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第一节 孔尚任的生平与作品
孔尚任(1648～1718)，字聘之，一字季重，号东塘、岸堂，自称云亭山人。山东曲阜人。作为孔子的六十四代孙，他诞生伊始就是与众不同的“圣裔”。年青的时候，孔尚任读书于曲阜县东北的石门山中，用心举业，并“留意礼、乐、兵、农诸学”(《大学辨业题辞》)。但却困于场屋，多次乡试，都铩羽而归。三十多岁时，他就有归隐之念。可是后来又不惜“尽典负郭田，纳一国子生”，自嘲为“倒行逆施，不足为外人道，然亦无可告语者。” (《与颜修来》)是仕是隐，他的内心始终交战不已。康熙二十三 年(1684)九月，康熙皇帝玄烨首次南巡，返程经山东，专门到曲阜致祭孔子，以“阐扬圣教，鼓舞儒学”(孔毓圻等《幸鲁盛 典》)。孔尚任被荐举在御前讲经，甚得玄烨褒奖，于是被破格任命为国子监博士。孔尚任不禁感激涕零：“书生遭际，自觉非分，犬马图报，期诸没齿。”(《出山异数记》)
康熙二十四年(1685)，孔尚任入京就任国子监博士，为诸生开讲经义。第二年，又奉旨随工部侍郎孙在丰前往淮扬，疏浚黄河海口。由于河道总督靳辅和漕运总督慕天颜发生纠纷，河工一直迁延，孙尚任曾把这种尔虞我诈的情景比作“宦海中之幻海也”(《答秦孟岷》)。他在扬州一带滞留三年之久，无聊之余，耽于吟咏，常作“呻吟疾痛之声”(《与田纶霞抚军》)，因此诗名甚着，“南方人士相与订缟伫之欢”(黄云《湖海集序》)。康熙二十八年(1689)孔尚任离开扬州返京，仍做国子监博士。目睹官场中“半月风云变万千”(《九九诗》之九)的景况，他．“渐觉名心如佛淡”(《长至日集观音庵……》)，过起“官隐”的生活来了：“坐破旧青毡，鲜利亦寡害。”(《甲戌正月答仙裳先生寄怀原韵》)然而穷愁困苦的生活，使他不免忧愤牢骚。在《国子监博士厅》诗中，他感慨万千地说：“雀噪新槐吏散衙，十年毡破二毛加。不知城外春深浅，博士厅前老荠花。”康熙三十三年(1694)，孔尚任创作了一套《商调集贤宾·博古闲情》的散曲，描写了寓居京城时种花、吟诗、搜集旧书古董的闲适的生活情调，并说明了这一年与好友顾彩合作撰写《小忽雷传奇》的缘由。一年以后，孔尚任晋升户部主事，虽任宝泉局监铸的肥缺，却两袖清风，贫困如故。
正是在冷官闲曹之时，孔尚任怀着寂寞无聊、悲怨感慨的心境完成了《桃花扇》传奇。《桃花扇》的创作从构思到成稿，先后经历了近二十年。这一过程，《桃花扇本末》有详细的记载：
族兄方训公，崇祯末为南部曹。予舅翁秦光仪先生，其姻娅也。避乱依之，羁栖三载，得弘光遗事甚悉，旋里后数数为予言之。证以诸家稗记，无弗同者，盖实录也。独香姬面血溅扇，杨龙友以画笔点之，此则龙友小史言于方训公者。虽不见诸别籍，其事则新奇可传。《桃花扇》一剧感此而作也，南朝兴亡，遂系之桃花扇底。…… 予未仕时，每拟作此传奇，恐闻见未广，有乖信史，寤歌之余，仅画其轮廓，实未饰其藻采也。然独好夸于密友曰：“吾有《桃花扇》传奇，尚秘之枕中。”及索米长安，与僚辈饮宴，亦往往及之。又十余年，兴也阑矣。少司农田纶霞先生来京，每见必握手索览。予不得已，乃挑灯填词，以塞其求。凡三易稿而书成，盖己卯之六月也。
所谓“族兄方训公”，即孔尚则，明崇祯年间曾任洛阳知县，南明弘光时官至刑部江西司郎中。明清动乱之际，孔尚任的舅翁秦光仪曾在尚则府中羁留三年，多闻南明弘光遗事。回乡后，他屡屡 对孔尚任谈论南明掌故。所以孔尚任三十来岁在石门山隐居时，即已开始勾勒这部传奇的轮廓，成一草稿。孔尚任出任河工，闲居扬州期间，对“胜国遗事”的浓厚兴趣，促使他与一些明朝的遗老耆旧如黄云、许承软、杜浚、冒襄、邓汉仪、宗元鼎等结成“世外交”。他还曾漫游南京，实地考察、凭吊了梅花岭、秦淮河、燕子矾，明故宫、明孝陵等名胜古迹，并专门拜访了出家入道的明末大锦衣张怡(字瑶星，号薇庵)。所有这些，一方面使孔尚任搜罗了较为详备的南明野史佚闻，另一方面更使他对明朝遗老们深沉的兴亡之感产生了强烈的共鸣。他的《白云庵访张瑶星道士》诗就写道：
数语发精微，所得已不浅。先生忧世肠，意不在经典。埋名深山巅，穷饿极淹蹇。每夜哭风雷，鬼出神为显。说向有心人，涕泪胡能免?
