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第一节 李玉与苏州派作家
李玉和以他为首的苏州派剧作家是明末清初承先启后的重要剧作家集团。这一派剧作家的主要特点是：第一，他们都是苏州人或者苏州附近的人，大都是明代遗民，活动的年代基本在明末到康熙二十年前后；第二，他们是一批职业性或半职业性的专业戏剧作家，出身大多很低微，生平事迹不详，在这点上都很相似于元代杂剧的作者们；第三，他们在创作题材，创作手法和风格上也大致相似，作品大都描写重大的历史事件，反映政治斗争和市民生活，而很少才子佳人题材，在创作风格上大都比较接近现实主义而少浪漫色彩；第四，他们剧作大都与舞台的实际演出紧密相连，很少案头之作；第五，他们经常合作创作戏剧，有意无意的形成一个集团。代表人物是李玉以及朱素臣、朱佐朝、叶稚斐、毕魏、邱园、张彝宣等人。他们往来密切，形成一个势力盛大的戏曲流派，后人称为“苏州派”。
以李玉为代表的苏州剧作家集团初现的原因，固然因素比较多，但主要同时代环境有很大关系。首先，明代后期，东南沿海一带资本主义生产方式萌芽，商品经济飞速发展，城市平民反对封建掠夺的斗争以及清兵入侵，明王朝灭亡，清兵的大屠杀等在苏州地区都较其它地区更为突出，这是苏州派剧作家创作剧本的现实基础；其次，苏州地区又是明中叶以来戏曲演出的中心地区，是昆山腔的发源地，这就使得苏州派作家有可能更好地联系舞台演出来进行创作，这点是苏州派作家舞台实践的基础；最后，苏州派作家之所以能够结成一个联系比较紧密，甚至进行集体创作的集团同明代末年文人喜欢结社有关。明代末期文人结社的活动，是造成苏州派剧作家能够形成一个集团的组织因素。
李玉(1591？～1671？)是苏州派的领袖人物。他字玄玉，别署苏门啸侣、一笠庵主人，江苏吴县人。其家为明万历间大学士 申时行府中家人，初为申公子所抑，不得应科举。后应试，连厄于有司，至崇祯间始举于乡。入清后绝意仕进，隐居林下，以度曲自娱，标帜词坛。所撰传奇三十三种：《一捧雪》、《人兽关》、 《永团圆》、《占花魁》、《麒麟阁》、《太平钱》、《眉山秀》、《两须 眉》、《干忠戮》、《万里圆》、《牛头山》、《昊天塔》、《风云会》、 《五高风》、《连城璧》、《七国传》，及与人合撰之《清忠谱》、《一 品爵》，凡十八种，今存；《洛阳桥》仅存《神议》、《戏女》、《下海》三出，《埋轮亭》仅存第一至第八出；《三生果》、《长生像》、《禅真会》、《风云翘》、《双龙佩》、《千里舟》、《虎丘山》、《武当山》、《挂玉带》、《意中缘》、《万民安》、《麒麟种》、《罗天醮》等十三种，已佚。此外，《传奇汇考标目》还着录《上春苑》、《清平调》、《五侯封》、《洪都赋》、《燕双飞》、《铜雀台》、《洛神庙》、《珊瑚屏》等八种传奇，不详所据，录以存疑。
此外，朱素臣(16217～1701以后)，名皬，号苼庵，或作笙庵，也是江苏吴县人，作传奇十七种，以《十五贯》、《秦楼月》、《翡翠园》最著名。朱佐朝，字良卿，传为朱素臣的弟弟，作传奇二十五种，以《渔家乐》最著名。叶稚斐(1623前～170'7前)，名时章，号牧拙，江苏吴县人，作传奇九种，现存《琥珀匙》、《英雄概》。毕魏(1623～?)，字万后，号晋卿，别署姑苏第二狂，江苏吴县人，作《三报恩》、《竹叶舟》等传奇六种。邱园(1617—1690)，亦作丘园，字屿雪，号坞邱山人，江苏常熟人，作传奇《党人碑》、《虎囊弹》等九种。张彝宣，一名大复，字心其，一字星期，号寒山子，江苏吴县人，作《如是观》等传奇二十九种。
苏州派的传奇创作在内容上具有三大特色，即讥切时弊、关注现实的现实精神，事关风化、劝善惩恶的教化目的，和“天下兴亡，匹夫有责”的平民色彩。这三大特色，使苏州派传奇在总体上显现出迥异于明代吴江派作家和其它作家的时代精神和文化风貌。
