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一 小说家的分化
“现代”的小说作家，在进入50年代之后，其写作情况发生了许多变化。茅盾虽有过撰写长篇的计划，却可能意识到在这一文学环境中实现的困难，而终于没有试图去实现。沈从文的文学生涯遇到重大挫折，但后来也不是说就完全失去创作的“权利”。不过，考虑到自己的文学理想的难以改易，也不想作出折衷性的处理(注：参见《从文家书——从文兆和书信选》，上海远东出版社1996年版。)，而离开了小说写作，专注于文物和古代服饰的研究。张恨水作为现代“通俗小说”(有时被批评家称为“旧小说”)的代表作家，他连同这种小说形态，在“十七年”中事实上已经“消亡”。在50年代，张恨水转而用小说形式改编中国戏曲和民间传说。张爱玲1952年离开大陆，去了香港，后移居美国。徐訏也在1949年后去了香港。他们仍继续有作品问世，但他们的写作，已不能纳入当时中国大陆的文学构成之中。钱钟书虽然更愿意在小说创作上施展他的才智，但“时代”留给他的选择，却只有文学研究的领域。废名(冯文炳)作为小说作家，也几被“忘却”。在50年代中期的文学“解冻”潮流中，受到“百花齐放”的浪漫情绪的感染，曾有过宏大的小说创作规划，准备写两部长篇小说，一部写中国几代知识分子经历的道路，另一部以个人的经历，“反映江西、湖北北大革命开始，经过抗日战争、解放战争、到解放后土改、农业合作化为止社会面貌的变化”。“百花齐放”既然很快夭折，计划也就落空。不过，即使写作得以进行，他也不一定能找到解决已感觉到的难题的出路：“写作热情我是有的，但写起来也有困难。表现个人的思想感情变化还容易，也能表现得真实，但是是不是工农兵也喜欢看呢？怎样达到普及的目的，是个问题。另外，我所掌握的语言，在汉语中是很美丽、很有效果的，但是，是不是适合表现生活，也是个问题。”(注：《迎接大放大鸣的春天——访长春的几位作家》，《文艺报》1957年第11期。)在五六十年代，师陀等也不见有值得注意的作品问世。
另外一些小说家，开始了他们在取材、艺术方法、作品风格上的改造，以适应新的文学时代的需要。巴金在朝鲜战争期间，到前线生活了七个月，后来，出版了以此为题材的两个短篇小说集《英雄的故事》(1959)和《李大海》(1961)。“我多么想绘出他们的崇高的精神面貌，写尽我的尊敬和热爱的感情。然而我的愿望和努力到了我的秃笔下都变成这些无力的文字了”(注：《李大海？后记》，作家出版社1961年版。)——这一自我评价是符合实际情形的。写过《大林和小林》、《秃秃大王》等作品的张天翼，在50年代前期，主要从事儿童文学写作。《罗文应的故事》、《宝葫芦的秘密》等是当时很受少年欢迎的作品。不过，作为一个以精练的、喜剧式文字刻画社会各阶层人物的张天翼，却已不再存在。他也曾有撰写知识分子生活道路的长篇的计划，同样没有实现。
艾芜为“可以在作品中称心如意地为劳动人民讲话”而感到“空前未有的幸福”(注：《夜归？后记》，作家出版社1958年版。)。1952年，他来到东北的鞍山钢铁厂“体验生活”，长篇小说《百炼成钢》和短篇集《夜归》，是他所取得的成果。《夜归》集中一些作品，如《雨》、《夜归》等，于细微之处来表现新生活中的情绪，显示了作者的灵动敏感的匠心。但从整体而论，连同长篇《百炼成钢》，都表明了在题材、艺术观念和方法“转向”后的挫折。对于艾芜，读者记忆最深的恐怕不是《山野》和《故乡》，而是30年代的《南行记》。1961年，他重返云南故地，看到和30年代前不同的生活景象，而写了《南行记续篇》。依然是抒情性的文笔，也还有边疆风情的渲染，而叙述者的“身份”已完全改变，作品的“主旨”，也被纳入“新旧生活对比”的简单的观念框架之中，在很大程度上失去对社会生活、对生命的发现。