有这样的资料准备和情感酝酿，孔尚任在扬州时就有意识地进入《桃花扇》的草创阶段。康熙三十四年至三十八年(1693—1699)孔尚任在京中户部任职期间，闲暇便创作《桃花扇》，他挑灯润笔，依谱填词，呕心泣血，三易其稿，终于完成了《桃花扇》传奇。大抵康熙三十八年三月，填成初稿，作《桃花扇小引》。至六月，改为定稿。而其初刻，则在康熙四十七年（1708）三月，得力于天津佟蔗村(名锨)，孔尚任复为刻本作《小识》、《本末》诸文。
孔尚任步入仕途出于偶然的机遇，而他的仕途失意也同样那幺突如其来。康熙三十九年(1700)三月中旬，孔尚任晋升户部广东清吏司员外郎不到一个月，竟意外地以“疑案”被贬官。孔尚任是以耽于诗酒，荒废政务，宝泉局监铸不善的罪名而被罢官的，但实际上这事恐怕和《桃花扇》的创作与演出不无关系。孔尚任有诗道：“命薄忽遭文字憎，缄口金人受谤诽。”(《放歌赠刘雨峰寅丈》)也许正因为以“文字”遭“憎”，才为人借他事“谤诽”。友人为他婉惜，说：“身当无奈何将隐，事在莫须有更悲。”(刘中柱《真定集》卷三《送岸堂》)既然事属“莫须有”，孔尚任不免滞留北京，期待“世事纷纷久自明”(《答李鼎公》)。但是，希望的泡影终究破灭了。于是他怀着痛苦的心情，于康熙四十一年(1702)冬黯然归乡。他感叹道：“诗人不是无情客，恋阙怀乡一样心。”(《出彰仪门》)留别王士祯的诗也说：“挥泪酬知己，歌骚问上天。真嫌芳草秽，未信美人妍。”(《留别王阮亭先生》)愤慨之情，溢于言表。归乡以后，孔尚任的生活清苦冷寂，穷愁潦倒。他多次出游，以慰寂寥。康熙五十七年(1718)，孔尚任卒于曲阜故居，终年七十一岁。
孔尚任一生著作等身，诗文集有《石门山集》、 《湖海集》、《岸堂稿》、《长留集》、《出山异数记》等，编辑《人瑞录》、《享金簿》、《平阳府志》、《莱州府志》、《康熙甲子重修孔子世家谱》等。戏曲作品除《桃花扇》外，尚有与顾彩合撰的叫、忽雷》传奇，现存暖红室《汇刻传剧》—所收本。而最享盛名的，是《桃花扇》传奇，现存清康熙四十七年(1708)初刻本等。
第二节 《桃花扇》的兴亡之感
作为一位深受康熙皇帝“优容之恩”的“圣裔”，孔尚任为什幺看中了“弘光遗事”，历二十年不变，时辍时续，最终撰成感慨前朝兴亡的《桃花扇》传奇呢?究竟是什幺成为他如此持之以恒的创作动力呢?这恐怕与孔尚任深受顾炎武等人“经世致用”的思想影响，不无关系。孔尚任主张治学“必求有益于身心，有益于经济，而不但为辞章训诂之懦”(《答卓子任》)。所以他一直关心天下大事、国运盛衰，用自己的心灵去倾听时代的脉搏。这恐怕更与孔尚任如痴如醉地咀嚼品味明清改朝换代的兴亡历史，不无关系。他在湖海飘零时期，所接触的人，大多是内心中充满家国之痛的明朝的遗老遗少；所作的诗歌，便大多流泄着悲叹历史兴亡的浓重的感伤情调。如《泊石城水西门作》其三云：“满市青山色，乌衣少故家。清谈时已误，门户计全差。乐部春开院，将军夜宴衙。伤心千古事，依旧后庭花。”这里显然饱含着对南明君臣荒淫误国的指斥。《过明太祖故宫》云：“最是居民无感慨，蜗 庐僭用瓦琉璃。”对人们那幺轻易地淡忘亡国的悲哀，甚至对此无动于衷，孔尚任不免痛心疾首。《拜明孝陵》其一云：“厚道群瞻今主拜，酸心稍有旧臣来。”以康熙皇帝拜祭明陵与明朝旧臣的哭奠故主相对比，颇具象征意味。其二云：“萧条异代微臣泪，无故秋风洒玉河。”则泄露出自身的难以名状的感伤情调。至于《集冶城道院试太乙泉》所说的“道人丹药寻常事，只有兴亡触后贤”，则更直接表露出兴亡对于他具有特殊的意义。