苏州派作家敢于面向生活，正视生活。他们的传奇作品题材虽颇为广泛，但却以描写历史的和现实的政治事件为主。明末清初翻天覆地的社会动荡，爱国志士反清复明的不屈斗争，清兵南下时在江南留下的深深血污，给他们的创作带来了雄健悲烈的基调。苏州派作家为社会矛盾和政治斗争的激烈与残酷所震动，为政治领域里的是非正邪之争、为现实社会中的善恶曲直之辨所吸引，因此，他们的笔端常常显现出政治历史的浓度。例如，朱素臣的公案剧《十五贯》深刻地谴责了主观武断、草菅人命的山阴县令过于执，热情地歌颂了重视民情、实事求是的苏州太守况钟，从而揭露了晚明的政治黑暗和吏治腐败。而朱佐朝的《渔家乐》和丘园的《党人碑》，也借汉代的“党锢之祸”和宋代的“元祜党争”，间接地批判了明末严酷的封建专制主义。又如，李玉的《千忠戮》借明初建文皇帝流亡民间的传说，影射清初统治者令人发指的残酷屠杀和血腥镇压，倾诉了家国兴亡的悲哀和痛斥残虐的怨愤。《惨睹》出中建文帝逃亡中唱（倾杯玉芙蓉）一曲：
(生唱)收拾起大地山河一担装，(小生合唱)四大皆空相。历尽了渺渺程途，漠漠平林，迭迭高山，滚滚长江。(生白)我自吴江别了史徒出门，师弟两人，一路登山涉水，夜宿晓行。一天心事，都付浮云；七尺形骸，甘为行脚。身作闲云野鹤，心同搞木死灰。(唱)但见那 愁云惨雾和愁织，受不尽苦雨凄风带怨长。(生白)徒弟， 前面是哪里了？（小生）是襄阳城了。（生）是襄阳城了，咳！（唱）雄城壮，看江山无恙，谁识我一瓢一笠到襄阳！
苏州派作家在表现了对黑暗势力的满腔愤怒的同时，也宣泄了对封建正统观念的满腔热忱，在他们的作品中总是充满了浓厚的封建说教色彩。吴伟业在《北词广正谱序》中评价李玉：“所着传奇数十种，即当场之歌呼笑骂，以寓显微阐幽之旨。忠孝节烈，有美斯彰，无微不着。”苏州派作品中的中心冲突，往往是高尚的道德情操和卑劣的个人欲望的冲突，是纲纪陵夷的社会和洁身守义的个人的冲突。苏州派作家总是不遗余力地抨击浇薄的世风、混乱的社会、冷酷的人情和卑劣的欲求，热情洋溢地向往清明的政治与安定的社会，讴歌高尚的道德和洁净的节操，从而表现出高度自觉的社会责任感和十分强烈伦理教化倾向。
当然，与赤裸裸地鼓吹封建伦理道德的教化派传奇不同，首先，苏州派作家即宣泄了对伦理教化的满腔热情，更表现了对非道德的社会现象的满腔愤怒，从而在整体上具有一种文化反思的特点。在苏州派的社会剧中，作家总是以严峻的笔触，披露节、义等道德情操与背信弃义、趋炎附势的不道德行径激烈冲突，既要 “事关风化人钦羡”、“节孝忠贞万古传”(朱素臣《未央天》末出 [尾声))，更要“笔底锋芒严斧钺，当场愧杀负心人”(李玉《人兽关》卷末收场诗)。例如，李玉在《一捧雪》中，热情歌颂了义 仆莫成的代主而亡、婢妾雪艳的杀贼自尽和友人戚继光的为友仗义，严厉鞭挞了奸诈小人汤勤的忘恩负义、损人利己，从而形成全剧“义”与“不义”两种伦理观念的激烈冲突，体现了作家劝善惩恶、拯救世风的创作意图。《一捧雪》所构建的这种道德行为与非道德行为的冲突，具有典范的意义，几乎成为苏州派社会剧的基本模式，如陈二白的《双冠诰》、毕魏的《三报恩》、朱素臣《聚宝盆》、叶稚斐的《琥珀匙》等作品，都是如此。其次，苏州派作家常常将对黑暗势力的批判和对封建观念的宣扬寄托在平民百姓身上。如叶稚斐的《琥珀匙》以明代传说中的翠翘故事为蓝本，谴责了残害百姓的官府，讴歌了为民伸冤的江洋大盗金髯翁。据《剧说》引《茧瓮闲话》说，因为剧本中有句云：“庙堂中有衣冠禽兽，绿林中有救世菩提”，叶稚斐竟被捕入狱，险遭不测。现存抄本中这两句已被删除，但第十八出中有这样的唱词：“怪盗跖衣冠，沐猴廊庙，幸官评海岛存公道。”意义相去不远，只是较为含蓄。这样的曲词正包含着对贪官污吏的深切失望，和对民间正义力量的热切憧憬。
