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一 女作家的涌现
80年代女作家的大量涌现，在创作的数量和艺术质量上，都是引人注目的现象。不同年龄、阅历的女作家在各个阶段和各种文学思潮中都有不同凡响的作品问世，使女作家的创作成为80年代文学的重要构成。性别(“女作家”)被作为描述这一时期文学现象的一种方式，与文学创作的历史状况有关。如有的批评家指出的，本世纪中国文坛出现了女作家创作的两次“高潮”；一次是“五四”时期，另一次就是80年代(注：参见李子云《女作家在当代文学史所起的先锋作用》，《当代作家评论》(沈阳)1987年第6期。)。“五四”时期的女作家，如陈衡哲、冰心、庐隐、冯沅君、凌叔华、白薇、罗淑，以及稍后的丁玲、苏雪林等，她们在以知识分子为核心的启蒙思潮中，以文学形式的写作，参与“个性解放”、“婚姻自主”等社会运动。这种写作，不仅缘于女性“发现”自己的需要，还由于“妇女解放”作为一个社会问题被关注，而她们的创作也受到知识界中推动革新的力量的支持和提携。不过，正因为女作家的创作主要是在“社会运动”的参与上被关注，伴随着启蒙运动遇到挫折，以及社会重心从文化向着政治的转移，这种以“自身”作为对象的女作家写作，也发生消退与分化。实际上，在三四十年代，活跃于文坛上的女作家，仅有丁玲、萧红、张爱玲等不多的几人。50到70年代，这一情况得到继续，较有成绩的女作家，只有杨沫、茹志鹃、草明、刘真、菡子等不多的几位。80年代女作家的大量涌现，便成为一种对比。这个情况，主要得益于整个社会和文学环境的变化。社会文化上“女性性别”的重新发现，和文学创作题材、风格的“开放”趋势，破除了女作家进入文学写作领域的若干障碍。不过，当代中国大陆女性特殊的社会地位——在社会工作和社会地位上与男性的不平等状况的缩小，和对女性的性别歧视的削弱——也有助于女性进入文学领域。“写作”对于女性而言，不再是特殊的、需要加以保护的权利。
80年代的女作家如果从年龄(自然年龄和文学年龄)上看，可以区分为这样几个部分。一是五六十年代(或更早时间)已经知名，或已届中年而在“文革”后才表现了创作活力的作家。前者有杨绛、韦君宜、宗璞、茹志鹃、郑敏、陈敬容、黄宗英，后者则有张洁、谌容、戴厚英、戴晴、程乃珊、航鹰、叶文玲、凌力、霍达。戴厚英(注：戴厚英(1938-1996)，1960年毕业于华东师范学院(现为华东师范大学)中文系。主要作品有长篇小说《人啊，人！》、《诗人之死》、《空谷足音》、《脑裂》，中短篇小说集《锁链，是柔软的》。)最有影响的作品是出版于1980年的长篇小说《人啊，人！》。它以人道主义的立场，来反思当代政治对人性的压抑，表现当代知识分子的悲剧性遭遇。对这部作品的争论，是80年代初“思想解放”运动中，有关人道主义问题争论的组成部分。
80年代女作家的另一部分，是所谓“知青”作家的一群。她们大多出生于50年代前期，经历过“文革”的“上山下乡”运动。如王安忆、竹林、乔雪竹、陆星儿、舒婷、张抗抗、张辛欣、铁凝、翟永明、唐敏、黄蓓佳、徐小斌等。没有“上山下乡”经历的刘索拉、残雪、蒋子丹等，与她们年龄相仿。张抗抗(注：张抗抗，1950年生于浙江杭州。主要作品集有《夏》、《张抗抗中篇小说集》，长篇小说《隐形伴侣》、《赤彤朱丹》、《情爱画廊》。)“文革”期间，作为“知青”在黑龙江的北大荒农场生活八年。主要作品有中短篇小说《淡淡的晨雾》、《北极光》、《夏》、《红罂粟》，长篇《隐形伴侣》、《情爱画廊》。她的许多小说，有着“知青”生活的背景，另外的作品，如《夏》、《北极光》，讨论了女性的生活位置和独立意识的问题。张辛欣(注：张辛欣，1953年生于南京。在北京度过童年。“文革”中在黑龙江建设兵团劳动过，服过兵役，又在医院中当过护士。