沙汀并没有像艾芜那样，重新寻找“生活基地”，改变写作的题材。他的作品(数量并不多的短篇)仍取材于四川农村生活，它们大部分收入《过渡》和《过渡集》这两个短篇集中。沙汀在《过渡》的后记中说，集子中的作品，“缺点和不足之处虽然不少，但是，同我过去的作品比较起来，却也显示出若干新的东西”(注：《过渡？后记》，作家出版社1959年版。)。“新的东西”之一，是对农村的“基层干部”和农村合作化运动中的积极分子的热情，他们成为作者的主要表现对象。不过，正如作品集的名称(“过渡”)所提示的，原来的风格和方法并未完全放弃，对农村的现状，对作为主人公的“先进人物”，在描述上尚保持朴素的写实风格，和从日常生活入手，以简练、冷静的叙述来自然地展开故事的方法。待到1960年发表《你追我赶》，便转而追求明朗热烈的基调，着力去塑造“具有共产主义风格”的新人形象。这一走向了浮泛和空疏的短篇，却为当时的批评界所赞赏，认为是作家对原来的有“局限”的风格的突破，而在创作道路上“跨进了一步”(注：阎纲《跨进了一步》，《文艺报》1960年第21期。)。
丁玲、萧军、路翎等在50年代受挫，创作不能得到继续。对于赵树理、周立波、欧阳山、周而复、马烽等来说，他们在这一时期发表了许多重要作品。他们也遇到许多难题，不过，在性质上、程度上，与上面提到的作家不完全相同。
二 题材的分类和等级
在“当代”，小说题材(文学的其它样式，如诗、戏剧等也一样)的选取，具有特殊的重要性。“题材”(注：关于“题材”的概念，通常有两种不同的理解：一、作家“选取他充分熟悉、透彻理解、他认为有价值、有意义的东西，作为自己加工提炼的对象，这就是题材”；二、“指的可以作为材料的社会生活、社会现象的某些方面”。在“当代”说到题材，主要是后一种理解。此注的引文，见1961年第3期《文艺报》专论《题材问题》。)被认为是关系到对社会生活本质“反映”的“真实”程度，也关系到“文学方向”确立的重要因素。作家主要根据他的生活积累和体验，他的才能的性质，来决定写作题材的选择的这种理解，受到了质疑和否定。在左翼作家和文学理论家看来，选取何种生活现象作为创作的题材，关系到这种文学的“性质”。延安文艺整风时，毛泽东在《讲话》中就提出革命文学在题材上必须转移到对“新的世界，新的人物”的表现。这一主张，在“当代”得到了贯彻(但在某些时候也受到怀疑和有限度的调整)。
第一次文代会上，周扬的报告把题材的转移(“新的主题、新的人物”的大量涌现)，作为解放区文艺“是真正新的人民的文艺”的重要根据：“民族的、阶级的斗争与劳动生产成为了作品中压倒一切的主题，工农兵群众在作品中如在社会中一样取得了真正主人公的地位。知识分子一般地是作为整个人民解放事业中各方面的工作干部、作为与体力劳动者相结合的脑力劳动者被描写着。知识分子离开人民的斗争，沉溺于自己小圈子内的生活及个人情感的世界，这样的主题就显得渺小与没有意义了。”(注：周扬《新的人民的文艺》，见《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版。)这里，明确地规定了工农兵与知识分子在创作中的不同的形象地位，同时，也区分了“人民的斗争”、“生产劳动”与“小圈子内的生活及个人情感的世界”之间的不可混淆的区别。1949年的8月到11月，上海《文汇报》开展了“可不可以写小资产阶级”的争论，也涉及了小说(以及戏剧等)的题材重点的问题。讨论中发表的、在80年代被认为观点比较全面稳妥且“带有结论性”(注：朱寨主编《中国当代文学思潮史》第43页。人民文学出版社1987年版。)的何其芳的文章，指出“在这个新的时代，在为人民服务并首先为工农兵服务的文艺新方向之下，中国的一般文艺作品必然要逐渐改变为以写工农兵及其干部为主，而且那种企图着重反映这个伟大时代的主要斗争的史诗式的作品也必然要出现代表工农兵及其干部的人物，并以他们为主角或至少以他们为其中的一个重要方面的主角，而不可能只以小资产阶级的人物或其它非工农阶级的人物为主角。