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一 1958年的文学运动
1958年开展的文学运动，可以看作是走向“文革文学”的重要步骤。文艺界反右派斗争结束时，发表由周扬署名的总结性文章《文艺战线上的一场大辩论》。毛泽东在审阅时加上了一段文字，把1957年的反右运动，称为“一次最彻底的思想战线上和政治战线上的社会主义大革命”，说它“给资产阶级反动思想以致命的打击，解放文学艺术界及其后备军的生产力，解放旧社会给他们带上的脚镣手铐，免除反动空气的威胁，替无产阶级文学艺术开辟了一条广泛发展的道路”。在毛泽东看来，这场“革命”的功绩，是为“无产阶级文学艺术”的建立清理“旧基地”和“开辟道路”，而“在这以前，这个历史任务是没有完成的”。很明显，这和周扬等的强调点并不相同。在估计反右运动的功绩时，周扬最看重的是中国左翼文艺运动的历史得到清理和总结，至于革命文学(或“无产阶级文艺”)的道路，那是在30年代就已经开辟了的。这种分歧，在当时，双方可能都还没有深刻意识到。
1958年，在发动经济上的“大跃进”的同时，也提出了文艺的“大跃进”。这一年，毛泽东发表的有关文艺的主张主要有两项：一是提倡大力搜集民歌，一是提出了革命现实主义和革命浪漫主义相结合的“创作方法”。3月的一次会议上，毛泽东说，“中国诗的出路，第一条，民歌，第二条，古典，在这个基础上产生出新诗来，形式是民歌的，内容应是现实主义和浪漫主义的对立统一。”(注：3月22日在中共中央召开的成都会议上的讲话。毛泽东还说，“现在的新诗不成形，没有人读，我反正不读新诗。除非给一百块大洋。搜集民歌的工作，北京大学做了很多。我们来搞可能找到几百万成千万首的民歌，这不费很多的劳力，比看杜甫、李白的诗舒服一些。”)此后，他关于重视和搜集民歌的讲话还有多次。(注：1958年4月初中共中央召开的武汉会议、5月20日中共八大二次会议，提出要“各省搞民歌”，民歌“各地要收集一批，新民歌要，老民歌要，革命的要，一般社会上流行的也要”。《人民日报》于4月14日发表《大规模地收集民歌》的社论，指出这一“极有价值的工作”，“对于我国文学艺术的发展(首先是诗歌和歌曲的发展)有重大的意义”。郭沫若为此发表了《关于大规模收集民歌答〈民间文学〉编辑部问》(《人民日报》4月21日)。4月26日，周扬主持中国文联、作协、民间文艺研究会的民歌座谈会，发出“采风大军总动员”。在5月召开的中共八大二次会议上，周扬作了《新民歌开拓了诗歌的新道路》的发言。在此前后，中共各省、市、自治区委员会，也发出相应的“收集民歌”的通知。民歌收集与“新民歌”创作，在全国以政治运动的方式全面开展。)由此，全国出现了遍及城乡的“新民歌运动”；民间的文艺形态被作为创建无产阶级文艺的重要凭藉而提出。毛泽东的“现实主义和浪漫主义相结合”的讲话，当时并未公开发表。1958年第7期《文艺报》(4月出版)上，郭沫若答该刊记者问在谈到毛泽东词《蝶恋花》时，首先使用了“革命的现实主义和革命的浪漫主义的典型的结合”的说法。随后周扬在《新民歌开拓了诗歌的新道路》(注：《红旗》创刊号(1958年6月1日出版)。)一文中，除公开了这一主张的发明人外，并就其基本涵义和对中国文艺发展的意义加以论释，说“毛泽东同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合，这是对全部文学历史的经验的科学概括，是根据当前时代的特点和需要而提出的一项十分正确的主张，应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向”。从1958年到第二年，文艺界开展了对这一提法的“解经式”的讨论。后来，周扬在第三次文代会(1960年7月)的报告《我国社会主义文学艺术的道路》中，将这一创作方法作为“方向”加以确定，宣称它是“一种完全新的艺术方法”，是“最好的创作方法”。在当时的讨论中，赞扬这一“方法”的作家、批评家，一般都把它看成是与产生于苏联的“社会主义现实主义”同属一个体系，或称前者是对后者的“发展”。不过，这一“方法”的提出，又是摆脱“苏联模式”、实施一种激进的文化发展的构想的组成部分。
