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《中国当代文学思潮史》的“当代”，在这里是一个特指的时间概念。从社会历史来说，它是指一九四九年十月中华人民共和国的建立到一九七八年十二月中国共产党十一届三中全会的召开这段时间。建国以前整个国家处于反帝反封建的新民主主义革命阶段，建国初期虽然仍有一个继续完成新民主主义革命未了的任务和向社会主义过渡的准备年代，但建国后的主要任务是实行社会主义改造和进行社会主义建设，正如毛泽东同志所说的，中华人民共和国的建立标志着新民主主义革命的基本胜利和社会主义革命和建设的开始。中华人民共和国的建立是中国历史的新纪元。建国后的三十年经历了艰难曲折的道路，党的十一届三中全会全面总结了三十年的经验教训，从根本上冲破了长期“左”倾错误的束缚，端正了党的指导思想，重新确立了马克思主义的思想路线、政治路线和组织路线，把全党工作的重点转移到社会主义现代化的建设上来，这是建国以来历史上具有深远意义的伟大转折‘从历史的新纪元到历史的伟大转折自然形成了一个特定的厉史阶段。因而新文学思潮也进入了一个新的历史阶段。具体到当代文学思潮的发展，则是从一九四九年七月召开的全国第一次文代会到一九七九年十月召开的全国第四次文代会这段时间。前者是中国当代文学思潮史的新起点，后者是中国当代文学思潮进入一个新时期的历史转折的标志。
这三十年的历史走了一个大幅度曲折的“之”字，以“文化大革命”十年动乱为界，划分为前十七年和后只年。前十七年又可分为两段，过去曾把建国初期的三年称为国民经济恢复时期，以后为社会主义革命和社会主义建设时期，《中共中央关于建国以来党的若干历史问题的决议》作了更准确的划分，即基本完成社会主义改造的七年和开始全面建设社会主义的十年。而十七年当代文学思潮的发展却没有这样明显的界限，而另有自己的特点。当我国还处于国民经济恢复时期，或者说标志着我国社会主义改造全面展开的过渡时期总路线提出之前，在思想文化领域内便开始了批判资产阶级思想的全国规模的运动，这就是对电影《武训传》的批判和由此引起的批判小资产阶级的创作倾向。继之便是劝《红楼梦研究》及胡适唯心主义文学史观的批判；对胡风文艺思想的批判。接踵而至的便是一九五七年的“反右派”运动、一九五九年的“反右倾”运动和“反修”。在此背景下文艺界展开了批判所谓“厚古薄今”、“拔白旗”，批判“中间人物论”等，以致“两个批示”对整个文学艺术战线宣判为“基本上不执行党的政策，社会主义改造收效甚微，最近几年竟然跌到了修正主义的边缘”。由建国开始的这种文学思潮，可以说一以贯之，没有性质上的区别和明显的界限。另一方面，也有相反的思潮不断波起浪涌，与之交错进行。在批判资产阶级、小资产阶级的创作倾向之后，曾开展过反对公式化、概念化和反历史主义倾向；在大规模批判资产阶级文艺思想之后，提出了“百花齐放、百家争鸣”的方针；在“反右”之后掀起的“大跃进”浮夸风，“调整时期”对这时期文艺指导思想上的狂热进行了全面的纠正。其间同样有潜在的轨迹贯串着。由子时间的短促，都不能构成段落，勉强划分，势必零乱。所以我们没有依循先例，把十七年再划分段落。
“当代可以写史吗？”有人曾表示怀疑。其实正如前面说明的，这里的“当代”不是当前的意思，而是一个特定的历史概念。“当代文学”的命名，主要是为了与其前后相衔接的“现代文学”和“新时期文学”相区别。不管将来人们改用什么名称，或者把它包含在一个更广泛的时间概念（如“二十世纪文学”）中，我们认为它在中国新文学史和新文学思潮史上，都具有相对独立的阶段性和独立研究的意义。所以，尽管“当代”这个称谓不很恰当，但在更科学的新名称出现之前，还是可以沿用这个约定俗成的名称。