1979年进入中央戏剧学院学习，并开始发表小说。)在80年代的小说，大多与女性问题的“探讨”和女性的自我反思有关。在叙事方法上，虽然并不执意追求“现代技巧”，但一些评论认为，她的小说(《清晨，三十分钟》、《疯狂的君子兰》)传达了现代都市人“主体”失落、离散的惶惑和焦虑。在张辛欣另外的一组小说中，青年知识女性的人格独立、事业上的抱负，与女性对家庭、婚姻等传统义务的冲突，被集中提出，这些作品触及到“现代女性”的心理矛盾，和“悖论式”的生活处境。从表面看，作为夫妻的男画家与女导演都处在“同一地平线”，而女主人公却深刻意识到不平等：如果顽强地追求事业上的成就，就难免淡化女性作为妻子、母亲的角色而不被接受；如果只扮演贤妻良母的形象，就失去与“他”“在事业上、精神上对话”的条件而“仍会失去他”(《在同一地平线上》)。《我们这个年纪的梦》中，女校对员在奋斗的挫折中，最终放弃对事业的争取，认同于“传统家庭”的女性地位。但内心冲突并未止息，只好不时拿少年时代的脆弱的梦，来抚慰、解脱对生活平庸、乏味的尖锐感觉。在这些小说中，“觉醒女性”的根本性困惑在于，她们仍然找不到真实、可靠的“归宿”——困境不止来自外部环境，也来自女性自身(《最后的停泊地》)。
女作家的另一构成，是出生于50年代末期和60年代以后的更年轻的作家。单纯的年龄上的差别，自然不能成为类型划分的依据，但她们的创作在处理历史与现实的观念和方式上，确也发生了一些改变。她们有方方、池莉、张欣、毕淑敏、徐小斌、迟子建等。大多在80年代就已开始发表作品，但到80-90年代之交才受到重视；而陈染、林白、海男、徐坤、须兰，则在90年代的文学界引起注意。
80年代初，女作家并不以“女性”群体的面目出现。在读者和批评家看来，女作家的创作与男作家并无明显差别。她们同样参与了对“伤痕”、“反思”、“寻根”等文学潮流的营造，一起被称为“朦胧诗人”或“知青作家”。女作家的创作，并没有刻意追求与“女性”身份相适应的独特性。将女作家的性别身份与她们的创作联结起来，寻求两者的内在关联，进而提出“女作家创作”甚而“女性文学”的概念，发生在80年代中期。这与一些批评家(尤其是女性批评家)在当时所作的描述有关(注：李子云、吴黛英、乐黛云等。李子云的《净化人的心灵》(北京三联书店1984年版)一书，专门讨论“新时期”女作家的小说创作，从“女作家”角度提出创作问题。其他提出“女性文学”的文章有，吴黛英《新时期“女性文学”漫谈》(兰州《当代文艺思潮》1983年第4期)，《女性世界与女性文学》(北京《文学评论》1986年第1期)等。)。
在80年代，女作家的创作呈现出一种矛盾的趋向。一方面，由于50至70年代对“时代不同了，男女都一样”等观念的强调，社会状况和文学表达都普遍地忽视、遮蔽男女性别差异，使女性参与写作不再是一种“特殊”的“权利”。同时女作家的创作在题材处理和风格表达上的“非性别化”倾向，一般会受到鼓励；而女作家们大多也热衷于写作“重大”社会题材的作品，崇尚“宏大”的风格。但是，另一方面，在80年代的整个文化心理上，出于对激进文化的反拨，则存在着某种向“传统”文化的潜在倾斜与“退却”的倾向。表现在性别上，则是“女性”身份的重新发现，即一种“常识”性(而实际上是颇为“传统”)的关于女性的文化想像和要求的出现。纯净、抒情、细腻等习惯上被认为属于“女性”的特有风格，得到一些批评家和读者的欢迎，也在一部分女作家的创作中得到体现。这样，在80年代女作家的创作(主要是小说)中，存在着一种“悖论”式的情境；女作家被读者认可和欢迎的“女性化”风格是她们的优势，而她们的社会地位和文化经历又促使她们“超越”这种性别的特征。这一情境，既是女作家创作的矛盾，也是她们创作活力的部分来源。