在1958年，开始了对一种新的文艺形态的构想。这种文艺形态，在开始的一段时间里，曾被称为“共产主义的文学艺术”(注：郭沫若、周扬《红旗歌谣？编者的话》中说，“诗歌和劳动在社会主义、共产主义新思想的基础上重新结合起来，正是在这个意义上，新民歌可以说是群众共产主义文艺的萌芽。”《文艺报》1958年第19期社论(《掀起文艺创作的高潮！建设共产主义的文艺！》)在阐述9月举行的中国文联主席团扩大会议精神时说，“现在提出建设共产主义文学艺术的任务，不是太早，而是适时的，必要的。”华夫撰写的《文艺报》专论《文艺放出卫星来》(1958年第18期)中说，“建设共产主义的文学艺术，并不是一件神秘的高不可攀的事情”，并说“两结合”的创作方法，“最有利于共产主义文学艺术的创造”。)。在创作思想和艺术方法上，它突出了本来包含在“社会主义现实主义”这一命题中的“浪漫主义”。在把“浪漫主义”阐释为“革命热情”、“远大理想”，写出“所愿望、所可能想像”的东西之后，把它置于显著的、主导性的位置上，从而为从观念、从社会理想目标和政治浪漫激情出发来“虚构”现实提供理论根据。这种文艺，与“行动”(尤其是政治行动)有更直接的关系。同时，比起文字作为媒介的创造物(文学)来，拥有更多接受者，并让接受者更直接参与的“文艺”(戏剧、曲艺、歌曲、美术、诗朗诵等)的地位得到加强。这种文艺的创造者，要求具有工人阶级思想，更支持工人农民等“卑贱者”“破除迷信，解放思想”，进入文学创作和批评领域。而这种文艺形态，在与人类文化“遗产”的关系上，则强调“厚今薄古”，“抓到真理，就藐视古董”。
当时文学界的领导者(周扬、郭沫若、茅盾、邵荃麟等)参与了这一文学思潮的倡导和推动：提出“文艺也要大跃进”，制订“文艺工作大跃进32条(草案)”，开展“开一代诗风”的“新民歌运动”，编辑出版仿照“诗三百”体例的《红旗歌谣》，发动对“两结合”创作方法的讨论，提倡“歌颂大跃进，回忆革命史”的创作题材和主题，等等。但是，这一文学路线，显然也使周扬、茅盾、邵荃麟等感到不安。他们一方面支持“两结合”创作方法，另一方面又为创作中“现实性”的薄弱忧虑。一方面承认“五四”新文学作家思想创作存在严重缺陷，另一方面又积极整理30年代左翼文艺运动的成果。对文学的非政治倾向的注意从不松懈，但也对将文学作为政治工具的做法提出质疑；建设一种与人类精神遗产(尤其是他们熟悉的欧洲、俄国的文学遗产)有着牢固联系的、有很高精神魅力的文学，使他们无法将文学当作工具性的东西。特别是，他们实质上都是以人道主义作为精神核心的启蒙主义者，在运用文学这一“人生教科书”去塑造何种理想人格上，也不会完全认同忽视个体价值的“集体主义”，尽管他们批判过冯雪峰、丁玲等的“个人主义”。(注：在这期间进行的新诗发展道路的论争，《文艺报》组织的对《青春之歌》和《“锻炼锻炼”》的讨论，茅盾的《创作问题漫谈》等评述这一时期创作的文章，都可以发现对文艺现状的忧虑的情绪和观点。)
在经济等的“大跃进”遭遇严重挫折之后，60年代初，国家在政治、经济、社会生活上实施退却的“调整”政策，文艺也不例外。凭藉这一时机，在另一些较为务实的国家领导人的支持下，周扬等便开始一系列的活动，对这种激进的文艺路线进行调整。这包括召开多次检讨文艺工作“左倾”的会议(注：主要的有：1961年6月全国文艺工作座谈会，6月至7月的全国故事片创作会议，1962年筹备纪念《讲话》发表24周年会议(“新侨会议”)，同年3月全国话剧歌剧创作座谈会(“广州会议”)，8月农村题材短篇小说创作座谈会(“大连会议”)等。)，发表题为《题材问题》的《文艺报》专论(《文艺报》1961年第3期，张光年执笔)，和《为最广大的人民群众服务》的《人民日报》社论(1962年5月23日，周扬执笔)，讨论、制订由执政党中央宣传部发布的《关于当前文学艺术工作若干问题的意见》(简称“文艺八条”)的文件。上述活动、文章，以及周扬在这期间多次言辞激烈的讲话，其着重点在两个方面。一是文学与政治的关系。