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第一节 乾嘉间的诗派和诗人
乾隆、嘉庆年间，诗坛上尽管有富于才情的郑燮、袁枚、赵翼等人标榜性灵，反对复古；英年早逝的黄仲则又以其磊落感伤的笔调，抒其穷愁寂寞而自有面目；但笼罩并主导诗坛的则是沈德潜、翁方纲等人。他们或主格调，或言肌理，鼓吹着一条脱离现实、向着拟古主义和形式主义发展的诗歌道路。这个时期的作品虽有些特色，但思想内容和艺术成就一般并不很高。
沈德潜(1673—1769)，字碓士，号归愚，江苏长洲人。乾隆进士。曾任内阁学士兼礼部侍郎。作品有《沉归愚诗文全集》、《说诗啐语》。他的诗歌理论主要反映在《说诗啐语》中。又编选有《古诗源》、《唐诗别裁》、《清诗别裁》等书，以贯彻他的论诗主张。这些选本由于取材广，校勘精，具体的诗篇评论颇多精辟见解，因此流传广，影响也很大，客观上起了介绍和普及古典诗歌的作用。
沈德潜的“格调说”，认为诗歌在内容上应该符合封建社会秩序。他说：“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯”，要“约六经之旨”，“践六经之言”(《说诗啐语》)。而在表现上，则应“温柔敦厚”，“怨而不怒”，“哀而不伤”，要讲含蓄、比兴，只能“委婉陈词”，不可“过甚”、“过露”。好诗的标准是“风雅”，是盛唐的诗歌，因此写诗必须学古，必须有法度，也就是要“摩取声调，讲求格律”。沈德潜在早年未遇时，写过一些反映民生疾苦的诗歌，当官以后，变成典型的台阁体诗人，诗的成就不高。由于他的诗歌理论直接主张为封建统治服务，因而博得最高统治者包括乾隆皇帝的赏识而风靡一时。从此复古主义和形式主义之风弥漫诗坛。清中叶一些诗人有鉴于此，企图另辟蹊径，扭转风气。一部分人提倡宋诗以扭转宗唐之失，如厉鹗、翁方纲；一部分人则主张抒写性灵，反对泥古复古，如郑燮、袁枚、赵翼等。
清中期宗宋诗派影响较大的诗人是厉鹗和翁方纲。
厉鹗，(1692～1752')，字太鸿，号樊榭，钱塘(今浙江杭州)人，一生不仕。着有《樊榭山房集》及《宋诗纪事》。后者录宋诗作家三千八百余人，以事存诗，以诗存人，是研究宋诗的重要参考资料。厉鹗的诗取法陶潜、王维，对宋诗尤有研究。生平足迹遍大江南北、名山大川，故诗作以游览写景俱多。《四库全书总目提要》评“其诗则吐属娴雅，有修洁自喜之致，绝不染南宋江湖末派。”但由于他生活落寞孤寂，缺乏现实内容，诗作形式主义和短钉倾向很明显。
翁方纲(1733～1818)，字正三，号覃溪，大兴县人。乾隆进士，官做到内阁学士。他是清代著名书法家、金石家和考据家。他论诗主张“肌理”说，认为“诗必研诸肌理，而文必求实际”(《延辉阁集序》)。主张用学问做根柢，以增加诗的骨肉。由于他是考证家、金石家，因此在他的诗中金石考证错杂其间，成为一’种学问诗。清代洪亮吉有鞔翁方纲的诗句，说“最喜客谈金石例，略嫌公少性情诗”，就是讽刺他所鼓吹的肌理诗实际是金石考证而非诗歌。翁方纳的理论反映了清代干嘉年间考据学对诗歌的影响，也是以学问入诗的宋诗运动在新形势下的变种。
当时反对格调派和肌理说等拟古主义和形式主义的诗人中，较早的有郑燮，后来有袁枚、赵翼。其中以袁枚最有名，影响也最大。