二 女作家的小说(一)
谌容(注：谌容，祖籍四川巫山县，1936年生于武汉。出版的作品集有《人到中年》、《永远是春天》、《谌容中篇小说集》、《太子村的秘密》、《杨月月与萨特之研究》、《谌容幽默小说选》、《懒得离婚》、《新时期中篇小说名作丛书·谌容》等，长篇小说《万年青》、《光明与黑暗》、《人到老年》、《死河》。)的小说创作开始于70年代初。1975年的写农村“两条道路斗争”的长篇小说《万年青》，在“文革”后期小说创作中有较大影响。而她1980年的中篇《人到中年》，则被看成是“新时期”文学“复兴”的标志性作品之一。谌容是追求表现“社会深度”的作家，80年代初她为自己确定的创作目标，是“把人间的悲喜剧放在一定的历史范畴，探索决定人物命运的历史渊源，写出更深刻、更本质的历史面貌的作品”(注：谌容《奔向未来》，《文艺报》1981年第5期。)。从对社会现象的分析中，来提出人们关注的某一社会问题，是她经常使用的构思方法。《人到中年》提出的是中年知识分子的处境、待遇的“问题”，而《永远是春天》、《太子村的秘密》、《散淡的人》等，都包含有探索“历史悲剧”的意旨。80年代中期以后，她的小说风格发生一些变化。略带伤感和抒情的叙述有所削弱，而增加了荒诞、滑稽色彩的戏剧性成分。如《减去十岁》、《关于猪崽过冬问题》。《懒得离婚》这篇揭示普遍存在的家庭关系矛盾的小说，也显然增加了嘲讽的因素。
在80年代文坛张洁(注：张洁，祖籍辽宁抚顺，1937年生于北京。1960年毕业于中国人民大学。1980年在北京电影制片厂搞创作。出版的作品集主要有《方舟》、《红蘑菇》、《上火》、《来点葱，来点蒜，来点芝麻盐》、《中国当代作家选集丛书·张洁》、《一个中国女人在欧洲》，长篇小说《沉重的翅膀》、《只有一个太阳——一个关于浪漫的梦想》，长篇散文《世界上最疼我的那个人去了》。)以写作具有女性意识和反映女性问题的作品著称，但她的许多作品并不仅仅限于表现女性问题。她于1979年发表的第一篇小说《从森林里来的孩子》，以清新、流丽的叙述语调而引起注目。她早期的许多作品如《爱，是不能忘记的》、《祖母绿》和《方舟》等，都以女性人物为主人公，写女性感伤、细腻而富于利他精神的恋爱心理以及单身女性所面临的社会问题。《爱，是不能忘记的》较早地涉及到爱情与婚姻的矛盾，在当时引起很大的争议。女主人公钟雨对于那个遭受历史厄运的男主人公的超越一切的坚贞不渝的恋情，在很大程度上成为抚慰当时“文革”创伤的感情载体，因此，这篇并没有直接涉及“伤痕”主题的小说，成了“伤痕文学”的代表作品。通过女性近乎圣洁的“爱情”方式，来超超痛苦的历史记忆的做法，在《祖母绿》中得到发展；而另一方面，女主人公曾令儿独立承担生活重压的坚毅形象，又成为女性独立意识的表征。《方舟》则写三个离异女性，她们因女性身份面临的不公平待遇，被作为社会问题提出：张洁作品的“女性意识”和作为“女性文学”的先导地位正体现在这些方面。张洁有一部分作品，如《沉重的翅膀》、《条件尚未成熟》、《尾灯》、《他有什么病》，也尝试把握“重大题材”。长篇《沉重的翅膀》曾被誉为“与生活同步”的“力作”。作品完稿于1981年4月，表现的是发生于1980年的围绕经济改革发生的冲突，并且把笔墨写到社会结构的高层(中央重工业部的部、局官员)。80年代中期以来，张洁的一部分作品有了明显的变化，从诗情的追求转向反诗情，从浪漫诗意转向叙述上夸张的粗鄙化。不过，这其实是对理想诗情坚守的另一表现形态。她猛烈抨击、嘲讽某些男性人物的猥琐、低俗趣味，诅咒他们的欲望是令人恶心的“红蘑菇”开放在女性人物的生活中。长篇《只有一个太阳——一个关于浪漫的梦想》，表现的是当代中国人处身“真实”的西方时的体验和感受，尤为尖锐地表现了男性知识分子(女性则以婚姻形式进入西方)面对西方时精神上的焦虑、沮丧和物质上的困顿。