批评文学对政治的简单依附，批评学术研究和文学批评的解“经”(马列著作、毛泽东著作)的风尚，以及忽视人类文化遗产的倾向。这一切，从文学的角度上，是为了保护文学的“特质”，阻挡政治对文学的“淹没”，在文学服从于政治的框架内，有限度地承认作家在题材、人物、风格、方法上的某种“自主性”和多样选择。在文学的“服务对象”上，用“最广大的人民群众”来替换“工农兵”概念，以削弱、模糊其阶级的规定性。另一方面，是全面审度1958年以来成为文学思潮和“创作方法”核心的“革命浪漫主义”，提出“现实主义深化”和重视体现历史复杂性的“中间状态”人物的创造，来重提文学的“真实性”。这样，在目睹了“大跃进”的文艺路线所产生的“文化后果”之后，文学界的主持者在若干重要问题上，靠扰了他们原先的“对手”(胡风、冯雪峰、秦兆阳等)的立场(注：在1961年的全国文艺工作座谈会上，周扬说，“……胡风是反革命，对我们做了恶毒的攻击，但经常记得他攻击我们什么，对我们有好处。他有两句话我不能忘记，一句是‘二十年的机械论统治’，如果算到现在，就是三十年了，……我们要认真考虑一下，在我们这里有没有教条主义。胡风还有一句：反胡风以后，中国文坛就进入中世纪。我们当然不是中世纪，但是如果我们搞成大大小小的‘红衣大主教’、‘修女’、‘修士’，思想僵化，言必称马列主义，言必称毛泽东思想，也是够叫人恼火的就是了。”)。
二 文学激进思潮和《纪要》
1962年秋天，毛泽东提出了“千万不要忘记阶级斗争”的口号。从次年开始，在思想文化界开展了持续多年的范围广泛(涉及哲学、经济学、史学、文学艺术等)的批判运动(注：主要批判对象是：杨献珍(当时中共中央党校校长)哲学上的“合二而一论”，孙冶方的经济学理论，翦伯赞古代史研究提出的“让步政策论”，和罗尔纲对太平天国李秀成的研究，文学艺术周谷城的所谓“时代精神汇合论”等。)。这期间，毛泽东对文艺问题做过两次“批示”，对50年代以来的文艺状况，特别是文艺界的领导者，发出严厉的指责(注：当时都没有公开发表。1966年《红旗》第9期重新发表《讲话》所加的按语(《无产阶级文化大革命的指南针》)中，首次在公开出版物披露这两个批示。)。在1963年12月12日的“批示”中，他认为“戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学”等，“问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着”，“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术”。在1964年6月的另一次“批示”中，批评全国文联和所属各协会，以及“他们所掌握的刊物的大多数”，“十五年来，基本上(不是一切人)不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体”。
在“文革”发生前的三年里，涉及文艺的批判，理论方面有主要针对邵荃麟的“写中间人物”论，以及“写真实”、“现实主义深化”等主张。创作方面，最初从批判电影《北国江南》(阳翰笙编剧，沈浮导演)开始，扩展至《林家铺子》(夏衍编剧，水华导演)、《兵临城下》(白刃、林农编剧，林农导演)、《抓壮丁》(吴雪、陈戈等编剧，陈戈导演)、《逆风千里》(周万诚、方徨编剧，方徨导演)、《早春二月》(谢铁骊编剧、导演)、《舞台姐妹》(林谷、徐进、谢晋编剧，谢晋导演)、《不夜城》(柯灵编剧，汤晓丹导演)等。(注：“文革”期间，被列为批判对象的电影还有《燎原》、《怒潮》、《红河激浪》、《洪湖赤卫队》、《革命家庭》等。主要是关系到对中共领导的革命的叙述问题，认为这些影片或为30年代的“机会主义路线”翻案，或为“党内走资本主义道路当权派”(指彭德怀、刘少奇、贺龙等)“树碑立传”。)受到批判的小说有《三家巷》、《苦斗》(欧阳山)、《赖大嫂》(西戎)、《陶渊明写挽歌》、《广陵散》(陈翔鹤)、《杜子美还家》(黄秋耘)、《在厂史以外》(舒群)等。戏剧则有孟超的《李慧娘》，田汉的《谢瑶环》，夏衍作于30年代的《赛金花》。理论论著有孟超的《“有鬼无害”论》，瞿白音的《创新独白》，夏衍的《电影论文集》，程季华的《中国电影发展史》等。而对邓拓的《燕山夜话》、吴南星(邓拓、吴晗、廖沫沙)的《三家村札记》和吴晗的《海瑞罢官》的批判，则与“文化大革命”的发动有直接关联。经过这些批判运动，也经过江青等介入“京剧革命”，文化革命的激进派别在“文革”前夕，已全面控制中国文学界。其标志，是“部队文艺工作座谈会”的召开，和座谈会纪要的制订。
