新大陆。诗歌采用对照的方式，以巧妙的构思，朴素的语言，表现了现实的背谬和生存的苦难，弥漫着庄严的苦涩和难言的隐痛，冷凝而苍凉。
四、 “七月派”诗人的遭遇
1981年出版的诗集《白色花》，收入被称为“七月派”诗人的作品。他们是：阿垅、鲁藜、孙钿、彭燕郊、方然、冀汸、钟瑄、郑思、曾卓、杜谷、绿原、胡征、芦甸、徐放、牛汉、鲁煤、化铁、朱健、朱谷怀、罗洛。《白色花》[21]序中说，“即使这个流派得到公认，它也不能由这20位作者来代表；事实上，还有一些成就更大的诗人，虽然出于非艺术的原因，不便也不必邀请到这本诗集里来，他们当年的作品却更能代表这个流派早期的风貌”。 这些没有指明的诗人，当指艾青、田间、邹荻帆等，也可能包括“七月派”的领导者胡风。由于胡风等的文艺思想在40年代后期起已受到有组织的批判，相应也形成了对这一诗派的巨大压力。在进入50年代之后，这些诗人的创作已明显减少。有的作品，发表时就受到批评。最主要的例子是胡风在当时的创作：1949年11月到1950年1月写成、有三千多行的“英雄史诗五部曲”。这部总题为《时间开始了》的长诗，分为《欢乐颂》、《光荣赞》、《青春颂》、《安魂曲》和另一部《欢乐颂》。胡风从中国近现代屈辱和斗争的历史上，来阐发新中国诞生的意义，包括对毛泽东的赞颂。不过，他对“历史”的叙述，对英烈、领袖的颂扬，并没有完全采用当时通用的“话语方式”，而个人体验和主观情绪的铺张加入，也使它与当时诗的写作规范产生距离。它出版不久，即在联系胡风“主观唯心主义”的文艺思想的角度上，受到批评。此时，鲁藜、绿原、牛汉等也写有不少诗作。但原有的风格已有所损失，而发表的机会也日见减少。
胡风一派的诗论，作为其文学理论的组成部分，在50年代初也受到批评。阿垅（陈亦门）的《人与诗》（1948）、《诗与现实》（1951）和《诗是什么》（1954）等论著，对于诗的见解，对于中国现代诗人所作的评论和依据的尺度，许多地方都可以辩驳商讨。但是，50年代初对这些论著的批评，却被作为胡风文艺思想批判的组成部分。在此期间，阿垅的《论倾向性》、《略论正面人物和反面人物》[22]等文章，也受到严厉批评。在胡风一派的诗观中，最受到持续的责难的，是胡风1948年关于诗的一番言论。胡风认为，诗应是对于人民受难的控诉的声音，诗应在前进的人民里前进：不过，“在前进的人民里面前进，并不一定是走在前进的人民中间了以后才有诗”，“因为，历史是统一的，任谁的生活环境都是历史底一面，这一面加着另一面，那就任谁都有可能走进历史底深处。......哪里有人民，哪里就有历史。哪里有生活，哪里就有斗争，有生活有斗争的地方，就应该也能够有诗”。胡风接着又说，“人民在哪里？在你底周围。诗人底前进和人民底前进是彼此相成的。起点在哪里？在你底脚下。哪里有生活，哪里就有斗争，斗争总要从此时此地前进。”[23]在这里，胡风对抗了“题材决定论”，强调了诗人的“主观精神”的质量在创作中的重要性。从当时的历史情境而论，这些言论，也是针对与工农“斗争生活”有更多关联的“解放区诗歌”在写作上的垄断地位的。正如在胡风一派成为“反革命集团”之后，有的批判文章所指出的：“在这个时期（指抗战期间--引者）前后，和这种诗风（指实践工农兵文艺路线的解放区诗风--引者）相对立的，又出现了以胡风、阿垅（S.M.）为代表的‘七月派’。胡风编辑了《七月诗丛》，很想在当时诗歌界独树一帜。他们对于解放区的诗歌，公开采取了攻击的态度。‘七月派’所主张的，就是他们所谓诗歌应该是诗人‘主观精神的燃烧’，而实际上只是他们个人主义的丑恶灵魂的燃烧，是对于革命仇恨的火焰的燃烧而已。”[24] 注 释
绿原
绿原的《又一个哥伦布》还是 将个人的受 难经历赋予民族的象征寓意，那么，曾卓的《有赠》等诗 作则更多地是从个人感受出发表达一个社会零畸者对朴素爱情的真挚 赞美。张中晓则更是在贫病交困的绝境中仍然以片段札记的形式，记录着他对现实和人生的严肃思考。
“七月”派诗人曾卓、牛汉、绿原等人这一时期的创作，则强化了生命意识，在其名诗《悬崖边的树》、《半棵树》、《重读圣经》等作 品中，他们超越了自己4０年代的作品中的强烈的社会功利意识，而思考在重压之下的生命、死亡与背叛等主题。曾卓的《悬崖边的树》与牛汉的《半棵树》显示出处于逆境中的生命的不屈的意志
同为“七月派”的诗人，绿原和曾卓有许多大体相似的经历。他 们都是湖北人（一个祖籍黄陂，另一个是武汉），又同于1922年出生， 40年代起同在胡风的影响和提携下开始诗歌创作，1955年又都因胡风 案牵连而被逮捕入狱，在牢狱里都没有放弃诗歌写作，经历了二十多 年的监禁和劳改生涯后，又差不多同时获得平反，恢复自由后又都创 作了一些颇有影响的诗作。在分别创作他们的代表作《又一名哥伦布》 和《有赠》时，都已经历了一段囚徒生涯，而且之后还有漫长的苦难 在等待着他们，因而不约而同地采取了秘密写作的方式，直到二十年 之后才得以公开发表。当然两人的性情、经历和创作风格又各有不同， 这也反映在上述他们的两篇代表作里。