但是，这也并不等于在全部的文艺创作中就不可以有一些以小资产阶级的人物或其它非工农兵阶级的人物为主角的作品”(注：《一个文艺创作问题的争论》，《文艺报》第1卷第4期。《何其芳文集》第4卷第183页，人民文学出版社1983年版。)。这一充满各种限定、类乎绕口令式的叙述，反映在谈论这一问题时的审慎然而紧张的心理。此后，围绕题材所展开的争论，多年中持续不断。文学规范的维护者和质疑者，总是把小说等的题材问题作为关注的焦点。胡风受到批判的主要错误之一，就是批判者所概括的“反对写重要题材，反对创造正面人物”。50年代末讨论茹志鹃的小说创作，题材问题也是争论的重要方面。60年代初的文学“调整”，题材的“多样化”又是被最先提出的。
在五六十年代，作家批评家对这一问题尽管有不同的看法，但是，他们对“题材”的理解，以及处理这一问题的角度、方法，却并无不同。第一，题材是被严格分类的。作为分类的尺度，有社会生活“空间”上的工业、农业、军队、学校等，有时间上的历史题材、现实生活题材等。这一分类，在实质上包含着“阶级”区分的类别背景，同时，也表现了以社会群体的政治生活(而非“个人日常生活”)作为题材区分的根本性依据。第二，不同的题材类别，被赋予不同的价值等级；即指认它们之间的优劣、主次、高低。类别的严格区分，与等级上的清楚排列，是紧密关连的。因此，又出现了“主要题材”(或“重大题材”)、“次要题材”(或“非重大题材”)的概念。在小说题材中，工农兵的生活，优于知识分子或“非劳动人民”的生活；“重大”性质的斗争(一般指当代的政治运动、“中心工作”)，优于“家务事、儿女情”等“私人”生活；现实的、当前迫切的政治任务，优于已经逝去的历史情景；现代的由中共所领导的革命运动，优于“历史”的其它事实和活动；而对于行动、斗争的表现，也优于“个人”的情感和内在心理的刻画。
五六十年代的小说创作，多数是恪守着题材的分类边界的。在批评上，从第一次文代会开始，也有了按照社会生活领域(如工厂、矿山、农村、军营)和当时开展的政治运动、中心事件(如“抗美援朝”、农业合作化、“大跃进”)，来分别“检阅”小说创作的成绩和问题的做法。在这种情况下，出现了这一时期特有的题材分类概念，如革命历史题材、农村题材、工业题材、知识分子题材、军事题材等。这些概念有其特定含义，它强调的是这些领域的社会政治活动。因而，“革命历史题材”并不能等同于“历史题材”或“历史小说”，而“农村题材”，其含义也与“五四”新文学以来的“乡土小说”、“乡村小说”，有了不容混同的区别。
如果依循上述的类型尺度来观察这一时期的小说创作，那么，题材分布的区域，主要集中在“革命历史题材”和“农村题材”等方面。这既指作品的数量，也指达到的艺术水平。这种分布状况的形成，一方面是因它们的“重要性”：它们是受到提倡的类别。另一方面则与作家的经验和文学“传统”有关。新文学已提供了描述农村生活的许多经验；当代作家的许多人与农村又有密切的联系；一批参加革命的知识分子在战争结束后，热衷于写出他们的有关“革命”的“记忆”：……有的题材领域，文学界的决策者虽也很重视并极力提倡，如所谓“工业题材”，却并未产生预期的成果。
当代小说题材的分类与等级确定的“规则”，对于这一时期的小说创作的整体状况和小说的形态，具有影响、制约的作用：也就是说，表现对象的选择与对对象的“观点”，具有小说“结构”上的后果。
三 小说体裁的状况
在小说体裁上，这一时期趋向于关注它的“两极”，即短篇小说和长篇小说。中篇则可能被看作是一种不稳定的体裁，不管在理论上还是在创作上，都没有受到重视。小说批评界十分重视短篇的“边界”，因此，短篇小说的“中篇化”，是常被批评界提醒注意的现象。从1949年到1965年，这期间发表的中篇小说，大约有四百余部。较为知名的有《铁木前传》(孙犁)、《在和平的日子里》(杜鹏程)、《来访者》(方纪)、《水滴石穿》(康濯)、《归家》(刘澍德)等不多的几部。