1966年2月间，江青在林彪的支持下，在上海秘密召开有军队文化干部参加的座谈会。座谈会后，主要根据江青的多次谈话内容，由参加者刘志坚、陈亚丁起草会议纪要。后经陈伯达、张春桥等多次修改，又经毛泽东审阅修改后，以《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》为题，于1966年4月16日作为中共中央文件在中共党内一定范围中发表。(注：“纪要”当时没有公开发表。1966年4月18日，《解放军报》社论《高举毛泽东思想伟大红旗，积极参加社会主义文化大革命》，在没有提及座谈会和“纪要”的情况下，全面公布了“纪要”的观点。1967年5月29日，《人民日报》等报刊，公开刊登“纪要”全文。)《纪要》和另外的一些重要文章、讲话(注：这些文章有：江青《谈京剧革命》(1964)，姚文元《评反革命两面派周扬》(1967)，上海革命大批判小组《鼓吹资产阶级文艺就是复辟资本主义》(1970)，初澜《京剧革命十年》(1974)等。)，全面阐述了这一派别进行“文艺革命”的纲领和策略。《纪要》攻击“建国以来”的文艺界，“被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓30年代文艺的结合”。它重申了毛泽东在“批示”中的判断，对50年代以来的文学现状，作了这样的估计：“十几年来，真正歌颂工农兵的英雄人物，为工农兵服务的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中间状态的作品；还有一批是反党反社会主义的毒草”。因此，要“坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线”。在对“旧文艺”批判的同时，“纪要”指出，要创造“开创人类历史新纪元的、最光辉灿烂的新文艺”；作为这一实验，要“搞出好的样板”。这种“革新新文艺”，题材上“要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务”，艺术方法则“要采取革命现实主义和革命浪漫主义相结合的方法”。在依靠什么人来实现创建新文艺的问题上，“纪要”提出了“重新组织文艺队伍”。这包括“重新教育”那些“没有抵抗住资产阶级思想”侵蚀的“文艺干部”，更指“工农兵”的加入：“工农兵在思想、文艺战线上的广泛的群众运动”，“无论内容和形式都划出了一个完全崭新的时代”。
“纪要”所表达的，是本世纪以来就存在的，主张经过不断选择、决裂，以走向理想形态的“一体化”的激进文化思潮。这种思潮的“当代形态”的特征，一是提出有关“革命”，也有关文学的更纯粹的尺度，一是选择上的政治权力的强制性。根据阶级精神和文学形态的纯粹性标准，“纪要”开列了必须“破除迷信”的中外文学的名单，其中有“中外古典文学”，有“十月革命后出现的一批比较优秀的苏联革命文艺作品”，有中国的“30年代文艺”(指左翼文艺)。后来，一篇阐述这一派别的理论文章(注：上海革命大批判组《鼓吹资产阶级文艺就是复辟资本主义》，《红旗》1970年第4期。)明确指出，“古的和洋的艺术，就其思想内容来说，是古代和外国的剥削阶级的政治愿望和思想感情的表现，是必须彻底批判和与之彻底决裂的东西，至于其中少数作品的艺术形式的某些方面，也是需要用毛泽东思想为武器来进行批判和改造，才能推陈出新，使它为创造无产阶级文艺服务”。这便有了“从《国际歌》到革命样板戏，这中间一百多年是一个空白”、“过去的十年，可以说是无产阶级文艺的创业期”的论断(注：前一句出自张春桥，他还说，“江青亲自培育的革命样板戏，开创了无产阶级文艺的新纪元”(谢铁骊、钱江、谢逢松《四人帮是摧残革命文艺的刽子手》，《人民日报》1976年11月10日)。后一句见初澜《京剧革命十年》(《红旗》1974年第4期)。另外，江青1976年1月21日对中国艺术团的讲话中也说，“无产阶级从巴黎公社以来，都没有解决自己的文艺方向问题。自从六四年我们搞了样板戏，这个问题才解决了”。)，同时，也出现了规模空前的“经典”重评的运动，其结果是几乎任何“经典”都被“颠覆”，剩下的就是正在创造的文艺“样板”。