曾卓
1、1959 年，经受了两年牢狱之苦。 因病保外就医，又两年后下放农村，直到1961年末才回到自己的 家，家里一位平凡朴实的伟大女性一直在等待着他的归来。
2、在一瞬间闪过了我的一生， 这神圣的时刻是结束也是开始。 一切过去的已经过去，终于过去了， 你给了我力量、勇气和信心。 你的含泪的微笑是一座炼狱。你的晶莹的泪光焚冶着我的灵魂。 我将在彩云般的烈焰中飞腾， 3、中喷出痛苦而又欢乐的歌声。
牛汉
1、40年代的诗歌充满了一种反抗的火力，而写于1970年 到1976年的几十首诗歌，如名诗《华南虎》、《悼念一棵枫树》、《半棵树》、《巨大的根块》等，则大部分属于他所谓的“情境诗”， 这些诗歌相对他早期的诗来说语调比较平静，但在内里则仍充满了坚韧的反抗精神。
2、《半棵树》13为例，处于全书中心地位的是一个极端变形的意象：“半棵树”。诗人写到：“真的，我看见过半棵树 在一个荒凉的山丘上” “象一个人 为了避开迎面的风暴侧着身子挺立着” /：“它是被二月的一次雷电 / 从树尖到树根/ 齐楂 楂劈掉了半边”， /春天来到的时候 半棵树仍然直直地挺立着 长满了青青的枝叶“ “半棵树 还是一棵树那样高 还是一棵树那样伟岸
注释：
[1] 《今天的诗--介绍何达的诗集〈我们开会〉》，《文讯》（上海）第8卷第5期。
[2] 《五四纪念在北大》，《观察》1947年第12期。
[3] 《文艺报》第1卷第12期（1950年3月），参加笔谈的有萧三、田间、冯至、马凡陀、邹荻帆、贾芝、林庚、彭燕郊、力扬等。在此前后，该刊还发表了卞之琳、田间、艾青、何其芳等谈诗的文章，也可以看作是笔谈的一部分。
[4] 《新诗的”建行“问题》，《文艺报》第1卷第12期。
[5] 《话说新诗》，《文艺报》第2卷第4期（1950年4月）。
[6] 《开讲英国诗想到的一些经验》，《文艺报》第1卷第4期（1949年11月）。
[7] “轮廓”一文刊于《文艺学习》（北京）1955年第2期。《中国新诗选》，中国青年出版社1956年初版。
[8] 邵荃麟《门外谈诗》，《诗刊》1958年第4期。
[9] 袁水拍《〈诗选1953.9-1955.12〉序言》。人民文学出版社1956年版。
[10] 何其芳《关于写诗和读诗》（1953），《何其芳文集》第4卷第450页。人民文学出版社1983年版。
[11] 《开拓新诗歌的路》，见《郭沫若谈创作》，黑龙江人民出版社1982年版。
[12] 参见《冯至诗文选集·序》（人民文学出版社1955年版）、《西郊集·后记》（作家出版社1958年版）等文。
[13] 《〈夜歌和白天的歌〉初版后记》，《何其芳文集》第2卷第254页。人民文学出社1982年版。
[14] 《关于田间的诗》，《光明日报》1956年7月1日。
[15] 闻一多《艾青和田间》，《闻一多全集》第3册。开明书店（上海）1948年版。
[16] 对艾青的批评，和艾青的检讨，见周扬在中国作协第二次理事扩大会议上的报告，和艾青在会议上的发言。《文艺报》1956年第5、6期合刊。
[17] 《域外集·序》，花山文艺出版社1983年版。
[18] “文抗”，指中华全国文艺界抗敌协会延安分会。丁玲担任这一组织的主要负责人。
[19] 《中国新诗》（上海，1948）第1集代序《我们呼唤》。
[20] 1981年，江苏人民出版社出版了这九位诗人的诗合集。他们为诗集起名《九叶集》。“九叶”便成为对这一存在于40年代的诗派的称谓。
[21] 绿原、牛汉编，人民文学出版社出版，绿原作序。
[22] 《论倾向性》，《文艺学习》（天津）1950年第1期；《略论正面人物与反面人物》（署名张怀瑞），《起点》（上海）1950年第2期。批评者认为前者宣扬唯心论的“艺术即政治”，是“抵抗马列主义的关于文艺的党性的思想”（陈涌《论文艺与政治的关系--评阿垅的〈论倾向性〉》，1950年3月12日《人民日报》），对后者的指责则是歪曲马克思来推销自己的错误观点（史笃、蒋天佐《反对歪曲和伪造马列主义》，1950年3月19日《人民日报》）。
[23] 胡风为北平各大学《诗联丛刊》创刊所写的《给为人民而歌的歌手们》。见《为了明天》，作家书屋1950年版。另见《胡风评论集》（下），人民文学出版社1985年版。
[24] 荃麟《门外谈诗》，《诗刊》1958年第4期。
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