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第一节 伟大的开始或确认革命文学的历史图谱
1949年7月2日，第一届全国文学艺术工作者代表大会开幕，正式代表及邀请代表共计824人。由此拉开新中国文学艺术历史之激动人心的序幕。
这次会议得到党中央的高度重视，会议期间毛泽东亲临大会，朱德代表党中央在大会上致贺词，周恩来向大会作了报告。周恩来还具体阐述了文艺的六个问题。
值得注意的是茅盾和周扬做的报告。7月4日，茅盾做了题为《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺――十年来国统区革命文艺运动报告提纲》。这个报告显然是对国统区的革命文艺运动进行一次全面的历史总结。尽管茅盾也谈了成就，茅盾既是在进行历史的清理，也是在做历史开创，这就是建构一个革命文艺的历史观念，这个历史起源实际上被确认在以延安为核心的解放区。而国统区的革命文艺只有与这个核心相呼应，在精神上靠近《讲话》，才分享到这一崭新的历史起源。
7月5日周扬做了《新的人民的文艺》的报告。周扬的报告清晰地勾勒出革命文艺的历史图谱。这篇报告的第一节的标题就是“伟大的开始”，同样，他要总结的是1942年毛泽东的《讲话》发表以来解放区的文艺的全部发展过程及其在各方面的成就和经验。周扬指出，解放区的文艺是真正新的人民的文艺。他全面展示了解放区文艺取得的伟大成就。
革命文艺从内容到形式都是新的创造，都意味着“伟大的开始”，这一切从《讲话》这里找到开始的伟大契机。这一切都说明，革命文艺的历史从这里开始，从这里起源。
这真正是一次胜利的大会，一次历史结束与开始的伟大仪式。因为1949，历史被重新追溯，被重新书写。这一切已经十分清楚，从1949年回溯，确认1942年，成为革命文艺自我起源的标志。新中国的文艺从这里出发，走上了并不漫长然而激进的革命不归路。
第二节 “中心作家”的文化性格
一、 文学环境
在50年代初，对“国际革命文艺”、尤其是苏联文学的翻译、评介，放在最重要的位置上。出版文学书刊的几家主要出版社，出版了大量的苏联文学作品和文学理论著作。苏联的文艺政策文件，作家代表大会的报告、决议，50年代苏联重要报刊发表的有关文学的社论、专论，在中国的报刊上得到即及时的译载。苏联当时的文学理论体系和研究、批评方法，完整地输入到中国，对此后二三十年的中国文学理论批评和文学教育，产生了很大影响。
在50年代，苏联文学被置于榜样的地位，但中国文学界也并不认为它是唯一的借鉴对象。对西方古典文学（包括俄罗斯文学），虽然态度审慎，却并不完全拒绝接纳。这可以看作是受西方19世纪现实主义文学影响的左翼作家，在建立当代文学的“资源”的另一选择。
对中外文化“遗产”、尤其是外国文学的态度，在当代文学的这一时期，是敏感而重要的问题。可以看到，“接受”是有一定范围的，尤其是西方文学。以时间而言，对外国文学的有限度的肯定大体限在19世纪以前的文学；以创作方法而言，则“现实主义”是一个衡量的标尺；而这两个尺度大致又是重合的。20世纪西方文学中的所谓“现代主义”，和具有近似思想艺术倾向的作家作品，以及苏联文学中离开“社会主义现实主义”路线的创作，被作为反动的或腐朽的思想艺术倾向而加以否定。
五六十年代对文学遗产的介绍、“接受”，与当代文学思潮、文学运动的状况直接相关。在对待文化遗产和外来影响的问题上，尽管也有一些变化调整，但总的趋向，却是逐渐走向文化上的自我封闭。到了“文革”前夕，一种与过去的“旧文化”、“彻底决裂”的思潮，已经弥漫开来，激进派在空白的地基上创建“真正的无产阶级文学”的乌托邦冲动开始付之实践。
二、 作家的整体性更迭
四五十年代之交，中国社会格局发生了重大的“结构性变化”，文学也不例外。作家、作家群的大规模更替和位置上的转移，是这个时期的一个重要事实。这种情形，在文学史上，常发生在政治社会变动（如政权更迭）、文学方向出现重大转折（如本世纪初的“文学革命”）的时期。40年代的一些重要作家迅速“边缘化”，而继续延安文学传统的作家，进入本时期文学的“中心”位置。
50年代作家位置的变动、转移，是左翼文学力量在40年代后期开始的对作家、文学派别进行类型划分，以确立“文艺新方向”的结果。一批“40年代作家”的“边缘化”，大致有这样几种情形：
1、一部分作家文学写作的“权利”受到不同程度的限制。这种情形，更多地发生在40年代末被称为“反动作家”、“自由主义作家”身上。