对长篇和短篇的重视，各有其“功能”上的根据。对于长篇，把握生活素材的规模和容量，是受到重视的一个主要因素。对许多怀有“反映这个伟大时代”、写作“史诗式”作品的情结的作家来说，长篇小说是实现这种勃勃雄心的合适的形式。至于短篇小说，当代对它的重视，则是认为它能迅速、敏捷地反映生活。而对现实反应的快捷，对社会政治配合的及时，正是这个时期要求文学应具有的品格。自然，从50年代开始，文学刊物的大量增加，对短篇创作在当代的发展，也起到推动的作用。(注：50年代和60年代前期，除中国作协主办的文学刊物外，各省、市、自治区都出版有文学期刊，有的省市还不止一种。从数量上说，比三四十年代有很大发展。这些刊物每期一般几十个页码(只有1957年创刊的《收获》有较大篇幅可以刊登长篇小说)，适宜于容纳诗、短篇小说、散文等体裁。)因此，在五六十年代，在分述文学创作取得的成绩和存在的问题时，短篇小说常作为分类项目之一。这个时期，还有了“短篇小说作家”的概念，说明存在着专事这一样式写作的作家；而这在此前(三四十年代)和此后(80年代)，都没有出现这一概念被广泛使用的情况。被称为短篇小说作家的有赵树理、李准、马烽、王汶石、峻青、王愿坚、茹志鹃、林斤澜、唐克新、陆文夫等，尽管他们中有的也写过中、长篇。
对长篇小说虽然很重视，但长篇的形态学上的特征，多少是被看作不言自明的，因此，并没有引发许多对长篇艺术形态的研究。短篇小说则不同，从50年代初开始，对这一样式的特征和创作问题的讨论就持续不断。茅盾、赵树理、魏金枝、艾芜、沙汀、蹇先艾、骆宾基、侯金镜、周立波、孙犁、欧阳山、李准、杜鹏程等，都发表过有关这一论题的意见。有的文学刊物，也组织对于短篇的专门讨论会、学习会。中国作协还召开过以短篇小说为专题的会议，如1962年大连的“农村题材短篇小说创作座谈会”；当然，这次会议的焦点并不在短篇形态的探讨上。1957年《文艺报》组织的短篇小说笔谈是讨论中重要的一次。对于这一体裁的特质，即对它的结构形态做出界定，是讨论者最关心的问题。茅盾认为应从典型意义的生活片断、即截取“横断面”来看待短篇的特征。魏金枝提出“大纽结”与“小纽结”的用以区分中长篇和短篇的概念。侯金镜则主要从人物性格着眼，认为短篇是剪裁和表现性格的横断面和与此相适应的生活横断面等等。这些互相辩难的意见，其实包含着更多的相似点。他们或从对生活现象的处理，或从作品中矛盾的性质和展开的程度，或从人物性格的构成等不同方面，来强调短篇小说的“以小见大”、“以部分暗示全体”的特点。对于中国当代作家来说，表现生活的“整体”和“本质”，是文学所要达到的目标。以敏捷、迅速反映生活见长的短篇小说，并不因此失去对社会生活“整体”和历史“本质”揭示的可能，只不过它以另外的方法来实现：它是“可以证明地层结构的悬崖峭壁，可以泄露春意的梅萼柳芽，可以暗示秋讯的最先飘落的梧桐一叶，可以说明太古生活的北京人的一颗臼齿……”(注：这次讨论的文章，刊发于《文艺报》1957年第4、5、6、26、27、28等期上。其中重要的有茅盾《杂谈短篇小说》，端木蕻良《“短”和“深”》，魏金枝《大纽结和小纽结》、《剪裁和描写》、《两种趋势》等。另外，蹇先艾的《我也来谈谈短篇小说》(《红岩》1957年8期)，马铁丁《提倡写短篇》，巴人《有关短篇创作的几个问题》(《人民文学》1959年3期)，荃麟《谈短篇小说》(《解放军文艺》1959年6期)，侯金镜《短篇小说琐谈》(《文艺报》1961年8期)等，也都是讨论短篇特征的一些重要文章。)当然，当代对于短篇的讨论，可能还包含着另外的意味。一些更多地标举19世纪以来西方现实主义小说艺术经验的作家(如茅盾、魏金枝等)，试图以这种经验，来推动中国小说观念和技巧的“现代化”。他们的“严格”的短篇概念的提出，实际上是想扭转40年代以来，延安文学在小说艺术上更偏重于对“民间传统”的汲取，对通俗化和故事性的重视的趋向。