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第一节 本时期雅部作家作品概貌
如前所述，本时期雅部昆曲已走向衰亡，但作为一个曾主宰剧坛风糜明清二百多年的大剧种，它的能量不是即刻就能消失的。所以，此时期雅部作家作品仍有不少；但它毕竟已趋向没落了，因此有成就者寥寥无几。总的说来作品日益脱离现实。从剧作家看，主要有张照、夏纶、桂馥、金兆燕、董榕、唐英、杨潮观、蒋士铨、张坚、沈起凤、黄燮清、李文瀚等。其中，杨潮观、蒋士铨成就较高，后边将以专节讲述。这里对上述其他作家作品作一简略介绍。
张照（1691—1745），字得天，号泾南，华亭（今上海市松江）人，官至刑部尚书。他作有杂剧《九九大庆》、《法宫雅奏》、《月令承应》等。前者系讲“神仙赐福、黄童白叟、含哺鼓腹”诸事，以为祝贺皇家喜寿之用；中者叙“祥徵、祥应之事”，亦备内廷诸庆事时演之；后者应各月令以演其故事。前者包括杂剧四十余种，中者包括杂剧三十余种，后者包括杂剧约二十种。此外，他还著有传奇《升平宝筏》（一名《莲花会》）演唐玄奘西天取经事，《劝善金科》，讲目连救母事。总的看，张照剧作数量可观，但佳作甚少，尤其是把剧作当成歌功颂德工具，更不可取。
夏纶（1680—1753 以后），字惺斋，浙江钱塘（今杭州）人。作有传奇《惺斋乐府》六种，分别是：《无瑕璧—褒忠》、《杏花村—阐孝》、《瑞筠图—表节》；《广寒梯—劝义》、《花萼吟—式好》《南阳乐—补恨》，从剧作题目，就可出其宣扬封建伦理道德的意图。
桂馥（1736—1805），字冬卉，号未谷，山东曲阜人，曾官云南永平令，他的《后四声猿》杂剧，为模仿徐渭《四声猿》之作，《后四声猿》一曰《放杨枝》二曰《投溷中》，三曰《谒府帅》，四曰《题园壁》，分演白乐天、李长吉、苏子瞻、陆放翁一段情事。关于桂馥写此剧意图，王定柱序说：“先生才如长吉，望如东坡，齿发衰白如香山，落落不自得，乃取三君轶事，引宫按节，吐臆抒感，与青藤争霸风雅。独《题园壁》一折，意于戚串交游间，当有所感，而先生曰无之，要其为猿声一也。”由此看来，乃是作者借古代文人雅士之佚闻韵事而抒写个人胸臆，亦是“借他人之酒杯，浇自己之块垒”之属也。
金兆燕（约1775 前后），字锺越，号棕亭，别署兰皋生。安徽全椒人。
有传奇《旗亭记》传世，演旗亭画壁故事，题目作：王之涣听歌吐气，谢双鬟怜才得婿；除国贼女子奇功，宴旗亭才人盛会”。据卢见曾之序云，此剧曾得卢之润色。亦是抒写个人胸臆之作。
董榕（1711—1760），字念青，一字渔山，号恒、繁露楼居士，浙江湖州人，曾官九江知府，赣宁道。有传奇《芝龛记》传世。全剧以秦良王、沈云英二女将为主人公，并将明季万历、天启、崇祯三朝史事贯穿剧中。在情节上，因作者过于追求史料翔实而失之琐碎，内容上亦有不可取之处。张坚（约1681—1771 年之前），字齐元，号漱石，别号洞庭山人，江苏江宁（今南京）人。史称其“娴于音律词调”，著有《玉燕堂四种曲》，含《玉狮坠》、《梅花簪》、《梦中缘》、《怀沙记》四部传奇。张坚在当时就有文名，曾被九江关监督唐英罗致幕中，唐并出资为他刊刻曲稿。但今天看来，他的剧并无特别出色之处。四种曲中，最为人推崇的《梅花簪》演绿苞、杜冰梅以梅花撮合事。据说，此剧演出后，张氏家二十年香橼老树，从未花实者，忽然花大吐，结实累累至千颗。。（吴禹洛序）；又说，“《梅花簪》稿成时，为江宁优伶购去，易名《赛荆钗》搬演，一时称奇。”