中国当代文学思潮史的上限，是中华人民共和国的建立这一历史的新纪元。它的渊源，可以追溯到一九一九年“五四”新文学运动的兴起。当代文学思潮始终与“五四”新文学的革命思潮保持着血缘的联系。它的直接源头，则是一九四二年的延安文艺座谈会。以延安文艺座谈会为标志，中国新文学运动进入一个新的历史阶段，“从亭子间到革命根据地，不但是经历了两种地区，而且是经历了两个历史时代”， “到了革命根据地，就是到了中国历史几千年来空前未有的人民大众当权的时代。”[毛译东：《在延安文艺座谈会上的讲话》]毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》的主要精神就是要求新文学运动自觉地与新的时代、新的群众相结合，从而提出首先为工农兵服务的文艺方向。当时限于客观条件，新的文艺方向只在根据地得到实践，建国以后，继续在全国范围内推广贯彻。延安文艺座谈会之后，在《讲话》的思想方针指导之下，根据地兴起了一个以新秧歌剧领先和集中表现的新的文艺运动。秧歌剧综合了戏剧、音乐、文学于一体，产生了一批令人耳目一新、深受群众欢迎的作品。在此基础上产生了我国新歌剧的典范《白毛女》，美术、戏剧（包括话剧和新编历史剧）也都相继产生了各自的代表作。文学方面如赵树理的小说、李季的诗歌《王贵与李香香》，以及其他一批具有群众化艺术风格的作品，也都是这时产生的。稍后产生了丁玲的《太阳照在桑乾河上》、周立波的《暴风骤雨》等著名长篇小说。确实开创了一代新文艺。这些作品的主要特点就是“表现新的群众的时代”和形式上的民族化群众化。其影响并不限于解放区，当时身居国统区的郭沫若、茅盾等新文学运动的巨匠，都为之欢呼，从新文学运动发展的历史意义上给子了崇高的评价。国统区和解放区两支文艺大军胜利会师的全国第一次文代会上，不但一致拥护《讲话》 提出的文艺方向，而且一致肯定解放区文艺创作的新成就新经验，因而也扰成为建国后文学思潮的指归。
我国新文学的革命思潮，始终与革命的政治思潮相联系，“和当时的革命战争，在总的方向上是一致的”。[毛泽东．《在延安文艺座谈会上的讲活》]建国以后，两者的联系更加密切，不仅是在总的方向上完全一致，而且从组织领导和工作步调上也都“完全结合起来”，所以建国后文学思潮的流向、起伏，无不受政治形势和政治运动的制约。这不一定是中国独有的特殊情况，在一些社会主义国家都有相当的普遍性，不过在我国当代文学思潮史上表现得格外突出。这与党和国家的领导者毛泽东同志对文艺的特别关心有很大关系。从《应当重视电影武训传的讨论》开始，他连续发表了《关于红楼梦研究的一封信》、《关于胡风反革命集团材料的序言和按语》、《关于文学艺术的两个批示》等。这些文章和档主要是根据当时的政治形势和政治需要提出的，引发的是政治运动。因此文艺上的问题又常常成为政治运动的导火线。这些文章和档的意见，也就成为当时不可变易的指导方针。对于《讲话》 精神的阐释发挥也就不能不走向片面极端，这就是反复强调其中关于文艺从属于政治路线、为政治服务和文艺批评的政治标准第一等观点。对于《讲话》中的其他一些重要命题，如“我们的政治性应该与真实性统一的”、“马克思主义只能包括而不能代替现实主义片等，却被置之不顾或偶尔提及。《讲话》是文艺新方向的集中体现，是建国后文艺理论和实践的基本指导原则。《讲话》本身在文艺与政治关系问题上命题的偏颇，加之更加偏颇的阐释发挥，由此造成的指导方针上的失误，不能不使文学思潮的流向偏离正确的航道。
建国以后的对外政策的指导方针是“一边倒”。因此，对于世界文学思潮只接纳苏联文学的影响，甚至连他们领导文艺的某些方式方法也成为我们的楷模。一九四六年八月联共（布）中央关于两个文学杂志（《星》和《列宁格勒》）、一部影片（《灿烂的生活》）及剧场上演节目连续作了三个决议，一九四八年二月又作了关于歌剧《伟大的友谊》的决议。联共（布）中央这种对于文艺问题采取由上而下作决议的方式方法也影响了我们的文艺领导。联共（布）中央负责人日丹诺夫的《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志的报告》中，把思想上有错误的作家（左琴科、阿赫玛托娃等）批判为政治上反动的“市侩”、“荡妇”，把艺术上的象征派说成是“反动的文学派别”，并归罪于十九世纪德国著名作家霍夫曼，认为苏联的“不论阿克梅派也好，谢拉皮翁兄弟也好，他们的祖先是霍夫曼，贵族沙龙颓废主义和神秘主义底创始者之一”， 以致对整个“西欧文艺”的全盘否定。这种对创作倾向和艺术流派采取政治宣判的粗暴作法，也流毒于我国的文学批评界。该报告得出的结论是要求“文学领导同志和作家同志都以苏维埃制度赖以生存的东西为指针，即以政策为指标”， “把思想战线拉上与我们工作底其他一切部分并列在一起” [《苏联文学艺术问题》]，这也几乎成了我们的文艺指导方针。周扬在第一次全国文代会上的报告中，关于提高作品的思想性、艺术性，首先强调的是文艺工作者必须“学习各种基本政策”，认为“离开了政策观点，便不能懂得新时代的人民生活中的根本规律”， “只有站在正确的政策观点上，才能使自己避免单从偶然的感想、印象或者个人的趣味来摄取生活中的某些片断，自觉或不自觉地对生活作歪曲的描写”。这实际上是把文艺为政治服务引申为为政策服务，以致被误解为创作就是“写政策”。这不能不说是与日丹诺夫报告的影响有关。