(注：孙楷第在《中国短篇白话小说的发展与艺术上的特点》(《文艺报》4卷3期，1951年5月)中说，“明朝人用说白念诵形式用宣讲口气作的短篇小说，在五四新文学运动时代，已经被人摈弃，以为这种小说不足道，要向西洋人学习。现在的文艺理论，是尊重民族形式，是批判地接受文学遗产。因而对明末短篇小说的看法，也和五四时代不同，认为这也是民族形式，这也是可供批判地接受的遗产之一。这种看法是进步的。”孙楷第的这种观点，在50年代初是主流观点。这种“将自己化身为艺人，面向大众说话”，写出有完整故事的短篇，已出现了赵树理等的小说范例。但茅盾等显然并不认为这应该是当代短篇的最好的趋向。)对短篇的这种讨论，推动了50年代后期到60年代初，短篇艺术重视剪裁构思的潮流，而出现越来越多的那种写“横断面”的“严格意义”的短篇。不过，在“文革”前夕，在一种政治意识形态的背景下，“宣讲”式和故事性、通俗性的方面又得到强调。
在50年代初期，长篇小说创作显得较为沉寂。《铜墙铁壁》(柳青)、《风云初记》(孙犁)、《保卫延安》(杜鹏程)等，是比较重要的几部。稍后，特别是50年代后期到60年代初，长篇出版的数量大为增加，且出现了一批体现这一时期小说创作水准的作品。因此，这个阶段，常被当时和后来的批评家称为长篇小说的“丰收”(或“高潮”)期。赵树理的《三里湾》出版于1955年，其后有高云览的《小城春秋》(1956)，曲波的《林海雪原》(1957)，李六如的《六十年的变迁》(第1卷1957，第2卷1961)，梁斌的《红旗谱》(1957)，周立波的《山乡巨变》(上篇1958，下篇1960)，杨沫的《青春之歌》(1958)，冯德英的《苦菜花》(1958)，周而复的《上海的早晨》(第1部1958，第2部1962)，吴强的《红日》(1958)，李英儒的《野火春风斗古城》(1958)，冯志的《敌后武工队》(1958)，刘流的《烈火金钢》(1958)，欧阳山的《三家巷》(1959)，草明的《乘风破浪》(1959)，柳青的《创业史》(第1部，1960)，罗广斌、杨益言的《红岩》(1961)，欧阳山的《苦斗》(1962)，姚雪垠的《李自成》(第1卷，1963)，浩然的《艳阳天》(第1部1964，第2、3部1966)等。(注：这些长篇作品，有一部分开始曾在刊物上发表。这里标示的年份，是指单行本初版的时间。)
相对而言，在题材的处理上，当代长篇小说侧重于表现“历史”，表现“逝去的日子”，而短篇则更多关注“现实”，关注行进中的情境和事态。当代政治、经济生活的状况，社会意识的变动，文学思潮的起伏等，在短篇中留下更清晰的印痕。但受制于社会政治和艺术风尚的拘囿，比较长篇，它在思想艺术上受到的损害也更严重。不过，在五六十年代的范围和程度都很有限的艺术革新中，短篇有时倒是表现了更多的探索的锐气。
四 形态的单一化趋向
“五四”以来，中国现代小说出现多种艺术形态。不同的小说形态的名称，有的来自作家的“宣言”，有的是各时期不同批评家和文学史家的归纳。因而，它们之间不可能有类型学分类尺度上的一致性。但诸如问题小说，乡土小说，社会分析小说，新感觉派小说，京派小说，通俗小说，都市小说等等，对于考察现代小说的状貌，仍是有效的依据。在强调文学方向和作品基调、风格的统一性的当代，小说形态走向单一化，是不可避免的。单一化的趋向，是相对于“五四”以来的小说状况而言的。
在40年代后期，对言情、侠义等主要类型的现代通俗小说的批判，使“通俗小说”在当代失去其存在的合法性。它们被称为“带着浓厚的封建愚民主义气味的旧小说”和“无聊文人所写的神怪剑侠的作品”(注：茅盾《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版。)。与此相联系，“都市市民日常生活”的表现和“小市民的趣味”，也都被作为需要清理和批判的对象提出。这样，言情、武侠和以都市市民生活作为主要表现对象，并主要为市民阶层所阅读的小说，在这期间，也失去它的生长的根基。讽刺、幽默的小说，此时也不能有继续的推进。体现对“最积极”的生活现象(如英雄人物、先进事迹)的正面评价的小说，处于最值得肯定的位置上，而揭露、批判性质，或幽默、嘲讽的小说，其价值、地位则受到怀疑。它们是否可以成为小说的一种重要形态，一直含糊不清。因而，60年代初出现《在软席卧车上》(欧阳山)这样的“讽刺小说”，因其久违而在开始受到欢迎，但最终还是得到被批评、否定的待遇。