王安忆(注：王安忆，1954年生于南京，1955年随母亲茹志鹃到上海。初中毕业后到安徽淮北农村插队。1972年考入江苏徐州地区文工团。1978年到上海中国福利会《儿童时代》任编辑。出版有小说集《小鲍庄》、《荒山之恋》、《乌托邦诗篇》、《岗上的世纪》、《姊妹们》等，长篇小说《69届初中生》、《流水十三章》、《米尼》、《纪实与虚构——创造世界方法之一种》、《伤心太平洋》、《长恨歌》，散文集《故事与讲故事》、《乘火车旅行》、《重建象牙塔》以及《心灵的世界——王安忆小说讲稿》。另出版有《王安忆自选集》六卷。)在女作家群中，是被认为视野颇为开阔、能够驾驭多种生活经验和文学题材的作家。她的创作表现出多变的风格，并始终保持很强的创作活力。80年代初的作品主要是“雯雯系列”小说，写一个名叫雯雯的女孩子的痛苦和希望，以单纯、热情的少女眼光来看世界，这是王安忆的“自我抒发”阶段。很快，她便关注更为广阔的社会、人生，写“知青”回城的矛盾、苦恼(《本次列车终点》)，改革年代剧团内部的冲突(《尾声》)，动荡的社会背景下，普通人经济、社会地位沉浮所获得的人生体验(《流逝》、《归去来兮》)。1983-1984年的美国之旅在文化体验上给了王安忆极大的震撼。西方文化的参照使她意识到民族的和人类世界的文化眼光。在停止一年的创作之后，她写出了《小鲍庄》、《大刘庄》，在1985年的“寻根”中，她的这些作品也被归入这一热潮的实践。《小鲍庄》借对淮北一个虚化了时代特征的小村庄的描述，来表达作家对儒家文化的“仁义”精神与对这一精神崩溃的理解。在1986年以后，王安忆发表了引起很多争议的“三恋”(《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》)，类似的作品还有后来的《岗上的世纪》、《文革轶事》，它们属于这一时期“热点”的性题材作品。自八九十年代之交起，她的《叔叔的故事》、《乌托邦诗篇》、《纪实与虚构》、《伤心太平洋》等，通过对个人经历、家族身世等的追述，思考时代、文化等因素对个人生存的影响，思考现实与未来、物质与精神之间的矛盾和理想与信仰的有效性等问题，表达了她的困惑和焦虑。80年代《鸠雀一战》、《好婆与李同志》、《悲恸之地》对没有“根基”的现代都市的文化特征和深层性格的表现，在90年代的《长恨歌》、《香港的情与爱》、《我爱比尔》等作品中，作了进一步的展开。90年代以来，她的小说叙述形式也有很大的改变，不再以单纯主观或客观的单一视点讲述故事，作为叙述人的议论不断地打断并参与故事的叙述进程，将故事的虚构因素与作家处理写作材料时的纪实因素并置于小说中。人物绵密、细致的心理推进，以议论形式展示的对人物命运的思考，铺张、繁复的长句式，构成了一种独特的叙述语调。王安忆作品的“女性意识”，表现在对男女两性微妙的支配关系的揭示上。《逐鹿中街》以喜剧的方式写一对夫妻在支配与反支配上的角逐；《岗上的世纪》则在“知青”生活的背景下，表现男女在欲望本能和社会权力关系之间的挣扎。这些作品所提示的是，不仅是社会关系，而且人的一些基本属性(自然属性)，对人的命运有深刻的制约力量。王安忆还进一步探索离开物质(如婚姻形式、性关系等)，“光凭精神会支撑得多远”(《弟兄们》、《神圣祭坛》)，以及“性力量的巨大：可以将精神扑灭掉”而“维持男女之爱”的可能(《小城之恋》、《岗上的世纪》)。在对女性自主、觉醒等问题上，她的观点和处理方式与张辛欣、张洁都有差异。比较起张辛欣的“投入”和作品中显示的叙述者的女性立场，王安忆是冷静而旁观的。与《方舟》一样，《弟兄们》也写三位女性靠女性间的友谊、互助而摆脱男性中心社会的控制，但王安忆没有像张洁那样为她们的苦斗留下“光明的尾巴”，她们在本能的母性、妻性的“夹击”下终于溃败。