三 文学的存在方式
文学创作、文学问题与政治问题、政治活动之间的界限，在“文革”期间已难以分清。这种状况的出现，早已存在于文学为政治服务、成为斗争“武器”的规定中。在“文革”中，政治观念、意图更直接转化为艺术作品，即“政治”的直接“美学化”。胡风、周扬等文学思想的政治性—真实性—艺术性的结构，成为政治—艺术的直接关系。现代左翼文学用来协调政治与艺术的紧张关系的“真实性”，已从这一结构中“拆除”。同时，作品的接受行为，也更明确地被赋予政治的意义。也就是说，文本的生产、发表、阅读、批评，就是一种“政治行为”。“文革”前夕对小说《保卫延安》、《刘志丹》和新编历史剧《海瑞罢官》的评论，是著名的实例。这些作品，既被看作是文学文本，也被看作是政治文本。在破除文学生产、文学文本的“独立性”和“自足性”，而将文学生产、传播、批评纳入国家政治运作轨道上，“文革”有了相当全面的实现。因此，在“文革”结束后，电影《春苗》、《盛大的节日》、《反击》等被称为“阴谋文艺”，而“天安门诗歌”的意义则是“突破了文艺的范围，直接成了一场惊心动魄的革命政治运动”——批判和肯定，都揭示了它们与政治直接关联的性质。
大多数作家、艺术家在“文革”期间，受到各种迫害。他们中的许多人在不同范围受到“批斗”，遭受人身污辱摧残，有的被拘禁、劳改。一些作家因此失去生命。作家的这种遭遇，是1966年提出的“横扫牛鬼蛇神”的大规模政治迫害运动的一个部分。由于“文革”的激进派别指控“十七年”文艺界为“黑线专政”，大多数作家被看作是“黑线人物”、“反动文人”；作家、知识分子又是要彻底破除的“旧文化”的主要传承者，这加剧了对他们迫害的广泛性和严重程度。1979年10月第四次全国文代会宣读的《为林彪、“四人帮”迫害逝世和身后遭受诬陷的作家、艺术家致哀》中，列举的知名作家、艺术家名字计有二百人。他们中的作家有邓拓、叶以群、老舍、傅雷、周作人、司马文森、杨朔、丽尼、李广田、田汉、吴晗、赵树理、萧也牧、闻捷、邵荃麟、侯金镜、王任叔(巴人)、魏金枝、丰子恺、孟超等。
“文革”期间，原来的作家的写作和作品的发表，需要获得允许，重新取得资格。“文革”开始的最初几年里，除极个别作家(郭沫若，浩然，以及一些工农出身的作家，如胡万春、李学鳌、仇学宝等)仍可以发表作品外，作家普遍失去写作资格。1972年以后，原来作家中可以发表作品的人数有所增加，如李瑛、贺敬之、顾工、草明、张永枚、玛拉沁夫、茹志鹃、臧克家、姚雪垠等，但大部分仍不能(有的则是不愿)写作。个别“十七年”期间出版的作品和理论著作，在经过审查后，也获准重新印行，如魏巍的《谁是最可爱的人》，刘大杰的《中国文学发展史(第一册)》，贺敬之的《放歌集》，张永枚的诗等。这些重版的著作，大多作了响应当时的政治要求的修改。“文革”期间，也有一些新的作者出现，他们中的有些人成为“新时期”作家的一部分，如莫应丰、张长弓、梅绍静、王小鹰、谌容、刘心武、徐刚、郑万隆、梁晓声等。稿酬被作为“资产阶级法权”的表现而被取消。在作家、知识分子作为控制对象的情势下，作品的发表主要被看作是一种政治上的荣耀。
从1966年7月开始，全国的文学刊物，除《解放军文艺》(1968年11月到1972年4月也曾一度停止出版)外，都被迫停刊，这包括由中国作协和上海作协分会主办的几份最有影响的刊物：《文艺报》、《人民文学》、《诗刊》、《收获》、《上海文学》等。不少省市的文学期刊，在1972年前后陆续复刊，但《诗刊》、《人民文学》、《文艺报》、《上海文学》、《文学评论》、《收获》等则迟至1976年以后才得以恢复。1974年1月在上海创办了文学月刊《朝霞》，登载诗、小说、散文和评论，是“文革”中集中、鲜明地表达激进派文学主张和创作实践的文学刊物。这期间，上海出版的理论刊物《学习与批判》，也常刊登文学批评性质的文字。上海人民出版社还不定期出版《朝霞》丛刊，刊发短篇、中篇小说等文学作品。