从30年代开始，强调写矛盾斗争、塑造典型人物的小说理论，影响越来越大。这种安排设计对立的人物冲突的小说，被称为“戏剧化”小说。这种小说理论，在40年代受到一些作家(如废名、周作人、沈从文等)的质疑，提出要“事实都恢复原状”，“保存原料意味”，写“不像小说的小说”。50年代以后，写英雄典型、写生活中的矛盾冲突、设计有波澜起伏的情节线索的小说的主张，取得绝对统治地位，成为衡量作品价值的主要尺度，留给“诗化”、“散文化”小说的发展空间已很窄小；即使有这样的作品出现，也难以获得较高的评价(如孙犁的一些小说)。受到怀疑、拒绝的小说形态，还有侧重表现心理活动、尤其是复杂心理矛盾的那种作品。心理状态，尤其是苦闷、彷徨等曲折的心理内容，个人矛盾着的心理世界，是不健康的。对它们的描写，“既未能反映出主要矛盾和主要斗争，而且又往往不能完全按照客观的真实而加以表现”，在艺术形式上也“支离破碎，朦胧滞涩”，是一种创作的“错误倾向”。路翎的小说，以及林斤澜1963年侧重表现心理、意识“流动”的短篇(《志气》、《惭愧》)，都受到根据上述理由所做的批评。但是，那种冷静的、“观照式”的“写实”风格，也不能得到同情和认可。在作品“风格”上，奔放、宏伟是最必须提倡的。沙汀式的那种叙事方式，被批评为缺乏理想、“沉闷艰涩”。1958年，有评论家曾以短篇《山那面人家》(周立波)为例，称赞它的“色彩的明远，调子的悠徐”，说“我们既赞成奔放、雄伟、刚健、热烈，也赞成淳朴、厚实、清新、隽永”(注：唐弢《风格一例》，《人民文学》1959年第7期。)。这种不加区分主次的“赞成”很快受到非难：倡导“明远”、“悠徐”的风格，和我们的“时代精神”有甚么联系呢？提倡的“首先应该是‘奔放、雄伟、刚健、热烈’”。
形态、风格的单一化状况，也会引起忧虑，有的时候也试图克服这一弊病。1959到1961年，有茅盾、欧阳文彬、侯金镜、魏金枝、细言(王西彦)、洁泯等参加的关于茹志鹃小说的讨论(注：这些评论文章，刊于1959年的《上海文学》和1960-1961年的《文艺报》。)，便是这一努力的一部分。人们对这位女作家的创作特点的概括，在视角、方法上既相当一致，对特点的描述，其实也颇为接近。批评家归纳茹志鹃的小说“特色”的依据，建立在对小说题材、形态的这样的分类的基础上：人物形象上，有高大的、叱咤风云的英雄，与普通、平凡的“小人物”；表现的生活形态上，有尖锐复杂的矛盾过程，与平凡的日常生活事件；风格上，有浓烈、高亢、雄伟，与柔和、雅致、清新。批评家大致认为，茹志鹃的小说特色属于后者。分歧在于对这种特色的评价上。在讨论中，有的批评家试图取消写英雄与写“小人物”，写“社会主要矛盾”与不正面表现这种矛盾，高亢浓烈与色调轻柔之间的高下、轻重的等级，取消“主花”与“次花”、“提倡”与“允许”的界限，(注：见细言《有关茹志鹃作品的几个问题——在一个座谈会上的发言》，《文艺报》1961年第7期。)——但是，这有着动摇文学方向的嫌疑，自然不可能成功。(注：洁泯在《有没有区别？》(《文艺报》1961年第12期)一文中说，“我们不能因为反对把英雄人物和普通人物对立起来的观点和对英雄人物概念的狭隘理解，而走向另一个极端”，“无论如何不能得出这样的论断：写普通人物的一些光辉的品质就等于创造了英雄人物的高大形象”；“区别这一点是很重要的。否则，可能会导致忽略时代要求于我们的创造光芒四射的英雄人物的任务”。)
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