其实，亦不过是才子佳人的旧题材花样翻新而已，并无特别深刻与动人之处。倒是赏识张坚的唐英写出了较具特色的剧本。唐英（1682—1755），字隽公，号蜗寄居士，沈阳人，曾官九江关、粤海关监督。唐英有《古柏堂传奇》行世。据前人考证，唐英有杂剧剧本《十字坡》、《三元报》、《女弹词》、《英雄报》、《梅龙镇》、《虞兮梦》、《傭中人》、《面缸笑》、《芦花絮》、《长生殿补阙》、《清忠谱正案》、《笳骚》等；有传奇剧本《天缘债》、《转天心》、《双钉案》等。由于唐英比较注意向地方戏和民间传说汲取营养，所以他的剧本在描绘世相、讽刺官吏恶行上都不乏深刻之作。尤其是《面缸笑》，是根据梆子腔脚本《打面缸》改编的，对污浊官吏的讥刺颇为辛辣，郑振铎称其“谑而不虐，易俗为雅，厥功亦伟”，诚有道理。
然而，象《面缸笑》之类的向民间吸取新鲜血液的剧作，毕竟很少；而一些有才华的剧作家，又往往被皇家收罗去做应制戏，这就更促进了“雅部”的衰亡。如乾隆时的沈起凤（1741—1770 以后），精于词曲，据说“其所著词曲，不下三四十种。当其时，风行于大江南北”（石韫玉《红心词客四种曲序》），在乾隆帝南巡时，就两次被召写供御戏曲。他如今传世的四种传奇：《才人福》、《文星榜》、《伏虎韬》、《报恩猿》，或“慰穷士”，或“惩隐慝”，或“警恶俗”，或“戒负心”，察其内容，多以封建道德为据，有些地方格调不高，甚至被人称之为“低级胡调”。如此看来，雅部昆曲真正是日薄西山，彻底走向末路了。而嘉庆、道光时期的李文瀚（1805—1856）、黄燮清（1805—1864），就是在奄奄一息中挣扎的雅部寥寥可数的作家中的两位。
李文瀚，字云生，号讯镜词人，安徽宣城人。著有传奇《胭脂舄》、《紫荆花》、《凤飞楼》、《银汉槎》、四种。其中，《银汉槎》演张骞乘槎探河源，附汲黯开仓账饥民事。其中写黄河水灾，有一定现实意义。黄燮清，字韻甫，一字韻珊，浙江海盐人。著有杂剧《凌波影》、传奇《居官》、《帝女花》、《茂陵絃》、《桃谿雪》、《鸳鸯镜》、《鹡鸰原》，合称《倚晴楼七种曲》。此外还有传奇《玉台秋》、《绛绡记》两种。其中，《茂陵絃》（一名《当製艳》），演司马相如、卓文君故事；《凌波影》演曹植遇洛神故事，写得比较好，但这也是就当时昆曲剧的一般状况横向比较而言。以上是此时期“雅部”戏剧概貌。
第二节 杨潮观、蒋士铨
杨潮观、蒋士铨是这一时期较有成就的剧作家。
杨潮观生于康熙五十一年（1712），卒于乾隆五十六年（1791），（一说生于1710，卒于1788），字闳度，号笠湖，江苏金匮（今无锡）人，乾隆元年（1736）二十五岁时中举人，之后曾先后在山西、河南、云南等地任知县，后来升迁为四川简州、邛州、泸州知府。他为官行政宽仁，爱护百姓，颇有政声。他在邛州时，得到据说是卓文君妆楼的旧址，便在彼处修一建筑，取名“吟风阁”。乾隆三十九年（1774），他把往日所写的杂剧编定成集，集名为《吟风阁杂剧》。
《吟风阁杂剧》包括三十二种短剧，每种仅一折，类似如今的独幕剧。
三十二种剧的剧名分别是：《穷阮籍醉骂财神》、《快活山樵歌九转》、《李卫公替龙行雨》、《黄石婆授计逃关》、《新丰店马周独酌》、《大江西小姑送风》、《温太真晋阳分别》、《邯郸郡错嫁才人》、《汲长孺矫诏发仓》、《贺兰山谪仙赠带》、《夜香台持斋训子》、《开金榜朱衣点头》、《鲁仲连单鞭蹈海》、《荷花荡将种逃生》、《灌口二郎初显盛》、《魏徵破笏再朝天》、《荀灌娘围城救父》、《信陵君义葬金钗》、《动文昌状元配瞽》、《感天后神女露筋》、《华表柱延陵挂剑》、《东莱守暮夜却金》、《下江南曹彬誓众》、《韩文公雪拥蓝关》、《偷桃捉住东方朔》、《换扇巧逢春梦婆》、《西塞山渔翁封拜》、《诸葛亮夜祭泸江》、《凝碧池忠魂再表》、《大葱岭只履西归》、《寇莱公思亲罢宴》、《翠微亭卸甲闲游》。