郑燮(1693～1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人。乾隆进士，做过两任知县，因救灾事得罪上司，愤而辞官，在扬州卖画度日。他工书善画，是“扬州八怪”之一，诗文也写得很好，着有《郑板桥集》。郑燮主张诗歌“歌咏百姓之勤苦，剖析圣贤之精义，描写英杰之风猷”(《淮县署中与舍弟第五书》)。他不仅从艺术形式和风格上批判了王士祯的“神韵说”，沉德潜的“格律说”，认为这些所谓“意在言外”的主张，是“妮妮纤小之夫”“自文其陋”，而且从思想内容上批判了他们回避现实的倾向，说：“古人以文章经世，吾辈所为，风月花酒而已。逐光景，慕颜色，嗟困穷，伤老大，虽刳形去皮，搜精抉髓，不过一骚坛词客耳，何与社稷生民之计、三百篇之旨哉!”(《后刻诗序》)
郑燮的诗作中有不少描写人民生活，暴露封建政权黑暗的优秀作品。如《逃荒行》、《还家行》诸篇，反映灾荒之后，农民逃离家园、农村破产的景象，触目惊心，感人肺腑。《孤儿行》、《后孤儿行》、《姑恶》、《悍吏》、《私刑恶》以及《潍县竹枝词》的一些篇章，或写封建家庭的罪恶，或写封建官吏对百姓的暴政，都富于现实意义并具有乐府民歌的风韵。郑的诗清新流畅，自由洒脱，真挚感人。像他的题画诗：
衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。(《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》)
咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。(《竹石》)
前者写他对民间疾苦的关切，后者借竹石自叙人格，均画境与诗意交融，形象鲜明简洁，感人至深。
袁枚(1716～1797)，字子才，号简斋，钱塘(今杭州)人。少年得志，二十四岁中进士，入翰林，做过漂水等县的县令。三十三岁即辞官，在南京小仓山下筑“随园”，过着论文赋诗、优游自在的享乐生活。他的作品有《小仓山房诗文集》、《随园诗话》、《新齐谐》等。
袁枚写诗主张抒写性灵，认为诗就是要写出人的真性情。他说：“自三百篇至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆：垛”(《随园诗话》)；“若夫诗者，心之声也，性情所流露者也”(《答何水部》)；“性情以外本无诗”(《寄怀钱沙方伯予先归里》)。他认为文学应该进化，有时代特色。诗只有工拙之分，而不能以古今定优劣，以宗唐或宗宋分高下。他说：“尝谓诗有工拙而无古今。自葛天氏之歌至今日，皆有工有拙。未必古人皆工，今日皆拙”。“诗者各人之性情也。与唐宋无与焉”(《随园诗话》)。袁枚对于有清以来的各种复古主义和形式主义的诗论都进行了扫荡。他批评“格调派”说：“夫诗宁有定格哉!国风之格不同于雅颂，皋禹之歌不向于三百篇，汉魏六朝之诗不同于三唐，谈格者将奚从?”他批评翁方纲肌理派的诗是“填书塞典，满纸死气”’“一字一句自注来历者谓之开骨董店”。对于王士祯的“神韵说”他也有微词，认为“神韵说”之弊在于脱离真性情，在于假。他讥讽王士祯的诗是”一代正宗才力薄，望溪文集阮亭诗”(《仿元遗山论诗》)。
袁枚的诗论在理论上具有反传统、破偶像、反摹拟、．求创新的特点，是晚明浪漫主义公安派诗论在清代的再现和发展。．如果说在清代的文艺理论方面金圣叹发展了小说理论、李渔发展了戏剧理论，那幺，袁枚则发展了诗歌理论。
袁枚的诗歌明白晓畅，意境自然，近体诗成就较高。七绝和七律尤能表现他的特色。像他的《山居》：“山顶楼高暮雨寒，飞云出入小阑干。浮空白浪西南角，收取长江屋里看。”语言明净自然，视角新奇，颇有宋人小品画的意境。不过由于袁枚的诗一味追求性灵，而他的个人性情遭际大都是关于生活琐事的咏叹和对风花雪月的描摹，因此题材狭窄，缺乏重大的社会内容，有的诗在艺术上也流于浮滑甚至浅薄。
赵翼(1727～1814)，字云崧，号瓯北，江苏阳湖(今武进县)人，乾隆进士，官至贵西兵备道。后辞官家居，从事讲学著作。他是著名的历史学家，写过《二十二史札记》、《陔余丛考》等有影响的历史著作，还着有《瓯北诗集》、《瓯北诗话》。