在写作方式上，文学批评最流行的方法是组织写作小组，这表示了它的非个人性，也加强其权威地位。这种表达社会政治集团观点的做法，是近代以来报刊的时评、社论的方式。“文革”前后以姚文元名义发表的一些长篇文章，如《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》、《评“三家村”》、《评反革命两面派周扬》等，都由主要设在上海的写作小组撰写。最重要的文学批评文章的写作，由江青、姚文元、张春桥等所直接控制的“写作班子”承担，署名通常是“初澜”或“江天”。上海的“写作班子”的文章，有时候直接署“上海大革命批判写作小组”，有时候则根据写作人员的构成和文章内容的区别，而分别使用“丁学雷”、“方泽生”、“罗思鼎”、“任犊”、“方耘”、“常峰”、“方岩梁”等名字。“文革”后期成立的，由江青等控制的“北京大学、清华大学写作组”(有的文章署名“梁效”)，有时也写作与文艺有关的文章。当时著名的“写作班子”，还有北京的“辛文彤”、“洪广思”等。
诗、散文、小说的发表，许多仍是个人署名的方式。但是，“集体创作”得到鼓励和提倡，尤其是“工农兵”的创作。“集体创作”1958年就作为一项显示“共产主义思想”的事物提倡和实行过，《文艺报》还发表过《集体创作好处多》的专论(注：署名华夫，《文艺报》1958年第22期。)。集体创作的方式有多样，其中的一种是“三结合”(“党的领导”、“工农兵群众”和“专业文艺工作者”)创作。这种“三结合”写作小组，在“文革”期间，一般是抽调一些文化水平较高的工人(或农民，或士兵)，短期或长期脱离生产，由部门的文化宣传干部组织起来，再加上一些作家(或文艺报刊编辑，大学文学教师)组成。写作步骤，通常会先学习毛泽东著作和有关政治文件，以确定写作的“主题”，然后根据所要表达的“主题”，来设计人物，及他们之间的关系(矛盾冲突)。作为“群众”的写作者中，也会有表现出较强的写作能力的，但在大多数情况下，参加写作组的“专家”在最后的定稿上，要起到关键性的作用。当时一部分有影响的作品，就是以“集体写作”方式实现的。如《金训华之歌》(仇学宝、钱家梁、张鸿喜)、《牛田洋》(署名南哨)、《桐柏英雄》(集体创作，前涉执笔)、《虹南作战史》(上海县《虹南作战史》写作组)、《理想之歌》(北京大学中文系72级创作班工农兵学员)等。“三结合”创作，当时被认为是“文艺战线上的一个新生事物”，具有“巨大的生命力和深远的影响”。列举的理由包括“有利于党对文艺工作的领导”、“是造就大批无产阶级文艺战士的好方式”，以及“为破除创作私有等资产阶级思想提供了有利条件”。关于后面这一点，当时的阐述是：“由于工农兵业余作者的参加，他们也把无产阶级的生产方式和先进思想带进了创作集体”，文艺创作“就像他们在生产某一机件时一样，决没有想到这是我个人的产品，因而要求在产品上刻上自己的名字”(注：周天《文艺战线上的一个新生事物——三结合创作》，《朝霞》1975年第12期。)。
“文革”期间，与域外的文化交流，几乎处于隔绝的封闭状态。少量的文化交流(文化团体的访问、演出，文学作品的译介)，主要出于政治意识形态的考虑。公共图书馆中的外国文学书刊，大部分已被封存停止借阅。对外国哲学、文学艺术等的译介工作，也基本上陷于停顿状态。只是到了1973年以后，外国文学的翻译、出版，才在极有限的范围里进行。上海从1973年11月起出版了“内部发行”的刊物《摘译》，译载的主要是当代的苏联(以及日本、美国等国家)的一些小说和文学理论文字。几家主要出版社，也有少量翻译作品出版。当然，翻译和出版的总体停顿的状况，并不说明对中国和外国的古典和现代文学的阅读已停止。公共图书馆中被封存的一些书刊流向民间；私人藏书在这时也发挥了重要作用。