这三十二种短剧，大都取材于历史传说或神话故事，作者将这些旧有材料或稍加点染、或再作增删、或重新编排，或稍作虚构，写成具有一定寓义的短剧。内容比较复杂，其中有些是作者为官多年所历所得所感所思的形象再现，颇有积极意义。如历来为人所推崇的《汲长孺矫诏发仓》，叙汉武帝时，河南连年饥荒，人烟消散，天上蝗虫，地下差使弄得民不聊生。时值朝廷派黄门给事汲黯往河东勘察火灾，河南驿丞之女贾天香为救河南百姓，设计面见汲黯，与汲黯辩难，终于使汲黯“从权矫诏，持节发仓，救此数百万生灵垂死之命。一面便宜行事，一面奏闻天子。”这出剧真实地反映了生民苦难，其寓意在于说明：从政者流应有胆有识，根据具体情况，对朝命从权达变，方能利国利民。《发仓》一剧体现了杨潮观的从政思想，其中隐含着作者的影子。据袁枚《邛州知州杨君笠湖传》说：（杨潮观）“常过杞县，有尪羸男妇百余，焚香跪道旁，乡保指曰：‘此公所活氓也。’君愕然。乡保曰：‘公不记某年开赈归来案一乎？大府不准报销，此辈皆公捐俸所活氓也。’”由此可见，这也是一部托古人以表现自己的作品。
再如《东莱守暮夜却金》写汉时关西大儒杨伯起拜东莱太守，赴任途中，宿昌邑县馆驿，他的学生昌邑县令王密深夜求见，馈赠金钱，为他严辞拒绝之事。作者在剧中提出了廉洁是为官者第一官箴的思想；指出靠贿赂向上爬的人，其钱财“无非膏指剥削层层扰”，是盘剥百姓得来的；告戒掌权者，只要自身光明磊落，洁身自好，任何行贿者也不能得手。此剧所显示的思想在今天仍具有深刻意义。
其它各剧，所指不一。《穷阮籍醉骂财神》写阮籍酒醉后入钱神庙对财神哭笑痛骂，借以嘲讽世间求利之徒。但剧中阮籍虽然洒脱，不爱钱财，但仍不免为名缰所牵引。可谓道出了封建时代知识分子的最大弱点。《快活山樵歌九转》叙一樵夫依一把破斧养家糊口，一日上砍山砍柴遇一落第书生，樵夫“将人比物”、“将男比女”、“将健康的比疾病的，说“爬得不很高，跌得不很痛”，“骨肉完聚，不知生死离别之苦”等等，对书生发了一通议论，要书生不要“只管往上想，上不去自然想出烦恼来了”，而要“往下想”，便会觉得“非仙是仙”，终于把书生的一肚子烦恼，浇得雪散冰消。这出剧含有知足者常乐的思想，但同时也是借樵子之口讲隐逸的快乐。《李卫公替龙行雨》写隋末李靖入山学道，途中偶宿龙王家，受龙母之命代为行雨，他见河东下界赤地千里，便未按龙母只洒枝头一滴的吩咐，而是尽倒净瓶中水，致使人间洪水滔天、泛滥成灾。写本想救世，反伤万命，好心做了坏事。其它如《温太真晋阳分别》骂古人借孝逃忠；《夜香台持斋训子》反对冤滥错狱；《荀灌娘围城救父》颂美有胆有识之女；《动文昌状元配瞽》歌赞对婚姻的忠贞；《华表柱延陵挂剑》赞赏古人之友道可风；《下江南曹彬誓众》推崇爱护百姓礼待降敌的良将，等等。这些剧或讽喻，或劝善，都不乏积极意义。
总之，《吟风阁杂剧》可读者不少。但也有内容消极者，如《感天后神女露筋》，表彰牺牲在封建道德下的少女金娘，宣扬了不合理的杀人的旧礼教，实不可取，应当批判。