由于赵翼长于史学，他论诗也具有史的眼光，强调诗歌的发展和进化，强调革新精神。他说：“满眼生机转化钧，天工人巧日争新。予支五百年新意，到了千年又觉陈。”“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年；”(《论诗》)赵翼的诗歌理论对于当日诗坛上盲目崇古复古的偏见是有力的批判。
赵翼作诗并不以宋诗标榜，而其精神风格实从宋诗中来。他的诗喜发议论，夹以诙谐，不雕饰字句，不讲格调、宗法，明白晓畅，随意抒写，给人一种清新明畅的感觉。缺点是议论太多，损害了生动形象的描绘。
黄景仁(1749～1783)，字汉镛，一字仲则，号鹿菲子，江苏武进(今常州)人。家境贫寒，英年早逝。留有《两当轩集》。存诗一千零七十二首，词二百十四首。这些诗词是他坎坷不遇、困顿终身的真实记录。像“全家都在风声里，九月衣裳未剪裁”(《都门秋思》)，“千家笑语漏迟迟，忧患潜从物外知”(《癸已除夕偶成》)，都是一时传诵的名句。他的诗，于感伤中时有磊落不平之气，是个人的悲苦，也是表面繁荣的“乾嘉盛世”的危机的反映。
这一时期较晚辈的著名诗人还有张问陶(1764～18147)、舒位(1765～1815)、王(1761～1817)、彭兆荪(1769～1821)等人。他们的诗歌成就虽然不是很高，但在内容和表现上都有着某些冲破藩篱的潜质，代表着诗坛风尚的转变，是龚自珍的先驱。
第二节 桐城派古文及其他
桐城派古文是清中叶最著名的一个散文流派，也是有清一代势力最大、影响最着、延续时间最长的一个流派。康熙、乾隆年间，在封建政权日益巩固的形势下，“复古明道”的说法得到了进一步提倡的机会和发展的土壤。在方苞、刘大槐、姚鼐的号召下，当时鼓吹程朱道学、提倡唐宋八大家文体的人形成了一种文学理论和古文运动。由于他们大都是桐城人，因此人们称他们为桐城派。
桐城派古文的基本理论是从方苞开始建立的。方苞(1668～1749)字灵皋，号望溪，安徽桐城人。康熙时进士。他曾因为戴名世《南山集》案下过狱，后释放，官至礼部右侍郎。有《望溪全集》。
方苞的文学见解，在他《答申谦居书》中说得最详细。他认为作文要讲究义法：“义即《易》所谓言有物也，法即《易》所谓言有序也。义以为经而法纬之，然后为成体之文”(《又书货殖列传后》)。言有物，是说文章要有内容；言有序，是说文章要有条理、有层次、有技巧，也就是指形式。不过，方苞所指的内容有特定的含义，那就是有关圣道伦常的内容。他曾经声明“非阐道翼教，有关人伦风化不苟作”(雷鋐《翠庭卜书》)。义法后来形成桐城派文论的中心。方苞主张要写好文章，必须学习古文的法则，必须向古代学习。古代文章的顶峰首先是“六经”“语”“孟”，其次是《左传》、《史记》，再其次是唐宋八大家，最后是明代的归有光。这既是道统又是文统，是道统与文统相结合的完整的体系。方苞还认为，古文由于要“载道”、“明道”，它的语言与诗赋一类文体不同，应该雅洁严谨；“语录中语、魏晋六朝人藻丽俳语、汉赋中板重字句、诗歌中隽语、南北史佻巧语”，均不能掺杂进古文，只有这样古文才能达到“澄清无滓，澄清之极，自然而发其光精”的境界(《古文约选·凡例》)。
方苞的理论，一方面客观地反映了要把我国历史悠久的古代散文系统化、规范化的历史要求，不无可取；另一方面由于思想保守，设置各种清规戒律，违背了文学规律，也窒息了散文发展。从本质上说，他的理论与当日盛行的八股理论在精神上是相通的。钱大昕在《与友人书》中引王若霖的话批评方苞，说他是“以古文为时文，却以时文为古文”，是很深刻的。