正是带着这种难以解脱的兴亡感慨，孔尚任创作了《桃花扇》传奇，以凄清痛楚的笔调，描写了明代末年和南明时期复社名士侯方域与秦淮歌妓李香君悲欢离合的爱情故事，表达了他对明末清初动荡历史的深刻反思，对封建社会江河日下的忧虑哀伤。
《桃花扇》所叙明季及南明史事，大率据实敷写，卷首有《考据》一项，便一一详列了创作传奇所依据的文献的细目。孔尚任在《桃花扇凡例》中说：
朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。
这种忠于客观史实的精神，在明清传奇史上实属前所罕见。近人吴梅对此赞不绝口，说：“观其自述《本末》，及历记《考据》各条，语语可作信史。自有传奇以来，能细按年月确考时地者，实自东塘为始。传奇之尊，遂得与诗文同其声价矣。”(《中国戏曲概论》)然而，《桃花扇》固然大体忠于史实，但要说“语语可作信史”，那就言过其实了。实际上，孔尚任不仅在“儿女钟情，宾客解嘲”等细节上“稍有点染”，即使全剧的一些大关节，也颇有更动史实、凭空虚构的地方。为了使人物更完整突出，使情节更集中精炼，他并不完全依照历史来写人物。众多研究者的成果说明，剧中的史可法、杨文骢、阮大铖、左良玉、黄得功等人，都与历史人物有所出入。甚至主人公之一侯方域，也难以和历史人物混为一谈。易言之，《桃花扇》中的艺术形象，大多是作者以历史人物为原型而进行艺术再创造的结果。
再进一步看，如孔尚任刻意把“南朝兴亡，遂系之桃花扇底”，穿云入雾，如龙戏珠，使故事情节可奇可传；如作者着力塑造老赞礼和张道士作为全剧的一纬一经，“总结兴亡之案”，“细参离合之场”，并以柳敬亭和苏昆生穿插于情节之中，余韵于收场之际，隐寓深沉的哲学思考和文化反思；这无疑也不是得自于历史事实，而是出自于艺术想象。作者借老赞礼之口明确地表白：“借离合之情，写兴亡之感”，这不正告诉我们，那些“实人实事，有凭有据”的历史事实，只不过是作为作者的“哭一回，笑一回，怒一回，骂一回”的“兴亡之感”的艺术载体(均见《桃花扇》试一出《先声》)。所以孔尚任的至友顾彩的《桃花扇序》认为：“斯时也，适然而有却奁之义姬，适然而有掉舌之二客，适然而事在兴亡之际，皆所谓奇可以传者也。彼既奔赴于腕下，吾亦发抒其胸中，可以当长歌，可以代痛哭，可以吊零香断粉，可以悲华屋山邱。虽入其人而事其事，若一无所避忌者，然不必目为词史也。……若夫夷门复出应试，似未足当高蹈之目；而桃叶却聘一事，仅见之《与中丞》一书；事有不必尽实录者。作者虽有轩轾之文，余则仍视为太虚浮云，空中楼阁云尔。”顾彩明确强调不必将《桃花扇》“目为词史”，而宁愿视为“太虚浮云，空中楼阁”，是作者艺术虚构的产物，是作者艺术情感的寄托，堪称是孔尚任的知音。
当然，《桃花扇》既然取材于明末清初的真实历史，就不能不包含著作者总结明亡教训的用心，所谓：“场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人?败于何事?消于何年?歇于何地?不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”(徐旭旦《世经堂初集》卷十七《桃花扇题辞》。按，孔尚任《桃花扇传奇 小引》即据此文改作。)在《桃花扇小识》中孔尚任说：传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传。桃花扇何奇乎?