铁凝(注：铁凝，1957年生于北京。中学毕业后到农村插队。主要作品有小说集《没有纽扣的红衬衫》、《红屋顶》、《麦秸垛》、《遭遇礼拜八》、《对面》、《甜蜜的拍打》，长篇小说《玫瑰门》、《无雨之城》，散文集《河之女》。)在中学时代就开始发表作品，属于“知青”作家中年龄最小的之一。她总是在冷静的现实主义笔法的描述中，展现传统与现代、纯朴与世故、文明与野蛮、女性的自主与依附等种种矛盾。在铁凝的作品中，女性的矛盾与困境往往与对社会文明进程的思考交织在一起，只有在那些没有被现代文明浸染的或带有原始生命体验的女性那里，才显出某种宁静、恬淡与充盈的抒情因素，如《哦，香雪》中的香雪、《麦秸垛》中的大芝娘、《孕妇与牛》中的孕妇与怀孕的牛，《河之女》中的乡村女性群体。铁凝的《玫瑰门》被誉为展现女性历史命运的厚重之作。它通过以司绮纹为代表的庄家几代女性的命运，揭示女性生存与现代历史和社会秩序之间的深刻矛盾。司绮纹的一生都在不择手段力求进入传统家族和现代社会秩序，却不断地被排挤和拒绝，她所做的所有努力只能使自己变成一个令人厌弃的势利、冷酷之人。但作家采取的叙述方式，却流露了某些对她的同情。作家选择司绮纹的女性后代(苏眉和苏眉的母亲)作为历史的反思者和小说的叙述人，几代女性共有的宿命般的处境，使她们从自己的经历中看到了司绮纹的影子。
三 “女性文学”的概念
80年代女作家的创作实绩是人所共见的。但是否存在一种如有的批评家所说的“女性文学”，如果存在，指的是什么，却有不同的看法。在80年代，许多女作家都曾表示，她们既不愿意在身份前面加上性别的标记，也不认为存在一种称为“女性文学”的类别。她们通常认为，称她们为“女”作家，说她们的作品是“女性文学”，包含着贬抑，至少是蕴涵着对她们的文学活动的降低标准的“照顾”。另外，她们也通常不愿把自己称为“女权主义者”(注：张辛欣、张洁、张抗抗、王安忆等，都表示过类似的意见。)。但随着对西方当代女性主义理论的引进，同时也由于女性创作实践的发展，以及90年代第四届世界妇女大会在北京召开而在中国引起的对女性问题的热烈关注，文学界对“女性文学”这一概念的态度有所改变。主要的争议不再是“女性文学”是否存在，而是这一概念的具体内涵，一些相关的“新”的描述范畴也开始出现。一些批评家希望以“女性主义文学”取代“女权主义文学”，为的是取消“女权主义”这一概念在汉语语义中所体现的某种负面涵义，同时也增强“女性主义”所表达的理论色彩(注：持这一观点的主要批评家是张京媛、戴锦华、孟悦等。)。更多的研究者倾向于以“女性写作”这一更为宽泛的概念来讨论与女作家创作相关的问题。
在80年代，“女性文学”的内涵与指称对象，存在着几种不同的理解。有的是从“表现对象”的角度来界定的，即认为只要作品表现的是女性，无论是男作家还是女作家创作的，都可以称为“女性文学”；另一种看法则以创作主体的性别作为依据，即广义地指女作家创作的一切作品。张抗抗曾持这一看法：“‘妇女文学’的概念，仅仅是指女作家的作品”(注：张抗抗：《我们需要两个世界》，《文学评论》1986年第1期。张抗抗在这里使用“妇女文学”的概念。)(她排除了男性作家所写的有关女性生活和女性形象的创作)。这种看法的根据是，女作家在生理、心理上的特殊性会影响到创作风格，但并没有对这种特殊性提出反省和怀疑。这其实是对“女性文学”的一种有代表性的传统看法。第三种理解是，不仅强调作家的性别因素，而且强调作品内容、题材、主题必须是女性的，也就是，女性作家描写女性生活的作品。在80年代，以下的理解越来越被重视，虽然对这种看法存在的争议也最多，即在肯定女作家写女性题材的前提下，提出女作家必须具有一种“女性意识”，来对女性的历史状况、现实处境和生活经验进行探究和描写；既要显示出与男作家不同的观点、态度和语言表达方式，又要表现一种女性“独立”的主体意识。这种理解建立在批评家敏锐地把握到一些女作家在取材、主题、叙述风格上的特色的基础上。“女性文学”概念的提出和与此相关的批评活动，反过来推动一些女作家在写作上对女性处境与命运的探索。不过这种看法的困难之处在于，与其说它为“女性文学”划出了清楚的界定，不如说它以一种理论预设限制了女作家的创作。