方苞的文章大多为崇经明道之作，以及墓志碑传之类的应用文，道学气十足，价值不高。但方苞在早期受政治迫害和实际生活的体验中所写的记事小品和山水游记，如《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》、《先母行略》、《游潭柘记》等都颇可诵读。像《狱中杂记》写监狱吏治的黑暗触目惊心；《先母行略》以纡徐雅洁之笔，抒写对母亲的怀念；《左忠毅公逸事》写东林党人左光斗刚毅忠直的性格，光彩照人，令人肃然起敬。这些作品都来自现实生活中的切实感受，与《望溪全集》中那些宣扬封建伦常的作品有区别。
桐城派的另一巨头是刘大櫆(1698～1779)。他字才甫，号海峰，有《海峰集》行世。他的文论与方苞稍有不同。方苞“义法”并重，刘大櫆则特别强调“法”，偏重修辞，注意文章字句音节的抑扬高下和文气的起承转合，也即写作过程中的审美规律。他的文论主要观点见于《论文偶记》。
真正把桐城派的文论构成体系，汇合了方、刘之长的是姚鼐。姚鼐(1732～1815)，字姬传，世称惜抱先生。乾隆进士，官至刑部郎中，做过四库馆的纂修官。他的作品有《惜抱轩全集》、《九经说》等。他所选的《古文辞类纂》，流传广；影响也大。
姚鼐论文强调写文章要义理、考证、文章三者兼备。突出考证，这是姚鼐不同于方苞的地方，是受当时考据学风影响的结果。不过由于姚鼐在考据学方面的根柢不深，对程朱理学研究也不很精密，因此他实际上侧重的还是讨论文章的作法和风格方面的意见。姚鼐在理论上提出了文章八要的主张。他说：“所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色。神理气味者，文之精也；格律声色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉?学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。”(《古文辞类纂·序目》)姚鼐所说的神理气味指文章的内容和精神，格律声色则属于文章的形式。这说明他已经认识到文章的内容与形式的关系，并指出学习古人的文章，起初应该学习形式，其次才重视内容，而最后达到“御其精者而遗其粗者”的境界。这具有概括艺术学习一般规律的特点，比起方苞空谈义理、刘大櫆专谈音节字句的法则前进了一大步。姚鼐在论文章的神理气味和格律声色的相互关系以外，还提出了文章阴阳、刚柔的风格问题。他认为文章的风格可以划分为阳刚、阴柔两大范畴，而它们的形成与作家性情有关系；“阳刚之美”和“阴柔之美”都是文章所需要的，不能偏废：“有其一端而绝亡其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而阉幽，则必无与于文者矣。”《海愚诗钞序》)姚鼐的散文理论使桐城派文论进一步完整而系统，构成了严密的体系。
姚鼐的散文理论虽有特色，颇有建树，但他的散文创作一般内容贫乏，技巧上也没有胜过方苞。他的较好的作品有《朱竹君先生传》、《袁随园墓志铭》、《登泰山记》、《游媚笔泉记》等。都写得谨严洗炼。
姚鼐不仅是桐城派理论的集大成者，也是桐城派的核心人物，并在实际上造成了一个有力的运动。他晚年在钟山书院讲学，门生弟子遍东南，著名的有方东树(1772～1851)管同(1780～1831)、姚莹(1785～1853)、梅曾亮(1786～1856)，合称姚门四大弟子。他们互相标榜，抬高声价，“自淮以南，上溯长江，西至洞庭，沅澧之交，东尽会稽，南逾服岭，言古文者，必宗桐城，号桐城派”(薛福成《寄龛文存序》)。在姚鼐的弟子中，创作方面梅曾亮的成就较高，理论方面则方东树稍有特色。