妓女之扇也，荡子之题也，游客之画也，皆事之鄙焉者也。为悦己容，甘嫠面以誓志，亦事之细焉者也。伊其相谑，借血点而染花，亦事之轻焉者也。私物表情，密缄寄信，又事之猥亵而不足道者也。桃花扇何奇乎?其不奇而奇者，扇面之桃花也。桃花者，美人之血痕也；血痕者，守贞待字，碎首淋漓，不肯辱于权奸者也；权奸者，魏阉之余孽也；余孽者，进声色，罗货利，结党复仇，隳三百年之帝基者也。帝基不存，权奸安在?惟美人之血痕，扇面之桃花，啧啧在口，历历在目，此则事之不奇而奇，不必传而可传者也。
孔尚任将南明王朝的倾覆归罪于马士英、阮大铖等“魏阉之余孽”，这种权奸祸国、党争误国的观点，是清初许多有识之士总结明亡教训时的共同认识。如《明史·吕大器等传赞》说：“明自神宗而后，寝微不可复振，揆厥所由，国是吩呶，朝端水火，宁坐视社稷之沦胥，而不能破除门户之角立。”
《桃花扇》以形象的画面和诛心的笔锋，展示了权奸祸国的全过程。剧中描写马士英、阮大铖出于一己的私心，迎立福王朱由崧，建立了南明弘光小朝廷。他们“只劝楼台追后主，不愁弓矢下南唐”，唆使朱由崧征歌选舞，声色犬马，荒淫佚乐，做个“无愁天子”，过着纸醉金迷的生活：“万事无如杯在手，百年几见月当头”(《选优》)。而马、阮等奸党则攫取军政大权，公开卖官鬻爵，任用亲信，排斥异己，使“正士寒心，连袂高蹈”，群小当政，朝局日非。剧中特别渲染了马、阮当权后重兴党狱的恐怖气氛，他们罗列黑名单，缇骑四出，大肆缉捕东林党人和复社文人，绝不“剪草留芽”’“但搜来尽杀”。一时间黑云压城，人心惶惶。张薇感慨地说：“从此正人君子无孑遗矣！”(《逮社》)正是这伙祸国殃民的奸臣，当清兵南下、国势倾危之际，却只有“跑”和“降”二法(《拜坛》)。《截矶》出中，左良玉痛骂南明昏君佞臣时唱道：“替奸臣复私仇的桀纣，媚昏君上排场的花丑，投北朝学叩马的夷齐，吠唐尧听使唤的三家狗。”可谓一针见血!南明小朝廷，不仅“文争于内”，而且“武争于外”。泗州高杰、庐州黄得功、淮安刘泽清、临淮刘良佐等江北四镇，投靠马、阮，同室操戈，争权内讧，并与武昌总兵左良玉火并。他们信奉的是：“国仇犹可恕，私怨最难消。”督师史可法对此一筹莫展，只能痛恨道：“没见阵上逞威风，早已窝里相争闹，笑中兴封了一伙小儿曹!” (《争位》)结果河、淮一带，兵势空虚，清兵得以长驱直入，攻陷扬州，史可法力尽沈江，壮烈殉国。弘光朝闹闹哄哄地持续了一年就夭折了，犹如昙花一现。
但是，归根结蒂，对亡明历史教训的总结并不是孔尚任最终的创作目的，而仅仅是他表达兴亡之感的一条艺术途径，一种艺术媒介。《桃花扇》全剧表现了正、邪两种力量的剧烈搏斗：正面力量有侯方域、李香君和其它复社人士，有柳敬亭、苏昆生、李贞丽等下层平民，还有主张抗清的史可法等官僚；反面力量则以阮大铖为代表，包括弘光皇帝、马士英、田仰等人，世称“弘光群丑”。正、邪两种力量搏斗的最后结局，真正殒命的是阮大铖、马士英，而侯方域和李香君却历经坎坷，最后团圆了。然而，侯方域和李香君在劫后重逢时，并没有丝毫的欢悦感，而是充满着破灭感和失落感。这是为什幺呢?原来，侯方域和李香君的结合从一开始就带有明显的政治色彩，他们的命运是和国家的命运<所谓“南朝气数”)密切相关的，埋葬侯、李爱情的恶势力就是倾覆南明王朝的恶势力。在历经悲离，最终团圆的时候，他们所面对的是一个破碎的国家和呻吟的民族，他们怎麽能够欢笑起来呢?请看《入道》出中道士张瑶星与侯方域的一段对话：
[张]你们絮絮叨叼，说的俱是那里话?当此地覆天翻，还恋情根欲种，岂不可笑?