2、还有一部分作家意识到自己的文学观念、生活体验、艺术方法与新的文学规范的距离和冲突，或放弃继续写作的努力，或呼应“时代”的感召，以适应、追赶时势，企望跨上新的台阶。在50年代前期，“五四”以来的新文学作家，存在着广泛的自我反省的行为。即使这样，他们中的大多数，仍与“文艺新方向”所规定的创作观念和创作方法之间的关系，始终处于紧张的，难以融合、协调的状态。既不能继续原来的创作路线，又难以写出充分体现“新方向”的作品，从整体而言，这些作家中的许多人，其艺术生命，在进入50年代之后已经结束。
3、“五四”以来的作家在当代的“流失”，还有别一种的情形，即在50年代的政治、文学批判运动中受到攻击而落难，而被排斥于文学界之外。如胡风、艾青等。
三、“中心作家”的文化性格
进入50年代之后，另一批更切合并体现文学主潮的作家，成为创作的主要力量，并居于中心位置。如小说界的柳青、赵树理、杨沫等，诗歌界的郭小川、贺敬之等，散文界的杨朔、秦牧、刘白羽等，话剧界的老舍、曹禺等。总体上看，来自解放区的作家（包括进入解放区和在解放区成长的两部分）和四五十年代之交开始写作的青年作家，是这一时期作家的主要构成。
根据这一期间权威文学评论，和各次文代会对创作的总结性评述(注：这里对于五六十年代各文学体裁的代表性作家作品的列举，主要依据第二、三次文代会报告对各时期创作的评述，《文艺报》等刊物的创作评论，1959年文学界对“建国十周年”成绩的总结文章，以及当年人民文学出版社开列的“建国以来优秀文学创作”的出版书目等。)，被作为体现这一时期文学创作实绩的主要作家作品是：
小说 柳青(《创业史》)，赵树理(《三里湾》)，杜鹏程(《保卫延安》)，梁斌(《红旗谱》)，吴强(《红日》)，杨沫(《青春之歌》)，周立波(《山乡巨变》)，曲波(《林海雪原》)，罗广斌、杨益言(《红岩》)，欧阳山(《苦斗》)，冯德英(《苦菜花》)，周而复(《上海的早晨》)，陈登科(《风雷》)，浩然(《艳阳天》)，王汶石(《风雪之夜》)，马烽(《我的第一个上级》)，峻青(《黎明的河边》)，李准(《李双双小传》)，王愿坚(《党费》)，茹志鹃(《百合花》)，胡万春(《谁是奇迹的创造者》)；
诗歌 郭小川(《致青年公民》)，贺敬之(《雷锋之歌》)，李季(《玉门诗抄》)，闻捷(《天山牧歌》)，李瑛、严阵、梁上泉、张永枚、顾工等青年诗人；
散文 杨朔(《东风第一枝》)，刘白羽(《红玛瑙集》)，秦牧(《花城》)，魏巍(《谁是最可爱的人》)；
话剧 老舍(《茶馆》)，曹禺(《明朗的天》)，郭沫若(《蔡文姬》)，田汉(《关汉卿》)，胡可(《战斗里成长》)，陈其通(《万水千山》)，沈西蒙(《霓虹灯下的哨兵》)，丛深(《千万不要忘记》)；
上述的五六十年代的“中心作家”，他们的“文化性格”出现新的特征：
在十七年文学中，理论批评与文艺政策阐释，与对文学作品和作家的价值“裁决”难以分开。因此，重要批评家与文学界的领导者身份上也就常为重合。周扬、茅盾、邵荃麟、林默涵、何其芳、张光年、陈荒煤、冯牧、李希凡、姚文元等，是这一时期的活跃的批评家，他们其中的许多人，也同时是文学界权力机构的主要负责人。
总体上看，来自解放区的作家(包括进入解放区和在解放区成长的两部分)和四五十年代之交开始写作的青年作家，是这一时期作家的主要构成。当然不是这两个部分的所有成员都能进入这一“构成”。除自身的思想艺术素质等条件外，他们也经历以“新文艺方向”为标尺的“筛选”。艾青、丁玲、陈企霞、萧军、蔡其矫、秦兆阳、罗烽、钟惦棐等“解放区作家”，和王蒙、刘宾雁、公刘、邵燕祥、刘绍棠、高晓声、陆文夫等青年作家，就在50年代有关文学方向与文学规范的“大辩论”中，被拒之于文坛之外。
上述的五六十年代的“中心作家”，他们的“文化性格”出现新的特征。首先，从作家出身的地域，以及生活经验、作品取材等的区域而言，出现了从东南沿海到西北、中原的转移。与“五四”及以后的作家多“出身”于江浙、福建(鲁迅、周作人、冰心、叶圣陶、朱自清、郁达夫、茅盾、徐志摩、夏衍、艾青、戴望舒、钱钟书、穆旦、路翎等)和四川、湖南(郭沫若、巴金、丁玲、周立波、何其芳、沙汀、艾芜等)不同，五六十年代的“中心作家”的出身，以及他们写作前后的主要活动区域，大都集中于山西、陕西、河北、山东一带，即在40年代被称为晋察冀、陕甘宁、晋冀鲁豫的地区。“地理”上的这一转移，与文学方向的选择有关。它表现了文学观念的从比较重视学识、才情、文人传统，到重视政治意识、社会政治生活经验的倾斜，从较多注意市民、知识分子到重视农民生活的表现的变化。这会提供关注现代文学中被忽略的领域，创造新的审美情调的可能性，提供不仅从城市、乡镇，而且从黄河流域的乡村，从农民的生活、心理、欲望来观察中国“现代化”进程中的矛盾的视域。