当桐城派极盛之际，阳湖人恽敬(1757—1817)和张惠言(1761—1802)接受桐城派影响，又对桐城派理论作了一些重要修正。因他们都是阳湖(今江苏武进)人，其后继者也多为阳湖人，故名阳湖派。张惠言和恽敬本来都是桐城派的嫡传弟子。张惠言说：“余学为古文，受法于挚友王明甫，明甫古文法，受之其师刘海峰。”《书刘海峰文集后》)恽敬也说：自己“后与同州张皋文、吴仲伦、桐城王悔生游，始知姚姬传之学出于刘海峰，刘海峰之学出于方望溪。”(《上曹俪笙侍郎书》)但他们在理论与实践上与桐城派又有所不同。张惠言和恽敬一面写作古文，同时、也兼写骈体，这同桐城派的绝对反对骈文的主张不同。他们在学习古文时，除取法六经语孟和唐宋八大家之外，同时兼取文史杂家，并不完全遵循桐城派所标榜的道统和文统。像恽敬的散文，有人就评论说从思想内容到文字风格都近似于韩非、李斯。另外他们私下里对方苞颇有微词，认为他才力较弱，文章眼界较窄，而他们自己的古文创作则笔力较为纵恣洒落，不像桐城派那幺雅洁而拘谨。恽敬着有《大云山房文稿》，张惠言着有《茗柯文编》。他们的所作多碑铭文字，内容贫乏，写得较好的是一些山水游记文字。
第三节 汪中及其他骈文家
在桐城派古文运动风靡的同时，清代的骈文也很流行。作品之多，作者之众，远远超过元明，形成骈文中兴的局面。这种局面的形成，同清代文坛上总的复古主义思潮有关。一方面，从骈文本身的特点来看，它既有徒具浮华、束缚思想的一面，也具有匀整而错综的符合汉语言审美要求的一面。这后一面在清代特定的文学背景下，在散文文坛被桐城派古文一家把持，因而朴美无华而空泛单调之中，一批散文家便以骈文自异，与桐城派唱起了对台戏，使骈文焕发了活力。从另一面看，清代的朴学的兴盛，也带动了骈文的繁荣，使它具备了深厚的发展条件。清代的一大批学者学有本原，精通经史，诂经考古、用典使事都有依据，这些都有利于讲究骈偶、用事、辞藻的骈文的发展。
清代初期骈文代表作家有陈维崧（1625～1680)，着有《湖海楼集》；毛奇龄(1623—1716)，着有《西河全集》。干隆、嘉庆年间，写骈文的作家人才辈出，除胡天游、汪中外，还有袁枚、邵齐焘、刘星炜、孙星衍、吴锡麒、洪亮吉、曾燠、孔广森等，号称骄文八大家，是清代骈文的黄金时代。而清代后期则有王闽运、李慈铭、刘开、梅曾亮、方履镶、周寿昌、董基诚、董祜诚、赵铭、傅桐等，被称为晚清骈文十大家。其中王阊运、李慈铭成就较高，然已是清代骈文的强弩之末了。
清中叶的骈文作家中汪中成就最高，他也是整个清代写骈文的第一高手。
汪中(1745～1794)，字容甫，江都(今江苏扬州)人。出身孤苦。干隆四十二年(1777)拔贡，后绝意仕进，过着清贫的生活。他学问渊博，识见超群，研讨经史，多有卓见。“不信释老阴阳神怪之说，又不喜宋儒性命之学”(江藩《汉学师承记》)，而具有一种叛逆精神；他的著作有《左氏春秋释疑》、《经义知新记》、《述学》、和《容甫先生遗诗》。
汪中骈文学习六朝骈文而具有独特风格。写得精致婉转，梳丽生动，真切感人。王引之赞其文“陶冶汉魏，不沿欧曾王苏之派，而取则于古，故卓然成一家言”(《汪中行状》)。汪中骈文的代表作是《广陵对》、《哀盐船文》、《经旧苑吊马守真文》、《自序》、《吊黄祖文》等。其中二十八岁时写的《哀盐船文》是根据当时仪征沙漫洲盐船失火，“盐船百有三十，焚及溺死者千有四百”的实事写的。作者对这一亲见亲闻的人间惨祸的发生、发展及其结局作了极为形象逼真的描述，如临其境，惨不忍睹。如写船上人在大火漫延、慌乱逃命的情况：