[侯]此言差矣!从来男女室家，人之大伦；离合悲欢，情有所钟，先生如何管得?
[张]呵呸!两个痴虫，你看国在那里?家在那里?君在那里?父在那里?偏是这点花月情根，割他不断幺?
张道士的一番话，说得侯、李“冷汗淋漓，如梦忽醒”。处身如此江山，他们无法找到一块干净安逸的土地生活下去，更不可能以宁静的心境享受幸福的爱情，因此只有出家入道，远离凡尘，去求取心之所安。剧中批语说得很明白：“非悟道也，亡国之恨也。”侯方域和李香君的出家，于史无凭，纯属孔尚任的艺术虚构。孔尚任似乎觉得，无论是根据史实描写侯方域的屈节应试、降顺清朝（据侯洵《壮悔堂年谱》，顺治八年(1652)，侯方域应乡试，中副榜举人），李香君的“依卞玉京以终” (叶衍兰《秦淮八艳图咏》)，还是屈从传统编造侯方域和李香君的洞房花烛、团圆喜庆，都无法表达他内心中翻滚不息的深沉的破灭感。这种深沉的破灭感，不仅仅指明朝的溃亡。因为孔尚任对明季政治的腐败并无好感，对清朝统治者也不乏赞扬，他并没有像明朝的遗老遗少们有那幺浓烈的亡国哀痛。孔尚任以艺术之笔，强有力地刻画了封建历史的必然性破败，似乎饱含着一种对封建末世的刻骨铭心的感受，对封建社会不可救药的急剧下沉趋势的无可奈何的叹息。
在剧作的最后一出《余韵》中，已经做了渔翁的说书艺人柳敬亭和已经做了樵夫的昆曲歌唱家苏昆生相会于山间水涯，有一段沉痛的“渔樵对话”。苏昆生告诉柳敬亭，他前些天到南京卖柴，凭吊故都遗迹，只见孝陵已成刍牧之场，皇城满地蒿莱，秦淮阒无人迹。他在回来的路上伤心不已，编成一套北曲，名为《哀江南》。他首先描述了自己的所见所闻：
……残军留废垒，瘦马卧空壕。村郭萧条，城对着夕阳道。
野火频烧，护墓长楸多半焦。山羊群跑，守陵阿监几时逃。鸽翎蝠粪满堂抛，枯枝败叶当阶罩。谁祭扫，牧儿打碎龙碑帽。
横白玉八根柱倒，堕红泥半堵墙高。碎琉璃瓦片多，烂翡翠窗棂少。舞丹墀燕雀常朝，直入宫门一路蒿，住几个乞儿饿殍。
问秦淮旧日窗寮，破纸迎风，坏槛当潮，目断魂消。当年粉黛，何处笙萧?……
面对这一派衰落破败的景象，苏昆生吐露出一种苍老悲凉的历史感受：
俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道 容易冰消!眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套《哀江南》，放悲声唱到老。
苏昆生的悲歌，不仅是对回光返照的南明王朝的凭吊，不仅是对三百年大明江山一旦覆亡的伤感，也不仅是对瞬息万变的历史兴亡的慨叹，在这些凭吊、伤感和慨叹的深层，涵蕴着对封建社会“忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽”的历史趋势的预感，唱出了封建末世的时代哀音!在这种时代的哀音中，流溢着封建末世文人心中的破败感、失落感、忧患感以及交织躁动的感伤情怀。
早在先秦时期，孔子在《论语·宪问》中评论管仲时就说：“微管仲，吾其被发左衽矣。”这种源远流长的民族意识，至少在 汉族人心里是根深蒂固的。而清王朝正是一个少数民族取代汉族 统治而建立的王朝，因此明清易代的现实不能不引起人们深刻的反思和深沉的感伤。顾炎武在《日知录》卷十三《正始》指出：“有亡国，有亡天下。”所谓“亡国”，指的是“改姓易号”，即改朝换代；所谓“亡天下”，指的是“仁义充塞，而率兽食人，人将相食”，即文明的毁灭，民族的沦亡，百姓的灾难。因此，“保国者，其君其臣肉食者谋之。保天下者，匹夫之贱，与有责焉耳矣。”而明清易代，无疑不是单纯“亡国”的朝代更替，而是有着“亡天下”性质的天下易主、文明更替。正因为如此，有清一代的汉族士夫百姓，对待清王朝，始终抱着一种既不能接受、又不能不接受的痛苦而矛盾的政治态度。正是这种刻骨铭心的痛苦情感和难以解脱的矛盾心理，酿造出孔尚任对封建末世的感伤情怀和悲剧意识。