在60年代前期，为供“高级干部”和研究者“参考”、“批判”而出版的哲学、社会科学和文学艺术著作(注：50年代末到60年代初，上海人民出版社曾翻译出版了近百种的国外(主要是西方)的哲学社会科学著作，其中一部分以“内部发行”的方式出版(购买上有一定的“级别限制”)。如杜威(美)的《确定性的寻求》、《人的问题》，胡克的《历史中的英雄》、《理性、社会神话和民主》、《自由的矛盾情况》，莫里斯的《开放的自我》，阿克顿(英)的《时代的幻觉》，罗素(英)的《社会改造原理》等。该社在1964年至1966年间，还出版了近二十辑的“资产阶级哲学资料选辑”，共二十五辑的“苏联哲学资料选辑”。在北京的商务印书馆在60年代初，也印行了许多“内部发行”的西方哲学社会科学译著。如罗素的《心的分析》、《人类有前途吗？》，让？华尔的《存在主义简史》，卢卡奇的《存在主义还是马克思主义？》，斯宾格勒(德)的《西方的没落》，M玻尔的《我这一代的物理学》，柏格森(德)的《形而上学导言》，R加罗蒂的《人的远景(存在主义，天主教思想，马克思主义)》，萨特(法)的《辩证理性批判》(第一卷)，怀特(美)的《分析的时代(20世纪的哲学家)》，杜威的《自由与文化》，《经验与自然》，宾克莱的《理想的冲突——西方社会中变化着的价值观念》等。商务这期间还出版了由洪谦主编的“现代西方资产阶级哲学论著选辑”，和由中国科学院哲学研究所编的“现代外国资产阶级哲学资料选辑”的《存在主义哲学》。人民文学出版社和作家出版社这期间出版的“内部发行”书籍，主要有：《现代文艺理论译丛》(1-6辑)，《现代英美资产阶级文艺理论文选》(上、下)，《苏联一些批评家、作家论艺术革新与“自我表现”》，斯蒂尔曼(英)编的《苦果——铁幕后知识分子的起义》，贝克特的《等待戈多》，克鲁亚克的《在路上》，塞林格的《麦田里的守望者》，苏联“第四代作家”叶甫图申科、阿克肖诺夫等的诗、小说等。)，也在一部分知识分子和知识青年中流传。
四 “文革文学”的特征
“文革”期间的文学，存在着不同的两个部分。一是在公开出版物上发表的作品，另一是秘密或半秘密状态写作、传播的作品。对于后者，有的研究者使用了“地下文学”的概念。公开出版的文学创作，基本上遵循着文学激进派所确立的创作原则和方法。它们和五六十年代的作品，在文学观念和艺术方法上，并不存在截然相反的变化。事实上，“文革”期间被称为“样板”的作品，许多是对五六十年代或延安时期作品的修改或移植。“文革”创作的小说、诗、戏剧，其艺术经验，也主要来自五六十年代。但是，“文革文学”也出现一些重要特征。如上面已经提到的政治的直接“美学化”。在“真实性”问题上，中国当代作家对“感觉怎样”、“应该怎样”和“实际怎样”之间的矛盾的困惑(注：在五六十年代，茅盾、曹禺、周扬、邵荃麟在讲话或文章中，都讨论过如何“正确处理”这三者的关系。)，在这时已变成对“应该怎样”(政治意识形态要求)的不容置疑的认定。这种文学观念，合乎逻辑也导致文学创作的观念论证式的结构。文学写作的“思维过程”，被规定为这样的公式：“表象(事物的直接映象)——概念(思想)——表象(新创造的形象)，也就是个别(众多的)——一般——典型。”(注：郑季翘《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论——对形象思维论的批判》，《红旗》1966年第5期。)创作和阅读过程中的“形象思维”、直觉、体验等，被看成是“神秘主义”的东西而拒绝和清除。这一公式通向那种更具教谕性的创作。对“革命浪漫主义”的强调，在修辞方式上，表现为象征方法的广泛运用。意义指向确定的“公共”(而非个人化的体验)象征，取代了生活细节精确刻画的描述。“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想”的“典型化”的方法，对于表达政治意图，虚构由“革命”所激发的浪漫想像，是一种更有效的手段。
