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第一节 超我的颂歌：时代的代言人
1949年， 中华人民共和国成立，对于中国人民来说，这是一个在全世界人民面前站立起来的日子。这是一个需要赞颂和肯定的时代，颂歌既是历史需要的自我肯定和外在化的承认，也是对象化的主体自我表白的必要方式。
何其芳显然是最有资格高唱赞歌的人。1949年10月，何其芳发表《我们最伟大的节日》。同时期，胡风的《时间开始了》表达的颂扬之情与他后来的命运颇不协调，以至于人们怀疑他当年的歌功颂德主要是出于表达忠心的动机。
共和国的诗人不只是赞颂党和领袖，更经常的是颂扬解放后的新生活，表现各民族人民在伟大时代的崭新生活。诗人成为时代的代言人，成为人民或党的歌喉。
臧克家1949年底写了纪念鲁迅的短诗《有的人》。这首诗非常鲜明地把二种人生观，二种生命的意义生动明确表达出来。这首诗几乎是新时代集体主义对个人主义宣战的宣言，它表达了时代的迫切愿望，也推动了时代对超我的诗歌表达的强烈需求。
在历史迎来了革命胜利的伟大时代面前，郭沫若既有一种如释负重的感觉，也一定有如渔得水的体会。他终于可以随心所欲地把艺术当作政治来处理。郭沫若对革命有着一种欣喜如狂的态度。对于他来说，把文学作为革命战斗的工具是顺理成章的事。对于诗人们来说，颂扬与贬抑构成了唱出时代心声的诗的主基调，这都是站在民族-国家的超我立场表达出的时代精神。
公刘最早是作为一个战士而歌唱的。公刘赞美新时代的诗并不显得概念化，他的诗富有想象力，抒情的切入点出人意外，意象奇异精彩纷呈，显示出很强的个性特色。白桦也是战士诗人出身，但早期的白桦的抒情诗概念化痕迹较重。同样作为军旅诗人李瑛在当时则以构思巧妙，立意别致引人注目，他的诗感情细腻，语言纯净。但形式的雕琢痕迹较重。在当时歌唱新生活诗人中，邵燕祥的声音显得有点独特。
当然，共和国最杰出的颂诗诗人当推贺敬之。这不只在于他歌颂党、祖国和人民的情感真挚深厚，同时在于他找到了共和国颂诗的最理想的艺术表现手法。
从艺术上来说，贺敬之的诗可以归纳出以下的特色：其一，创造了一人绝对理想的神圣共和国形象。其二，塑造了横空出世的抒情主人公形象。其三，豪迈雄健的激情。其四，辽阔高远的意境。其五，真理在场的思辩性。
第二节 在自我与时代之间：困境中的自由
经历过50年代初全面表达的颂歌阶段，那种狂热的颂扬暂时告一段落，诗人们很难象郭沫若那样可以完全超越艺术理念而专注于社会主义的事件本身，用社会主义的新生事物本身来代替诗性。诗歌写作必然面临自我经验与时代事物之间的交融难题，诗的情感特征与语言的修辞性要求，都使诗人要回到自我经验。如何超越历史的困扼，在概念化的历史与自我的真实体验之间，找到一种表意策略，是这个时期的诗人面临的难题，能穿越这一难题，则有能力在历史给定的情境中透示出个人的诗情，如果不能，则使诗的歌唱流于空洞的概念。
何其芳的《回答》奇怪地流露出一种怀疑苦闷的情绪，不管当时和后来的阐释者如何解释这首诗的时代意义，都有无法抹去它所包含的个人自我反思的含义--对自己的艺术表达在新时代的可能性产生的烦忧。
闻捷虽然也写了不少赞歌，但他的诗更强调情感，甚至带有人性化的情感，这使他的诗经常热衷于表达爱情。劳动与爱情，或劳动中的爱情，这是那个时期人性化情感得以表达最大限度，闻捷显然在这个限度内，表现了人性化的情感。
郭小川能在热烈的政治理念中注入他的个人思考，他的诗始终有一个独立抒情主人公在场，他贯穿在革命的场景中，他是在感受、追忆、思索与探究，这使他的抒情主人公在典型的时代特征之上，又多了鲜明的个性特征。郭小川的诗有《致青年公民》，《向困难进军》。他的代表作《望星空》，包含着他个人在这个时代更深刻而独特的思考。抒情诗《甘蔗林－青纱帐》发表于1962年，这首诗在困难时期面世，它抒发的那种豪情以及雄迈、严峻与沉郁的韵律，给人们以强烈的内心震撼。
但另有一些诗人并不能在时代的超我与始终要坚持的艺术上的自我之间找到平衡。田间与艾青在五十年代的诗作就显得两方面都不讨好。
第三节 小我的表达，有限的情感流露
强大的历史渴望，需要强大的时代抒情主人公，超我以及偶然表达的自我，都为这个时代的情感渲泄找到必要的表达场域。但是，历史化并不能完全清除个人的情感，个人对生活及事物的内在化思考。在强大的时代抒情主人公顶天立地的超我形象的一侧，也依然有一些坚韧的自我表达，以及逃逸式的超脱。这些诗与大时代的急流涌进相比，显得如小河潺潺，自有一种透明与纯净，也为这个时代的人们的心灵提示了一种亲切与温情。
蔡其矫的诗作《南海上的一棵相思树》，这些诗句表达了诗人对自然事物的热爱之情，那些人性化的思念，关爱，梦想，等等，这在那个时代都是少见的情思。但诗人表达得非常自然，坦率。
流沙河的诗，写得自由灵活，纯朴自然，有一种天真的美感，具有强烈的生活气息，于单纯中见出意外之喜。例如：《病》、《胆小的少女》等等。这些诗都写这在那个火热的年代，它象涓涓细流，给人们以清新的感觉。
穆旦1957年《诗刊》第2期发表他的诗作《葬歌》，这显然是受了1956年的百花解冻的影响。诗人依然陷在深刻的痛楚中。
第四节 新民歌运动：艺术的祛魅
在1958年的大跃进高潮中出现“新民歌”运动，这应该是顺理成章的事。大跃进是人民群众的汪洋大海，民歌则是组织动员人民群众力量的一种有效手段。大跃进民歌无疑是一项政治对艺术的盗用运动，它反映了在政治决定的一切的年代，文学艺术不可逃脱的被政治化的命运。它的更深刻原因可以从以下几方面进一步思考：
其一，使政治艺术化或魅力化：政治借用文学名义，盗用文学的资源来上演喜剧，这本身是中国政治／文学的奇怪的双簧剧。没有什么比民歌这种有着广泛群众参与的大众文化更能表达纯粹渲泄的场景，这是一个狂欢的场域，是革命政治需要建构的（自我想象的）一个宏大华丽的、狂喜的外表。政治因此具有引人入胜的效果，具有迷幻般的特质。
其二，对文学祛魅化：人民群众（工农兵大众）转换为文学艺术的主体，其艺术表达方式不再有任何精英主义的痕迹，没有教育与文化冶炼的痕迹，文学艺术不再是高于日常性的某个阶层所属物，而是普遍大众随时即兴的口语化表达。中国现代性梦想的大众化与平民化，现在是以主体地位转换来完成的，而不是以文学文本的艺术变革转换完成的。这是文学艺术的彻底祛魅化。
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