从艺术上看，《吟风阁杂剧》每出只一折，情节失之于简单。但从独幕剧角度看，在如何运用短小的形式表现一个有意义的主题，如何组织重构历史题材刻划一两个较丰满形象方面，它都提供了一些经验，值得今人借鉴。蒋士铨（1725—1785），字清容，一字心余，号苕生，又号藏园，江西铅山人，乾隆二十二年（1757）考中进士后，授编修。后乞归养母，晚年为国史馆篡修官。蒋士铨当时就有诗名，与袁枚、赵翼一起，被称为三大家；戏剧亦受推崇，王季烈称其曲“学汤显祖作风，而能谨守曲律，不稍逾，洵为近代曲家所难得。”
蒋士铨是一位对戏剧的社会作用颇为重视的剧作家。他说：“欲善国政，莫如先善风俗；欲善风俗，莫如先善曲本。曲本者，匹夫匹妇耳目所感触易入之地，而心之所由生，即国之兴衰之根源也。”因而他的作品，与社会的兴衰治乱联系比较紧密。他的戏剧今存十六种，见于《红雪楼十二种曲》和《西江祝嘏》中。
《西江祝嘏》是蒋士铨早期作品，其中包括《康衢乐》、《忉利天》、《长生箓》、《升平瑞》四部杂剧。蒋士铨生活在“民物丰阜，小民生活之安乐，盖以斯时为极盛矣”“（肖一山《清代通史》卷中）的乾隆盛世。早年，他涉世未深，深为太平盛世的表象所激励感动，对社会充满了幻想。乾隆十六年，“逢皇太后万寿”，他写下了以上四种杂剧。四剧内容主要是歌颂盛世和勾画理想。在剧中，他描画了“妇亲蚕，儿饭牛，听书声相应，机声未休。。饱暖优游，喜男女康宁福寿，更鸡有、彘有、钱有、子有孙有”的农民康乐生活；他编就了“野无旷土、国无游民，雨顺风调，家给人足。愚贱皆能孝悌力田，俊秀相期克己修德，道路无非礼让，宵小尽化善良，民间数世同享国家太平之福”（《康衢乐》第二出）的理想社会蓝图；他塑造了终日兢兢、忧国忧民的圣明天子形象。但所有这些，只不过是封建小农经济土壤所孕育的农民的理想、以及自幼屡为衣食所困窘的作者的纯真愿望而已。事实上，皇帝远不那么好，社会也不那么安泰。乾隆好大喜功，六次南巡极尽铺张奢糜，开了社会上的糜费之风，社会风气每况愈下，巨商富贾争奇斗富；各级官吏淫逸贪残；贪赃枉法贿赂舞弊之事常见。日后在考场官场上遭受挫折、耳闻目睹这些腐败现象的蒋士铨，终于一改先前的歌颂基调，转而写下了一些揭露抨击社会黑暗、讽刺世情的作品：如以作者知友、南昌县令顾瓒园事为题材的时事剧《空谷香》传奇、敷衍白居易故事的《四弦秋》杂剧、推演汤显祖事迹的《临川梦》传奇等。在一些剧中，他抹去了所谓太平盛世的虚光：“。。庆丰登，田畴半焦；颂仓箱，男妇偕逃；云密布西郊，各衙内妻孥醉饱。”（《香祖楼》第六出）；他批判了“箝群口，占朝堂”的权相、“借清议，暗里把持朝局”的隐士（《临川梦》）；指斥“把百姓膏脂尽量，将赤子皮肤剥”的知府（《空谷香》）；鞭挞昏愦无能、见死不救的县令（《香祖楼》）。他同情贫苦农民，说：“从来只有民情厚，无奈贪官若寇仇”（《临川梦》）；他认为百姓之所以走上反抗道路成为“盗贼”，是由于“吏治亏、纲纪颓，做良民受不得各样欺”，为了“且图些食共衣，且免些寒与饥”，“因此上”才“效倭蛮，横行无忌”的（《香祖楼》第二十七出），即造反的百姓本来“皆朝廷赤子，总因有司失职，民不聊生，不得已窃土弄兵”的（《雪中人》）。以上这些都显示了作者进步的思想和对现实的深刻认识，尤其是他看到了官逼民反这一事实，并一再地将这一思想反映到剧本之中，这对身受封建正统教育的知识分子来说，尤为难能可贵。而《临川梦》中汤显祖耿介不阿的品格，实际上也正是作者自我人格的写照。受儒家正统教育的蒋士铨推崇“孔曰成仁，孟曰取义”、“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的富有志节的人格，为此，他还在一些剧中极力歌颂忠臣孝子，抨击权奸逆贼。如《桂林霜》传奇，盛赞在清三藩之乱中坚持操守、合家三十九口殉难的广西巡抚马雄镇，为马雄镇逃亡出来的儿子的悲苦境遇而激扬愤慨，大抱不平；痛骂先降又叛，两朝为官的吴三桂是“无廉耻”的“狗彘”。《冬青树》传奇刻划了南宋灭亡时文天祥、谢枋得的忠贞节烈的浩然正气，怒斥降官降将为遗臭万年等等。