文学思潮不可能孤立于社会思潮和政治思潮之外，建国后我国当代文学思潮出现的险阻曲折，尽管具体情况各不相同，但都可以在文艺从属于政治问题上找到共同的原因。
文学思潮又有自身的运动规律，如同自然界的江河一样，尽管因堤防、隘阻而出现停滞回转，但都不能改变水往下流、归宿大海的本性。《讲话》关于文学艺术的根本论断和提出的基本指导原则是符合文学艺术的规律的。这就是关于文学艺术本源的论断：人类的社会生活是文学艺术的唯一源泉，是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。这就是关于文学艺术根本功能的论断；文艺必须与时代结合，帮助群众推动历史前进。这就是关于文艺基本特点的论断。马克思主义只能包括而不能代替现实主义；根据实际生活进行艺术的创作，而不是“写哲学讲义”等。即使在文艺从属政治的偏颇命题中，关于政治作了广泛的解释，并提出要求文艺的政治性与真实性的一致。这些重要的指导原则虽然常常受到干扰和冲击，但毕竟具有理论的指导作用。“百花齐放、百家争鸣”作为繁荣社会主义文化和发展社会主义科学的基本方针，其意义和作用不限于文学艺术范围，但与文学艺术的命运更加息息相关。不论一九五六年刚提出来的那段短暂的早春时间，还是一九六一年一度复苏的瞬间，都给文学创作带来春色满园的盎然生机，使文学理论的探讨由沉寂呈现活跃。应该说这是毛泽东文艺思想在建国后的重大发展。虽然这个方针并没有得到始终如一的贯彻，放放收收，甚至曾把“百花”、“百家”解释为基本上只有两家，即无产阶级一家和资产阶级一家，那就谈不上“齐放”和“争鸣”。但双百方针的实际影响是巨大的，它在一定程度上制约着文学思潮的运行，抵制了外来的扭曲。
还应该看到我国新文学的现实主义传统对于我国当代文学思潮的作用。这种现实主义的传统不仅留存在以鲁迅为代表的新文学的作品和理论着作中，而且那一代作家大多数依然健在，并处于领导和骨干的地位。在文学理论方面，建国后除了受苏联文学报刊理论文章的影响之外，主要是系统地翻译介绍了车尔尼雪夫斯基、别林斯基、杜勃罗留波夫等俄国十九世纪现实主义理论大家的着作，他们的现实主义文学理论，对我国文学理论批评的建树有更深刻的影响。因此，现实主义的传统对于文学思潮一方面具有潜在的思想影响，另一方面又有实际的指导作用。建国后几次大的文艺思想批判，其实主要是在政治背景下的政治批判，确实挫伤了创作上的现实主义精神，助长了理论上的庸俗社会学，而每次批判锋芒所指却是“反现实主义”。在文艺界思想批判中形成的对立论争的双方，所持的都是现实主义理论武器，互相都以“反现实主义”、“庸俗社会学”间罪于对方，其实在坚持“真实是艺术的生命”这一现实主义的基本点上是完全一致的：那种不共戴天的对立，主要是政治原因造成的，是在阶级斗争扩大化的政治背景下现实主义理论的自相残杀。最后被“四人帮”利用，用“文艺黑线”和“黑八论”一网打尽，这是现实主义的悲剧。通过这场现实悲剧的惨痛教训，使给为仇怨的兄弟“泯恩仇”。十年浩劫过后，双方都为恢复现实主义传统而奋力呐喊。建国后头十七年的文学创作的主流是现实主义的，产生了具有丰碑意义的现实主义代表作（如《青春之歌》、《红旗谱》、《红岩》等），粉碎“四人帮”以后的三年，现实主义传统能够迅速恢复并得到飞速地发展，也说明了这一点。
上述的错综复杂情况只出现在前十七年。“文化大革命”的十年可以说没有文学思潮，只有打着文学旗号的反动的政治喧嚣。如果说有的话，也是把前十七年反马克思主义的理论和反现实主义的创作倾向推向畸形的极端。“文化大革命”以后拨乱反正的三年，纠正了给文学思潮设置障碍的所谓文艺从属于政治的命题，调整了文艺的总口号，从此当代文学思潮进入一个新阶段，如同长江闯出了三峡险滩，流入平阔的河床，浩荡向前。