80年代后期以来，在对女作家创作的特殊性作出概括的基础上，一些批评家意识到女作家的性别因素并不仅仅是一个文学特色的问题，而涉及到女性在整个社会文化中的处境。“妇女解放”是否就是要求女性像男性那样生活，女性在传统的男性中心社会中形成的文化心理和文化身份对她们的创作构成的影响是什么，女作家有没有可能既打破女性“男性化”又超越“男女有别”的传统角色分派？这些理论问题的提出部分地廓清了80年代人们所理解的“女性文学”的含糊之处。这样，对“女性文学”的理解主要倾向于两点，一是更明显地强调女性的性别差异：针对80年代女作家创作的“中性化”、男性化作出反拨，鼓励女作家书写女性独特的身心体验和她们在传统文学中遭到压抑的性别体验。一是更多地从文化角度讨论问题，认为女性身份并不是一种生理决定的产物，而是与传统男性中心社会的文化建构有关。这些理论的意义在于推动作家和批评家对文学与性别的关系的探索持更自觉的态度。90年代的一些女作家如陈染、林白、徐坤、徐小斌、蒋子丹等，都明确地承认自己在创作中的性别立场；她们的作品也对女作家创作的可能性作出了多种尝试。
四 女作家的小说(二)
在八九十年代之交，文坛出现了另一些女作家。在开始，她们被称为“新写实”作家(池莉、方方)，“先锋作家”(陈染、林白、海男、徐坤)，“新都市”小说家(张欣)，“新言情”小说家(须兰)等。但她们在创作中表现出来的较为明确的性别态度，使她们很快被纳入“女性文学”范畴加以讨论。
林白、陈染、徐小斌是在90年代引起较大争议的女作家“个人化写作”的代表。林白(注：林白，1958年生于广西。原名林白薇。中学毕业后做过“知青”。1978年考入武汉大学图书馆系。曾做过图书管理员、电影厂编辑和报社记者。主要作品有长篇小说《一个人的战争》、《守望空心岁月》、《说吧，房间》，小说集《子弹穿过苹果》、《致命的飞翔》，散文集《德尔沃的月光》。另有《林白文集》。)出生于广西一个小镇，父母离异，随母亲生活。热带小镇的生活和童年经验成为林白作品的主要内容(或背景)。80年代中期开始发表小说，80年代末90后代初的《同心爱者不能分手》和《子弹穿过苹果》，确立了她此后的叙述风格和女性主题。她的小说以诗化和抒情化的笔调，通过一个认同感极强的女性叙述人之口，描述孤立于于庸、杂乱的社会生活中的女性形象。这些完美的女性形象与男性中心的社会处境之间的对比和悲剧性冲突，营造出一种强烈的情绪化风格。《一个人的战争》讲述一个名叫多米的女孩的成长经历，小说中关于女性的性体验和身体感受的描写引起过很大争议。
陈染(注：陈染，1962年生于北京。幼年学过音乐。1982年考入大学中文系，毕业后做过大学教师、报社记者和出版社编辑。出版有小说集《纸片儿》、《嘴唇里的阳光》、《潜性逸事》，散文集《断简残篇》，长篇小说《私人生活》。另有《陈染文集》。)的创作经历了多次转变。大学期间曾写诗，自80年代中期开始写小说。早期的小说主要表现校园中现代青年的精神状态，以1986年发表的《世纪病》为代表。其后，她以一个名为“乱流镇”的小镇上人们怪异的生活为主要内容，写了一系列带有“魔幻”与象征色彩的小说。自1990年的《与往事干杯》起，她的创作转向现代都市的女性生活和女性经验，尤其擅长表现独居的知识女性的生活历程和情绪体验。这类小说往往以女性第一人称形式，叙述一个在家庭、婚姻和社会处境中有着创伤体验的知识女性在幽居生活中的情绪感受。由于小说采取的叙述方式带有自传色彩，而表现的内容往往是女性个体成长经历中的涉及性别问题的部分，陈染的小说被称为“私人写作”。她的长篇《私人生活》是她的女性成长主题、反讽性叙述和反叛性立场的一次集中体现。陈染对小说文体频为精心，注重“陌生化”的表达形式。