总之，蒋士铨的剧作比较切近现实生活，对社会黑暗面的揭露也比较深刻。但他思想上的局限也是十分明显的；他将封建伦理道德不加区别地全盘继承过来，因此，他虽然痛恨腐败骄奢、抨击贪官污吏，但却几乎没有触动封建制度和封建皇帝；他承认男女之情是天生存在的，但仍坚持“以情关正其疆界，使言情者弗敢私越”（《香祖楼》自序）的观点，并通过剧中人物进行说教。①。他不反对一夫多妻，说：“与为俗物之妻，宁作文人之妾”（《空谷香》第七出），安排大妇小妇，相敬事夫的情节。。等等，这与他稍前或同时的汤显祖，吴敬梓等人比较起来，就显得落后多了。
第三节 方成培的《雷峰塔》
在清代，还出现了一部著名的、至今仍上演不衰的爱情剧《雷峰塔》。
《雷峰塔》传奇写蛇仙白娘子与许宣的婚姻故事，十分曲折动人。同许多神话故事一样，《雷峰塔》传奇也是产生于民间、经历了漫长的发展演变而日臻完美的。据现存资料，白蛇被镇于雷峰塔下的传说宋代就已有之。明吴从先《小窗自纪》云：“宋时法师钵贮白蛇，覆于雷峰塔下。”现在能够看到的关于白蛇故事的最早记述见于明刻《清平山堂话本》中的《西湖三塔记》，是宋元话本。它写宋孝宗时，临安府青年奚宣赞游西湖，救了一由鸡妖变的少女白卯奴，并由此结识了白卯奴的母亲和祖母——由白蛇精变的白衣妇人和由獭精变的黑衣妇人，后来奚宣赞同白蛇精同居。几为所害。奚宣赞被救出后，三妖被镇于西湖“三潭印月”的三个塔石之下。显而易见，这个故事与后来的白蛇传奇有一定的联系。之后，白蛇故事一直在民间流传，① 如《临川梦》中说霍小玉之所以受李十郎负心之报，原因是“你灯前留盼，花下坠钗，罪等牵情，罚宜饮恨”。俞二娘为《牡丹亭》断肠而死，剧中说俞“不该与那假杜丽娘有苟合之行，故尔今生仍为此事断肠而死。”
据载，在明嘉靖年间，它已成了民间说唱艺术中的重要节目①。
明末冯梦龙《警世通言》中有《白娘子永镇雷峰塔》，被人们认为是白蛇故事在民间发展演变的集大成者。后来方成培所编《雷峰塔》传奇中游湖、借伞、订亲、赠银、避吴、远访、成亲等等一些主要情节《警世通言》话本中都已具备。话本中白娘子虽未脱尽妖气，但积极主动追求爱情的蛇仙形象已经确立了。
以戏剧形式搬演白蛇故事的，最早的是明代大约与冯梦龙同时的陈六龙，但他的《雷峰记》剧本已失传。晚明祁彪佳说该剧：“相传雷峰塔之建，镇白娘子妖也。以为小剧则可，若全本则呼应全无，何以使观者着意？且其词亦欲效颦华赡，而疏处尚多”，可见陈六龙《雷峰记》还是很粗糙简单的。现今可见到的、有关白蛇故事的戏剧是清代黄图珌（字容之，别号蕉窗居士）的看山阁刻本《雷峰塔》传奇，此本大约写成于雍正、乾隆之际，情节与冯梦龙的话本基本相同，比起话本来，黄本《雷峰塔》传奇更多地刻写了白娘子对爱情的执着追求和温柔细腻，少了一些妖气；在结构上，黄本为许白爱情罩上了因果宿命论的头尾：在开端《慈音》中，他让如来佛登场，说“顿忘皈依清净，妄想堕落尘埃”的东溟白蛇与本是“座前捧钵侍者”的许宣原有宿缘，故而产生白娘子与许宣间的一场恩恩怨怨，而法海是受佛的指派，在许白“孽缘圆满”后“收压妖邪”的。