在这里应该说明，为什么把当代文学思潮史的下限划在一九七九年，而不划在粉碎“四人帮”的一九七六年。虽然“一九七六年十月粉碎江青反革命集团的胜利，从危难中挽救了党、挽救了革命，使我们国家进入了新的历史发展时期”，[《关于建国以来觉的若干历史问题的决议》]但是，那时党的指导思想还处在“两个凡是”的束缚下，连“文化大革命”这样给党、国家和人民带来深重灾难的反面事物还仍然被看成神圣不可侵犯。对于文艺界来说，粉碎“四人帮”如雷峰塔之倒塌，文艺工作者和文艺创作确实重新获得了真正意义上的生命．但是“四人帮”诬指的所谓“文艺黑线”还没有得到平反，文艺思想并没有从根本上解除禁锢，那愤怒和欢乐，不过是幸存者劫后余生的感奋。一九七八年十二月召开党的十一届三中全会，才彻底纠正了指导思想上的错误，才“是建国以来我党历史上具有深远意义的伟大转折”。文艺思想上的真正拨乱反正，文艺创作有了新的突破，也是在十一届三中全会前后。贯彻十一届三中全会精神的第四次全国文代会，成为文艺史上转折的里程碑。以往三十年的文学思潮，在这里划了一个历史的句号。只有站在这个新的历史制高点上，回顾以往，才更能看清回环曲折的来龙去脉。从一九四九年全国第一次文代会揭开了当代文学史的第一页，到一九七九年全国第四次文代会标志着当代文学史上的重大转折，在中国当代文学史上恰恰构成了一个界线分明的历史阶段。恰巧是两次都具有里程碑意义的文代会前呼后应，观照了这中间的三十年。
我们着手关于中国当代文学思潮的研究工作，是在粉碎“四人帮”之后的一九八O 年。在批判“四人帮”的文艺谬论时，不可避免地涉及从建国后到“文化大革命”前的十七年这段文学历史的评价，涉及被他们称为“黑论”的一系列文艺理论上的是非。随着批判的深入，越加需要反顾历史，寻根究底，正本清源。但当时这还是一个思想禁区，因为建国以来的文艺运动与建国以来的政治运动分不开，文艺思想及理论观点又与政治方针政策密切相连。而当时不仅关于十七年的许多重大政治事件中央还没有作出重新评价，就连“文化大革命”还在“两个凡是”下被肯定着：此时，陈荒煤同志来中国社会科学院文学研究所主持工作，他很重视这项工作，并提醒我们不要企图去作结论，本着实践是检验真理的唯一标准的态度，客观、全面地占有资料，进行实事求是的分析研究，在此基础上提出一些看法，作为百家争鸣中的一方之言。建国以来文艺上重大的思想、理论的论争，都是与政治斗争相联系着的，过去出版的文艺思想斗争史专着，或当代文学史中关于这方面的概述，主要是政治斗争的内容，实际是文艺的政治斗争史。过去文艺界的斗争，有的事后证明是冤假错案，有的在大是大非的激烈口号下，夹杂着宗派情绪、个人意气，当然不应该再去复写这些假像和泥沙。但政治背景不能回避。我们力图把政治运动只是作为背景，主要展示文学思潮本身的过程，并探究文学思潮本身连贯的脉络。对于以往论争的意见和结论，本着实事求是的精神，排除成见，尊重实践的验证，试图提出一些我们自己的判断。
我们开始执笔之际，正是文艺界对十七年“左” 的文艺思潮进行清算的时候。当时曾有一种相当激烈的情绪，对十七年文艺工作的估价取完全或基本否定的态度。当然，其中有些具体意见是正确的，对我们认识和思考这段历史有启发。但无法苟同这种偏激的态度和偏颇的观点。因为这不符合实际，也不符合这样的基本评价：“‘文化大革命’前的十七年，我们的文艺路线基本上是正确的，文艺工作的成绩是显着的”。如果不是这样，也就没有必要去进行全面的总结，只要写一些批判的文章也就够了。这段历史的积极方面被掩盖和误会了，但并没有从历史上流失。有的在当时起过潜移默化的作用，有的沉积下来，成为今天需要重新开掘的沃土。我们力图在这方面多作一些剔抉的工作，予以展示和评断。
本书是集体写作的性质。从体例到章节的设置，到各章节的观点内容，都经过了集体讨论。当然，全书的主导思想和重要观点，如果有失当之处，自然是主编者的责任。在写作过程中，蔡葵同志协助主编做了大量的工作。为了表明每个编写人员的劳绩，在各章节末括注了执笔者。
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