炎光一灼，百舫尽赤。青烟目炎目炎，嫖若沃雪。蒸风气以为霞，炙阴崖而焦蒸。始连楫以下碇，乃焚如以俱没。跳踯火中，明见毛发。痛晷田，田，狂乎气竭。转侧张皇，生涂未绝。倏阳焰之腾高，鼓腥风而一映。洎埃雾之重开，遂声销而形灭。齐千命于一瞬，指人世以丧诀。
笔含同情，凄婉动人，具有汉魏六朝骈文于叙事中抒情的特点。杭世骏在为该文作序时称“惊心动魄，一字千金”。
汪中骈文所取得的成就，不仅在于他的学问、文采，更在于他有真情实感，作品贴近生活，能够选取独特的角度，“状难写之情，含不尽之意”(李详《汪容甫先生赞序》)。这类作品是保守而脱离实际的桐城派作家写不出的。
伴随着骈文创作的兴盛，清中叶文学理论界出现了为骈文造舆论、争地位的势头。先是袁枚写了《胡稚威骈体文序》和《答友人论文第二书》)认为骈文与散文正如自然界奇偶，不可偏废，同源而异流一样，骈文自有其作为美文学的存在价值。后来的阮元更是在《经室集》中连续着文，重开文笔之争，鼓吹骈文才是文章的正宗。嘉庆二十五年，李兆洛偏选了《骈体文钞》，选录从秦至隋末骈文七百七十四篇，更是推波逐澜，造成相当大的影响。这些人的观点虽然有偏颇之处，但对打破桐城派的一统天下、推动清代骈文的发展，起了一定的推动作用。
第四节 弹词和鼓词
清代中叶，随着经济文化的繁荣，讲唱文学也呈现出繁荣的景象。首先是品种繁多，元明以来的词话、鼓词、弹词、宝卷都得到进一步继承和发展。近现代流行的讲唱文学品种，如快板、大鼓、道情、琴书、相声，也都在此时粗具雏形，奠定了发展的基础。其次是作品丰富，保存下来的弹词、鼓词、子弟书、宝卷等，的作品均在数百部以上。尤其是此时涌现出呷大批著名的讲唱文学作家，如鼓词作家贾凫西，子弟书作家罗松窗、韩小窗，弹词女作家陶贞怀、陈端生、梁德绳、丘心如等。他们中不少人毕其一生精力从事讲唱文学的创作，写出不少思想艺术水平较高，影响颇大的作品。
弹词是主要流行于南方诸省的讲唱文学。它的渊源可以追溯到宋代的陶真和元代的词话。最早见于文字记载的是田汝成在嘉靖二十六年(1547)左右写的《西湖游览志余》中的一段话：“其时优人百戏：击球、关扑、鱼鼓、弹词，声音鼎沸。”大约明中叶弹词即已出现。弹词由说(说白)，噱(穿插)、弹(伴奏)、唱(唱词)几部分组成。唱词以七言句为主，间有加以三言衬字者。其作品大多数是长篇。每次开说之前往往插上一段开篇，开篇的地位和作用与话本中的入话相同，主要供艺人定场之用。后来逐步发展成为独立的艺术形式。在语言上，弹词有“国音”“土音”之分。国音弹词是用普通话写的，重要作品有《天雨花》、《再生缘》、《笔生花》、《安邦志》、《定国志》、《凤凰山》等。土音弹词则用方言写成，以吴语最多。重要作品有《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《义妖传》等。此外，像浙江的“南词”、福建的“评话”、广东的“木鱼歌”，都是用各自方言写成的流行于不同地区的土音弹词的异名。
《天雨花》是清代较早的一部弹词。据自序，书成于顺治八年以前。作者署名梁溪(今江苏无锡)梁贞怀，是一位女作家。作品以明万历至天启间忠奸斗争为主要内容，突出了清廉方正的官吏左维明及其女左仪贞与权奸方从哲，皇亲郑国泰以及阉宦魏忠贤之间的尖锐复杂的斗争，是一部政治色彩很浓的作品。作品最后写国运已尽，天命难违，左维明全家于江中沉船自杀，表达了一种沉痛的家国丧亡的民族情绪。