徐小斌(注：徐小斌，1951年生，北京人。1978年考入中央财政金融学院。毕业后曾任教于中央电视大学。现为电视剧制作中心编剧。主要作品有长篇小说《海火》、《敦煌遗梦》、《羽蛇》，小说集《迷幻花园》、《如影随形》、《蓝毗尼城》等。)80年代初开始发表小说。1989年发表的短篇《对一个精神病患者的调查》，写一个被视为精神病患者的女孩独特的精神感受和神秘的心理幻象，引起人们的注目。90年代主要的作品是《迷幻花园》、《双鱼星座——一个女人和三个男人的古老故事》、《羽蛇》等。她的小说在人物的心理体验和叙述内容上，都带有神秘色彩，往往以一个可读性的故事包裹着作家关于命运、生命和文化的思考。她的小说取材上刻意的神秘化，是她创作的特色，表现她对于某些不可知情景进行探索的强烈兴趣。
海男(注：海男，原名苏丽华，云南人。1991年毕业于鲁迅文学院研究生班。从事杂志编辑工作。主要作品有诗集《风琴与女人》、《虚构的玫瑰》，长篇小说《我的情人们》，小说集《香气》、《疯狂的石榴树》，散文随笔集《屏风的声音》。)1982年开始文学创作，开始主要写诗，后转入小说创作。她的小说在主题意象、结构、语言等上都有较强的诗的色彩。她往往从某种带有原型色彩的关于死亡的记忆进入小说，一般没有完整的故事和对话，将小说组织起来的是死亡、诗意、生命等形而上的抽象主题。小说中充满着片断性的情境和意象情绪的描绘，而构造了明显的“零散化”的小说特征。
张欣(注：张欣，1954年生于北京。1969年入伍。1984年转业，从事专业创作。主要作品有《真纯依旧》等。另有《张欣文集》。)从1978年开始发表作品。她的创作分为前后两个阶段。早期的作品缺乏独特色彩；自1992年发表《绝非偶然》开始，她主要以言情小说的形式讲述南方都市的职业女性面对事业、婚姻、家庭、爱情的处境与选择。她的作品表现出对都市文化趣味和流行时尚的熟谙，能够机敏地将南方都市流行语转入小说的叙述语言之中。小说的可读性、浪漫色彩和对“姐妹情谊”的信任，合成了一种新的言情小说形态，而拥有较多的读者。但在情节和人物类型上常有雷同和重复。
迟子建(注：迟子建，1964年出生于黑龙江漠河。主要作品有长篇小说《树下》、《晨钟响彻黄昏》，小说集《北极村童话》、《向着白夜的旅行》、《白雪的墓园》。)出生于黑龙江省北部的漠河。小说主要取材于她生长的东北农村。与萧红的小说在表现内容和叙述风格上有一定的相似性。她的《秧歌》、《东坊》等小说，借助于一种儿童视角，讲述东北农村的风俗和人的生存状态，常常传达出一种人在漫长时间中的沧桑感。
女作家还有徐坤、须兰等。徐坤(注：徐坤，1965年生于沈阳。1989年获文学硕士学位。从事文学研究工作。主要作品有小说集《先锋》、《女娲》、《游行》、《行者妩媚》。)的《先锋》、《白话》、《游行》等小说较为引人注目。她的小说注重对既有的小说材料的再处理，尤其重视以一种调侃的方式消解80年代形成的诸种中心话语。须兰(注：须兰，1968年生，上海人。主要作品有小说集《须兰小说选》、《思凡》。)的《仿佛》、《红檀板》、《纪念乐师良宵》等，则擅长于对特定历史情境中的人物心态和命运的再叙述，刻画一种遭受深刻创痛的精神状态。她将自己叙述的故事称为“听来的故事”。
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