另一点值得注意的是，对于这一时期“中心作家”的多数人来说，文学写作与参加左翼革命活动，是同一事情的不同方面。文学被看作是服务于革命事业的一种独特的方式。他们对于文学自主、独立的观念，会保持高度的警觉；不认为可以把政治活动、社会参与与文学写作加以区分。他们并普遍认为，凭藉着“先进的世界观”，作家能够正确地认识、把握客观生活和人的生命过程的“本质”和“规律”；他们所实践的革命和文学，正是体现了并阐释着这一发展规律的。因而，不存在“本质化”的悖谬情境，也不可能会有神秘、不可知的领域。明确的目标感和乐观精神，必然是他们作品的基调。
这一时期作家的“文化素养”，也与“五四”及以后的现代作家有着不同的侧重。后者中的许多人，经过系统的学校教育(传统私塾或新式学堂)，许多人曾留学欧美日本，对传统文化和西方文学，有较多的了解。不管他们对传统文化和西方文化持何种态度，这种较为深厚的素养，提供了开拓体验的范围和深度，和在艺术上进行创造性综合的可能。五六十年代的“中心作家”，则大多学历不高，在文学写作上的准备普遍不足。他们的生活经验主要集中在农村、战争和革命运动的方面，在以后的生活和写作过程中，也会通过不同方式对文化上的缺陷加以弥补，来保证其写作达到一定的水准。但是，并没有根本改变这种状况。这导致获取必要思想和艺术借鉴的困难；写作上传统性的那
些“难题”(诸如生活经验到文学创造的转化，虚构能力和艺术构型能力等)，在许多作家那里，更不可能寻得克服的途径。既然拒绝写作“资源”的多方面获取，有限的生活素材与情感体验很快消耗之后，写作的持续发展便成为另一难题。于是，“高潮”便是“终结”的“一本书作家”，在当代成为普遍现象。杜鹏程、杨沫、梁斌、曲波、魏巍
等，都是如此。
在50到70年代，文学被看作是崇高的，与金钱、商业利益无关的“事业”。作家被誉为“人类灵魂的工程师”，作品则是“生活的教科书”。毛泽东的文学主张，与中国的左翼文学，都存在有维护“精神产品”的纯洁性的强烈欲望。这种理解，又与40年代“解放区文学”在文学写作、传播、阅读上的特殊方式有关。不过，作家同样也需要生存的基本保障，而在现代经济体制下，文学书籍的出版、销售，也不可能完全摆脱市场的制约。因而，这一时期作家的经济收入问题，也是他们的“存在方式”的重要部分。因为所有的作家都隶属于某一组织机构(国家“干部”)，都有固定的薪俸，实质意义上的“自由撰稿人”已不存在。即使长期不发表作品，也不致有生活之虞。除工资外，稿酬(50年代，逐步废除版税制)仍是当代作家的最主要经济来源。稿酬(包括著作和翻译)以一千字作为计费的基本单位。作品的印刷数量与出版次数，对作家的经济收益关系不大，“畅销书”与非畅销书在经济上的差距已不明显。另外，在十七年间，又曾几次降低稿酬标准。尽管如此，在这期间，文学写作比起另外的行业，在经济上仍是富诱惑性的职业。这与在三四十年代，一部分作家仅靠发表文稿难以维持一定水平的生活不同。因此，在60年代，基于平均主义社会思潮(当时的理论表述是“批判资产阶级法权”)，对所谓“三名三高”(注：指“名作家，名演员，名教授”的“高工资，高稿费，高奖金”所导致的“资产阶级腐朽的生活方式”--这是“文革”前夕和“文革”间批判的现象之一。)的指控，作家是其中的主要对象之一。
在这个时期，文学与政治的关系的密切，文学在社会政治生活中位置的突出，使作家的社会政治地位，比起三四十年代来说有很大提高。许多知名作家，常被委以各种政治职务或头衔，如各种社会团体、政府机构、各级权力机关(人民代表大会)、政治协商组织(政协)的代表、委员、部长等。这种授予，虽说大多是荣誉性质，却是一种显赫的褒奖。而文学组织机构本身，也建构了政治权力模式的等级；提供各种职务以供分配。除了来自文学写作的声誉和实际利益外，从政治权力职务获得的利益越来越占据重要位置。当然，作家的这种政治地位和经济地位，并不稳固。如果对于文学方向和路线表现出离异、悖逆，甚至提出挑战，其社会政治地位和物质待遇，也可以一落千丈。通常的惩治措施是：开除出作家协会(在这一时期，意味着失去发表、出版作品的资格)；降职降薪；“下放”至工厂、农村劳动；开除公职(失去固定职业)；以致监禁或劳改等。
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