《再生缘》二十卷，八十回，写成于乾隆年间。作者陈端生同时又是一位女诗人。但她仅完成十七卷，后三卷是由另一位女作家梁德绳(字楚生)续补而成。《再生缘》叙元代龙图阁大学士孟士元之女孟丽君才貌出众，待字闺中。云南总督皇甫敬和国戚刘捷同时遣媒争聘。孟士元让皇甫敬之子少华与刘捷之子奎壁比箭以决取舍。少华胜，刘奎壁不甘失败，于是阴谋迭出；皇甫家被抄灭。孟丽君女扮男装，离家出走。后捐监应考，连中三元，迭升保合殿大学士，并经历许多复杂周折，终于与皇甫少华结合。作品通过对孟丽君形象的塑造及其与皇甫少华悲欢离合爱情故事的描叙，讴歌了封建社会重压下妇女的才华和胆识，肯定了她们为反对封建束缚所做的努力。《再生缘》叙事曲折细腻，文辞优美。陈寅恪认为可以与古希腊和印度史诗相媲美(《论再生缘》)。
《义妖传》和《珍珠塔》、《三笑姻缘》都是吴语弹词。《义妖，传》成书于干嘉之际，是根据清初戏曲《雷峰塔》改编而成，但加强了白娘子对爱情的追求和维护理想的斗争，使这个传统故事更加动人。《珍珠塔》是在以才子佳人爱情故事为题材的弹词中，最为江南人民熟悉的一部。作品写相国之孙方卿，家道中落，前往襄阳姑母家告贷，遭到羞辱。幸得表姐陈翠娥赠以传家宝珍珠塔。后方卿得中状元，化装成乞JL模样唱道情讥刺其姑，最后与陈翠娥完姻。作品深刻揭露了世态炎凉和人们的势利心理。《三笑姻缘》又名《点秋香》，写苏州才子唐伯虎与华太师府婢女秋香的爱情故事，是著名的民间传说，至今仍在苏州评弹中盛演不衰。
清代弹词极为繁荣，作品之多，流传之广，甚至超过了章回小说。今知弹词作品，包括抄本刻本或知名无书者“至少有二千种之多”，(谭正壁《弹词叙录后记》)。有作品流传的在四百种以上。尽管这些弹词作品反映的社会生活内容比较狭窄，绝大多数都是写才子佳人故事，但作品几乎无例外地赞扬女子的品质和才华，为妇女吐气扬眉。再加上这些弹词作品感情真挚，描写细腻，在当时极为妇女们所喜爱。不仅弹词的演奏者、观赏者、阅读者是妇女，即其作者亦大多为妇女。故郑振铎将弹词称之为“妇女的文学”(《中国俗文学史》)。
鼓词是流行于北方诸省，以鼓板击节的一种讲唱文学。徐珂《清稗类钞》载：“唱鼓词者，小鼓一具，配以三弦，二人唱书，谓之鼓儿词。亦有仅一人者，京津有之。”鼓词韵散相间，唱词或为七言，或为十言，而以十言为多，较弹词句式更为灵活。
明末清初贾凫西的《木皮散人鼓词》是现在能见到的题名为鼓词的说唱文本中最早的一种。其思想艺术成就也在一般鼓词之上。贾凫西(15957～16767)，原名应宠，自号木皮散客，山东曲阜人。明末曾官县令、刑部郎中。入清后被迫补旧职，不理政务，自劾免归，以著述为务。《木皮散人鼓词》是带有批判性质的讲史。从三皇五帝一直讲到明末为止。作品深刻揭露和嘲笑了历代帝王将相们的勾心斗角、尔虞我诈及社会的不公：
看他们争名夺利不肯休息，一个个像神差鬼使中了疯魔：有几个没风作火生出事，有几个生枝接叶添上罗峻。有几个抖擞精神的能人心使碎，有几个讲道学的君子脚步也不敢挪。有几个持斋行善的遭天火，有几个作贼当鳖的中了高科。有几个老实实的好人捱打骂!有几个凶兜兜的恶棍抢些牛骡。总然是天老爷面前不容讲理，但仗着拳头大的是哥哥。
统九骚人在《木皮散人鼓词序》中高度赞扬这些鼓词“感慨既深，言之痛切。尺幅穷万古之变，片言发千载之覆”。
清代鼓词内容十分丰富。大致由三部分组成。其一是以历史．故事为题材，主要写朝廷上忠奸斗争和抵御外族入侵的战争，多用长篇，保存下来的最多，著名的有《北唐传》、《杨家将》、《呼家将》等。其二是由文学名著改编的，如依据的小说有《三国演义》、《水浒传》、《聊斋志异》等，依据的传奇杂剧有《西厢记》、《白免记》等。这些鼓词对文学名著的普及有很大作用。第三部分是写才子佳人内容的，大都篇幅较短。作品留存的也不很多，较著名的是《蝴蝶杯》。