五六十年代虽然被认为是“文艺黑线专政”，江青等对这个时期的理论和创作也进行激烈的攻击。其实，这时期创作、批评所提出的命题、规定，并没有被否定；“文革文学”否定的是这些命题、路线原来存在的内在矛盾，而推向某一极端。题材的等级意义是早就规定了的，“文革”则明确“无产阶级文学”只能写“社会主义建设和斗争”、只能写中共领导的革命斗争生活。“社会主义文学”必须把创造新人形象(在不同时期和场合，可以替代的概念有“正面人物”、“先进人物”、“英雄人物”、“工农兵英雄形象”等)作为“中心的”或“根本的”任务，也是50年代初或更早就已提出，成为创作和批评的重要“原则”(注：1953年3月，周扬在第一届全国电影创作会议上，就学习社会主义现实主义问题的报告中说，创造先进人物的典型去培养人民的高尚品质，“应该成为我们的电影创作的以及一切文艺创作最根本的最中心的任务。社会主义现实主义向我们提出什么要求？就是创造先进人物的形象。”《周扬文集》第二卷第197页，人民文学出版社1985年版。)。但在“文革”文学中，这一“根本任务”(注：江青1964年7月在《谈京剧革命》中说，塑造出工农兵形象，塑造出革命英雄形象，是社会主义文艺的“主要任务”或“首要任务”。《部队文艺工作座谈会纪要》说，“要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务”。)，则成为有严格条文规定的、不得稍有违反的“律令”。一方面，所有的作品必须主要表现英雄人物，英雄人物在作品中又必须居于中心的、绝对支配的地位；另一方面，塑造的英雄人物必须高大完美，不允许有什么思想性格的弱点。因而，提出了“三突出”的(涉及结构方法、人物安排规则)的“创作原则”(注：于会泳在《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》(《文汇报》1968年5月23日)文中说，“根据江青指示”，提出“在所有人物中突出正面人物来；在正面人物中突出主要英雄人物来；在主要英雄人物中突出中心人物来”的“三突出”创作原则。这一“原则”后来由姚文元改定为“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”。见上海京剧团《智取威虎山》剧组《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》(《红旗》1969年第11期)。)，以为实现这一“根本任务”的“有力保证”。这种创作规则，在很大程度上是“中世纪式”的，事实上是企图严格维护的社会政治等级在文学结构上的体现。
“文革”期间，戏剧在文艺诸样式中，显然居于中心地位。戏剧既是选择用来进行政治斗争的“突破口”(对《海瑞罢官》、“三家村”杂文的批判)，也是用来开创“无产阶级文艺新纪元”的“样板”的主要形式。处于“中心”的戏剧对文学其他样式产生重要的影响。在50年代，“五四”新文学小说的中心位置得到继续。小说的艺术观念、艺术方法对诗、散文有明显的渗透。诗的叙事化、情节化，要求诗、散文、戏剧也承担“反映”社会生活“各条战线”的任务，以及运用诸如“真实反映”、“典型”、“人物形象”等小说批评术语来品评诗和散文，都说明了这一点。不过，从50年代后期，特别从1963年开始，戏剧的重要性受到强调。这自然是左翼文艺重视戏剧、电影这一“传统”的延伸。重视的原因与戏剧的特性有关。况且，戏剧、尤其是地方戏曲与普通民众有着紧密关系，是他们最主要的娱乐方式之一。左翼文艺家如果要发挥文艺的宣传教诲功用，戏剧无疑是首先考虑的样式。
戏剧对其他文学样式在结构上产生的影响，主要表现为诗、小说、散文的“场景化”。矛盾的若干线索的安排，开端、发展、高潮、解决的方式，即按照戏剧冲突的设置和结构，几乎成为文学创作的构思方式。小说中的人物，也大多“角色化”(在冲突中有确定的地位，和明确的性格特征)，并且人物间安排着许多戏剧台词式的对白。文学样式向戏剧的这种靠拢，无疑有助于在创作中表达这样的世界观：一个可以截然划分为对立两极的世界(包括社会力量、家庭关系、情感内容和心理世界)，需要开展对立的斗争来解决其中的矛盾，来改变或巩固以“意识形态”作为划分标准的社会结构。
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