第三节 《桃花扇》的艺术贡献
由于沉浸于兴亡感伤，《桃花扇》的艺术构思不同凡响。沈默为《桃花扇》写的跋语说：“《桃花扇》一书，全由国家兴亡大处感慨结想而成，非止为儿女细事作也。大凡传奇皆注意于风月，而起波于军兵离乱。唯《桃花扇》乃先痛恨于山河迁变，而借波折于侯、李。”的确，孔尚任刻意“借离合之情，写兴亡之感”，以侯方域、李香君的离合之情为中心线索，旨在展开南明一代的兴亡历史。前者是表，后者是里；前者是艺术媒介，后者才是艺术意蕴。这一构思与前此以往的传奇戏曲迥然不同。
《桃花扇》的艺术结构极为精到。上本从第一出《听稗》到第六出《眠香》，主要写侯、李的结合，同时描写了复社文人对阮大铖的斗争，给爱情涂上浓重的政治色彩。从第七出《却奁》到第十二出《辞院》，主要写侯、李的由合而离，插入左良玉东下就粮(《抚兵》)，侯方域修书劝止(《修札》)，柳敬亭携书投辕(《投辕》)，使侯方域与阮大铖、马士英的矛盾渐趋激化，侯不得不离开香君，往投史可法。从第十三出《哭主》到第十六出《设朝》，写南明王朝的骤兴，并预示了其必亡的结局。下本从第十七出《拒媒》到第三十出《归山》，剧分两条线索：一条通过马、阮对李香君的迫害，揭露南明王朝的腐朽，同时表现香君的政治立场和坚贞爱情；一条以侯方域为中心，写江北四镇内讧及马、阮大兴党狱，揭示南明王朝内部矛盾的激化。从第三十一出《草檄》到第四十出《入道》，写南明王朝的覆灭，侯、李在家国沦陷之际又由离而合。《媚座》出总批云：“上半之末，皆写草创争斗之状；下半之首，皆写偷安宴乐之情。争斗则朝宗分其忧，宴游则香君罹其若。二生一旦，为全本纲领，而南朝之治乱系焉。”这可以看出孔尚任卓绝的艺术匠心。
孔尚任在人物设置上也别出心裁。他将全剧人物分为三类五部：左部、右部各四色，共十六人，与“儿女之情”有关；奇部、偶部各四气，共十二人，与“兴亡之事”有关；总部经星、纬星各一人，是总括全书的人物。他说明道：“色者，离合之象也。男有其俦，女有其伍，以左右别之，而两部之锱铢不爽。气者，兴亡之数也。君子为朋，小人为党，以奇偶计之，而两部之毫发无差。张道士，方外人也，总结兴亡之案。老赞礼，无名氏也，细参离合之情。明如鉴，平如衡，名曰传奇，实一阴一阳之道矣。”(《桃花扇纲领》)这种阴阳相对相成的人物设置，也饱含著作者借助于传统的《易》学对世界人生的抽象认识。
全剧以侯方域和李香君的定情物桃花扇贯串始终。孔尚任《桃花扇凡例》云：“剧名《桃花扇》，则桃花扇譬则珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠。观者当用巨眼。”这柄桃花扇，原本只是爱情的象征，但它一旦成为侯、李离合和南明兴亡的历史见证，便赋予人生理想的象征意蕴。“桃花薄命，扇底飘零”，这本身就给理想带上悲伤情调；而香君的桃花扇却是“美人之血痕”点染成的，这就更染上了悲壮的色彩；最后张道士裂扇掷地，隐寓地透露出理想的破灭。于是，“南朝兴亡，遂系之桃花扇底。”(《桃花扇本末》)