子弟书是鼓词的一个支流。清代初年大批旗籍子弟远戍边关，常利用当时流行的俗曲和满族萨满教的巫歌“单鼓词”的曲调，配以八角鼓击节，编词演唱，藉以抒发怀乡思旧的心情或反映军中时事以为娱乐。干隆初年，北京的一些旗籍子弟便以此种曲调为基础，参照民间鼓词的形式，创造出一种以七言为体、没有说白、以叙述故事为主的书段，仍以八角鼓击节，正式称为子弟书。子弟书的曲调早期以北京东西两城地域为区别，分东城调、西城调两种，又称东韵、西韵。东韵曲调粗犷沈穆，多表现慷慨激昂的历史故事；西韵曲调低纡萦缓，比较多的表现缠绵爱情故事。
子弟书的作品留存下来很多。据傅惜华《子弟书总目》着录公、私收藏有四百四十六种之多。早期有影响的作者是罗松窗，现存可以确定是他所作的子弟书有《红拂私奔》、《杜丽娘寻梦》、《鹊桥密誓》、《离魂》、《出塞》、《庄氏降香》等十余种，作品大多取材当时流行的戏曲小说，文笔细腻清丽。晚期作者以韩小窗最为著名。他是一个高产作家，今存《长阪坡》、《托孤》、《草诏敲牙》、《露泪缘》、《得钞傲妻》等三十余种。韩小窗作品除取材于戏曲小说外，还有不少抨击现实的孤愤之作。
清朝末年，子弟书日渐衰微。但部分作品被各地大鼓书所吸收，一曲调也被保留下来。
第五节 民间歌曲
清代的民歌较之明代有了比较大的发展。文人承继明代人遗习，搜集民间通俗歌曲的风气更盛，因此保存下来的作品远较明代为多。刘复、李家瑞编的《中国俗曲总目稿》中共收俗曲单刊小册六千零四十四种。郑振铎在《中国俗文学史》中说他“曾搜集各地单刊歌曲近一万二千余种”。都可见清代民歌的兴盛。这种情况，不仅明代无法与之相比，即与历代民歌相比，情况也是空前的。清代民歌所搜辑的范围也较明代广泛多了。明代民歌的采辑多限于江南吴中地区，而清代民歌搜集的范围不仅限于吴中地区，也普及到黄河流域，而且偏远地区、少数民族地区也受到广泛的注意。像李调元的《粤歌》，无名氏的《四川山歌》，就包含了西南一带少数民族的歌曲。一些文人还注意到儿童歌曲的搜集，像郑旭日的《天籁集》和悟痴生的《广天籁集》，就是儿歌专辑。清代民歌由于保存下来的多，收辑地域广大，因此从内容上看，尽管依然还是情歌占了绝大的比重，毕竟涉猎的方面更广泛更深入了。在表现形式上，清代民歌也有所发展。比如，有的篇幅比较氏，连章成套的体制增多了；有的作品采用问答的形式，成为对唱体，富于戏剧的因素等。
现存清代民歌最早的集于是干隆年间北京永魁斋梓行的《时尚南北雅调万花小曲》，载有“劈破玉”、“鼓儿天”、“吴歌”等一百多首。虽然内容不外男女相思，但遣词造意却时有尖新之作，比如：
从南来了一行雁，也有成双也有孤单。成严的欢天喜地声嘹亮，孤单的落在后头飞不上。不看成双只看孤单，细思量你的凄凉和我是一样。
稍晚有乾隆末年刊刻的《霓裳续谱》，选辑者为颜自德，编订者为王廷绍。共八卷，收有西调和杂曲数百首。这个民歌集的特点是所收曲调极为丰富，当时流行的“寄生草”、“剪靛花”、“扬州歌”、“北河调”、“马头调”、“秧歌”、“莲花落”、“边关调”都在书中有所体现。
嘉庆道光年间刊刻的《白雪遗音》是继《霓裳续谱》之后的民歌总集。四卷，收南北曲调共七百余首，马头调选得最多。较之《霓裳续谱》反映的社会生活更为广泛，如《鸦片烟》写鸦斤之害，《不认的粮船》嘲讽官僚们虚伪的孝道及其耀武扬威的丑态，《天上星多月不明》揭示社会矛盾，《西湖十景》歌咏西湖的美丽，都是具有一定社会意义的佳作，
乾嘉时代一些文人在学习民歌的基础上，创作了一些俗曲作品，流传很广，显出新的活力。像郑燮的《道情十首》、徐灵胎的《洄溪道情》、招子庸的《粤讴》，都是传唱一时的佳作。特别是徐灵胎的《洄溪道情》，反映的社会生活丰富多彩，讽世、讥俗、庆吊、题跋、山水、风月，无不出以道情而抒写自如。既贴近生活，又充满着活泼洒脱的民歌精神
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