黄本出现后，马上被艺人搬上了舞台。在传演过程中，依据观众的审美理想，故事又不断充实完善，并增加了白娘子生子中状元的情节。对此黄图珌大为不满，认为“白娘，蛇妖也，而入衣冠之列，将置己身于何地邪？”但由于民众的欢迎，艺人的增删本大行于世，黄本反倒受了冷落。
到了乾隆中叶，又先后产生了两部较为有名的《雷峰塔》传奇：一是陈嘉言①父女的梨园演出本（又称梨园钞本、旧钞本）；一是方成培的水竹居刊本。梨园钞本只在艺人中传抄，未付出版；方本是在旧钞本基础上改写的。方成培，字仰松，别署岫云词逸，徽州（今安徽歙县）人。除《雷峰塔》外，还有《双泉记传奇》。他的《雷峰塔》传奇刊刻于乾隆三十六（1771）年。据方成培自己说，他改编《雷峰塔》传奇的原因是，在普天同庆太皇太后生日时，他观《雷峰塔》戏，不满意舞台演出本的“辞鄙调”因而“重为更定”的。方本对旧钞本有所增删②，但戏剧冲突人物形象都承袭原意，未作什么改动。象全剧高潮《水斗》，方成培也说原作“曲白可观”，他虽稍为润色但“犹是本来面目”。总之，经过漫长时期的演化，白蛇故事已日趋完美。方成培广泛吸收前人成果改编而成的《雷峰塔》传奇，已经成为一部感人肺腑的爱情悲剧。
《雷峰塔》传奇写人妖或人仙恋爱故事。一个修炼千载的白蛇精因留恋尘世生活而化作美女，来到人间，与杭州青年许宣结成夫妻。她一心追求爱① 明代人田汝成《西湖游览志余》云：“杭州男女瞽者，多学琵琶，唱古今小说、平话以觅衣食，谓之陶真，大抵说宋时事，盖汴京遗俗也。。。若红莲、柳翠、济颠、雷峰塔、双鱼扇坠等记，皆杭州异事、或近世所拟作者也。”
① 陈嘉言为当时昆腔老徐班名丑。
② 方成培在《自叙》中说：“。。较原本曲改其十之九，宾白改十之七、《求草》、《炼塔》、《祭塔》等折，皆点窜终篇，仅存其目。中间芟去八出。《夜话》及首尾两折，与集唐下场诗，悉予所增入者。时就商酌，则徐子有山将伯之力居多。。。”
情和幸福，并无半点害人之心，但却遭到一些社会力量和神权力量的迫害，最后终于被法海禅师镇压在雷峰塔下。这出悲剧与以往一些才子佳人悲剧不同的是，许宣是个小市民，他与白娘子的爱情更多地体现了市民的思想意识道德观念，因而它的悲剧冲突也就有着更强烈的时代色彩。
剧中主人公的娘子，从黄本到手钞本又到方本，“妖”的气质渐渐淡化。在爱情婚姻上，她积极主动、不屈不挠。在游西湖中，她倾慕许宣“风流俊雅”，便“顿摄骤雨”制造与许宣接近的机会；为促成与许宣的婚事，她主动赠银，险些闯下大祸；许宣避难苏州，她又跟踪而至；她几次同破坏他们幸福的各种势力斗争；为救活爱人，她冒着生命危险去求取仙草；为夺回幸福，她与法海展开了殊死搏斗。虽然她最后失败了，但她的凛然正气和坚强意志博得了人们的深切同情。
许宣是一个小市民，他没有过多的封建思想束缚，与白娘子湖中邂逅，他便一见倾心，他不顾忌白娘子的寡妇之身而欣然允婚。他爱白娘子的美丽多情，但以往一些奇怪之事又使他不能不对道士的言语相几分，为此他常常左右摇摆；他对白娘子既爱又惧，这种矛盾复杂的性格，使他终于帮助法海葬送了白娘子，同时也葬送了他自己的幸福。剧本对许宣的这种矛盾性格刻划得十分真实。如旧钞本中许宣亲手合钵，罩住白娘子后，心中又十分后悔；方本则写许宣念“夫妻之情，不忍下此毒手”，由法海“亲来收取”白蛇，等等，诸如此类的描写，都体现了作者对人物性格分寸把握得日渐深入和对人情理解得体贴入微。