《桃花扇》对于传奇体制也有所创新，《桃花扇凡例》云：“全本四十出，其上本首试一出，末闰一出，下本首加一出，末续一出，又全本四十出之始终条理也。有始有卒，气足神完，脱去离合悲欢之熟径，谓之戏文，不亦可乎?”上本开首试一出《先声》，下本开首加一出《孤吟》，是上下本的序幕；上本末了闰一出《闲话》，是上本的“小收煞”；下本末了续一出《余韵》，是全本的“大收煞”。这四出各有起讫，又统一联贯，揭示出“那热闹局就是冷淡的根芽，爽快事就是牵缠的枝叶”(《修札》)的哲理，表达了孔尚任对历史上盛衰兴亡的逆转的深刻认识。任二北《曲海扬波》卷一称：“《桃花扇》卷首之《先声》‘出，卷末之《余韵》一出，皆云亭所创格，前此所未有，亦后人所不能学也。一部极凄惨极哀艳极忙乱之书，而以极太平起，以极闲静极空旷结，真有华严镜影之观。”
此外，《桃花扇》细针密线，环环相扣，一丝不苟。“每出脉 络联贯，不可更移，不可减少。”(《桃花扇凡例》)如《闹榭》出 总批说：“左部八人，未出蔡益所，而其名先标于第一折；右部八 人，未出蓝田叔，而其名先标于第二折；总部二人，未出张瑶星， 而其名先标于开场，直至闰折始令出场，为后本关钮。后本二十 八、二十九、三十折，三人乃挨次冲场，自述脚色。”凡此皆可见 作者文心的细密。而且，作者还用力于情节的曲折变幻，“排场有起伏转折，俱独辟境界，突如而来，倏然而去，令观者不能预拟其局面。”(《桃花扇凡例》)
《桃花扇》“写南朝人物，字字绘影绘声”(梁廷楠《曲话》卷三)。尤可称道的是，孔尚任在《李姬传》等素材的基础上，根据李香君“侠而慧”、 “风调皎爽不群”的性格特征，不仅增饰了《却奁》、《守楼》的情节，更无中生有地虚构了《寄扇》、《骂筵》、《选优》、《归山》、《入道》等情节，生动地刻画了李香君的明确的政治目标、激烈的政治热情、清醒的政治头脑、刚烈的斗争意志和深沉的忧国情怀，塑造出一位前所未有的具有独立人格和高尚气节的女性形象，在中国古代女性形象画廊中别具一格，光彩夺目。此外，如侯方域的才智、气节、深情与悲愤，柳敬亭的忠肝义胆、幽默机智，苏昆生的忠厚善良、古道热肠，杨龙友的八面玲珑、左右逢源，阮大铖的谄媚逢迎、狡诈凶残，等等，都给人们留下深刻的印象。
《桃花扇》的曲词说白，也颇有特色。《桃花扇凡例》云：“而词必新警，不袭人牙后一字”，“全以词意明亮为主”。“说白则抑扬铿锵，语必整练。设科打诨，俱有别趣。”作者以作词之法作曲，少用衬字，少用俗语，力主“宁不通俗，不肯伤雅，颇得风人之旨”，所以“典雅有余，当行不足；谨严有余，生动不足，剧中许多曲词，我们在书房里低徊吟咏，真觉情文并茂；而搬到舞台上演唱，不见得入耳就能消化，这实际上表现了明清之间文人剧作的共同特征。”(王季思《桃花扇·前言》)而且孔尚任于音律毕竟还未精通，所以也招来“有佳词而无佳调”(吴梅《曲学通论》)的讥议。
康熙三十八年(1699)六月，《桃花扇》传奇脱稿后，“王公荐绅，莫不借钞，时有纸贵之誉”。秋天，内侍索本甚急，孔尚任觅得一本，“午夜进之直邸，遂入内府”。都御史李楠于康熙三十九年(1700)元宵，即买优扮演此剧。此后，“长安之演《桃花扇》者，岁无虚日”(《桃花扇本末》)，同时也流传南北各地。后世京剧、桂剧、越剧、扬剧、评剧等，皆有《桃花扇》。现代欧阳予倩改编有京剧《桃花扇》，后又被改编为话剧、电影。
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