在手钞本和方本中，法海形象较黄本虽有所变，但他始终都是与白娘子对立的形象。他是一个有道的禅师， 但这样一个321法力高强的高僧，不去安心念佛，也不去管人间的诸多不平事，偏偏一而再、再而三地去破坏别人的美满姻缘，而且他的这种不光彩行为还是受佛的指使，这种写法客观上不能说不是对佛的亵渎和不敬。因此法海也就成了不受赞赏的人物。如鲁迅所说：“凡有田夫野老，蚕妇村氓，除了几个脑髓里有点贵恙的之外，可有谁不为白娘娘抱不平，不怪法海太多事的？和尚本应该只管自己念经，白蛇自选许仙，许仙自娶妖怪，和别人有什么相干呢？他偏要放下经卷，横来招是搬非，。。”。总之，法海是许白婚姻悲剧的直接制造者。
青儿在旧钞本和方本中也成了一个重要角色。她是千年修炼的青蛇变成，在促成白许婚姻中起了不小的作用。她聪明、伶俐，为白娘子披肝沥胆，作出了巨大牺牲。由于身份不同，她对许宣的一再“磨折”也与白娘子有所区别。如《断桥》一出，白娘子与法海激烈战斗、水漫金山之后，又见到了许宣，青儿称许宣的陪不是是“假慈悲”、“假小心”、“辜负娘娘一点真心”，兀自不肯罢休；而对许宣一片痴情的白娘子却被许宣的几句话就说得怒气全消，反替许宣向青儿讲情。。。作者相当好地把握了人物性格上的这种微妙差别。
旧钞本和方本《雷峰塔》的缺点是：它承袭了黄本原有的某些消极思想，把一个富有进步意义的爱情故事镶嵌在生死轮回，因果报应的框架内，把白许婚姻聚散说成是由天而定的“夙缘”，最后让白娘子在佛的赦旨之下忏悔而皈依正果。这不能不削弱这出戏的思想内涵。
旧钞本和方本《雷峰塔》产生不久，就被一些地方剧种移植过去了，它们在搬演过程中又进行了改编，使地方戏《白蛇传》更加体现人民的意愿。这样，经过千锤百炼的白蛇故事便成了深受人民欢迎的剧目流传下来。解放后，仍为一些剧种改编上演，近年来它又出现在影视屏幕上。
应当指出的是，《雷峰塔》剧的形成民间艺人起了重要作用，似应放到民间戏一章中去谈及。但如今人们常见的是文人剧本（黄图珌、方成培本），尤其是方本，对白蛇故事提炼、修改、增饰，在艺术上取得了不小成就，是我们今天研究白蛇剧的主要依据，所以，本书将《雷峰塔》传奇放到了文人作品一章论述。
方成培的《雷峰塔》传奇，被王季思等人收入了《中国十大古典悲剧集》。后记本书是为大学中文系和相关学科专业学生所写的教材。为使学生便于掌握中国古代戏剧文学的发展脉络，本书仍采用一般文学史常用的以时代为经、以作家作品为纬的传统体例，从中国戏剧的起源讲起，到一八四○年鸦片战争前后截止。全书共分四编：第一编：中国戏剧的起源；第二编，元代戏剧；第三编：明代戏剧；第四编：清代戏剧。
由于本书是戏剧文学史，以戏剧的文学要素剧本为主要研讨对象，所以，对构成中国古代戏剧的其它要素如音乐、唱腔、舞台表演等只在必要处作了简单介绍；戏剧理论除了与文学关系密切者外，也未多加阐述。在编写中，我们比较注意吸收新的研究方法和科研成果，对作品尤其是重点作家的作品分析避免浮泛和表面化，而是力求挖掘出它所蕴含的文化心理内涵，及所表现的民族风格，并努力在对作品总体把握的基础上概括出中国戏剧文学的一些规律，以求对今后中国戏剧的发展有所补益和借鉴。
本书第一编、第二编作者是邓涛；第三编、第四编作者是刘立文。
由于写作时间仓促，掌握资料也不够充分，定有疏漏舛误之处，恳请读者批评指正。
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