苏州派传奇中的人物形象，虽然也少不了帝王将相、忠臣义士、才子佳人、神仙幽怪之类，但是，最为引人注目的却是形形色色的平民人物形象。织工、行商、坐贾、负贩、轿夫、渔女、穿珠女、妓女、衙役、相士、卜者、菜民、屠户、木匠、说书的、卖唱本的，以至于江洋大盗、市井游民，这些富有明末清初江南下层社会特征的人物形象，在苏州派作家的笔下往往给人留下十分深刻而新鲜的印象。苏州派传奇中的这些平民人物往往富于道德力量，“人品高绝”，展示了高尚的道德人格。在传奇作品中，他们最有光彩的活动，不是日常的饮食起居、劳作娱乐，而是自觉地或不自觉地卷入政治漩涡中，表现出过人的智能、勇气、正直和节操。苏州派作家的这种创作思想，是由明中期以后文化下移趋势所决定的。明中期以后的社会危机和社会动乱，牵动了成千上万的平民百姓的心灵，他们以自身特有的胆气和勇略投身于挽救衰世的斗争，表现出高度的政治觉悟和旺盛的政治热情，从而锻铸出了一种前所未有的独特的道德人格。清康熙间顾彩为孔尚 任的《桃花扇》传奇作序时，总结明清之际的社会动乱，就说：“伟人欲扶世祚，而权不在己；宵人能覆鼎 ，而溺于宴安。扼腕 时艰者，徒属之席帽青鞋之士；时露热血者，或反在优伶口技之中。”这种平民百姓的思想觉醒和政治自觉，必然会促使文学艺术更多地反映他们的生活，表达他们的心声，赋予他们高尚的道德人格。
在艺术上，苏州派的戏曲作品总是紧密联系舞台实际的。他 们的剧本形式短小精悍，没有士大夫作品长篇大套、连篇累牍的 毛病。传奇作品一般在三十出左右，短的只有二十五出，最多的不超过三十二出，这是一种大胆的革新。他们的剧作故事性强，情 节变幻多端，排场生动活泼，采用双线并进的结构，角色设置也 颇为均匀得体。在宫调配置、曲牌联套、四声韵脚上，大都十分工巧，和谐悦耳，文词也都通俗自然，雅俗共赏。所以苏州派的 传奇大都流行于当时和后代的剧场，历来盛演不衰。干隆年间钱 德苍编刊的戏曲选本《缀白裘》，主要选辑流行剧场的折子戏，其中苏州派的作品就占绝对优势。
第二节 《清忠谱》
在明清之际，一大批反映东林党人和魏忠贤阉党斗争的戏剧、小说作品，把传统的忠奸斗争的主题推向了前所未见的高度。李玉等人创作的《清忠谱》传奇就是突出的代表。传奇作于明末，刊于清初，生动地描写了东林人士周顺昌反对魏忠贤阉党的斗争。
天启六年(1626年)，当押解东林党人魏大中入京的官船经过苏州时，周顺昌毅然登船看望，还和魏大中结成儿女亲家。随后不久，苏州巡抚毛一鹭和苏州织造李实，恬不知耻地为魏忠贤建造生祠。生祠落成这天，周顺昌特地前往，指着魏忠贤的塑像，慷 慨激昂地数落阉党的滔天罪行。为了这两件事，魏忠贤恼羞成怒，派东厂校尉前来逮捕周顺昌。周顺昌意气昂然，从容就逮。消息传出，激起苏州人民的强烈义愤。市民颜佩韦等五义士带头，动员了数万百姓，成群结队地到官府示威抗议。他们忍无可忍，冲进宫府，殴打校尉，闹得满城风雨。后来，周顺昌被秘密押解到 京师，受尽严刑拷打，不屈致死。五义士为了保全苏州全城，挺 身赴难，英勇就义。事隔一年多，天启皇帝去世，崇祯皇帝登基，魏忠贤被正法。苏州士民欣喜若狂，拆毁了魏忠贤的生祠，严惩阉党爪牙，将五义士重新安葬。周顺昌也得到荣封褒赏。
这部作品是以现实的政治斗争为题材的，符合历史的真实，具有史剧的规模。“东林党”的得名，在万历三十二年(1604)顾宪成、高攀龙等人在无锡建立东林书院之后。但是早在万历十四年(1586)，顾宪成等人就以在野势力的身份，同朝廷里的当权势力相抗衡，成为左右朝政的政治势力了。到了天启年间，太监魏忠贤当政，在从朝廷到地方的各级机构里遍植死党，当时有“五虎”、“十狗”、“十孩儿”、“四十孙”的名号。阉党实行血腥的特务统治，酿成东林党祸，一大批正直官僚惨遭镇压，造成有明一代历史上最黑暗的时期。魏忠贤倒台以后，以东林党人与阉党的斗争为题材的传奇有十多种，《清忠谱》“最后出”(吴伟业《清忠谱序》)，成为这一题材的代表作。《清忠谱》第一次在戏曲舞台上描写了如火如荼的市民斗争，表现了新题材、新人物、新主题，这在中国戏曲史上是应该大书特书的。
《清忠谱》以形象的画面揭露了阉党把持的诏狱草菅人命的罪恶。剧中杨涟被打了一百铁杠子，当场死去。左光斗用了三次铁脑箍，两次铜拶子，顿时命绝。魏大中受尽酷刑，陡然气尽。周顺昌被百刑拷打，手足俱折，伤口腐烂’，最后被活活用土囊闷死。狱中禁子叹道：“目今司中人犯，惨不过东林一案。可怜那些官儿，也有拷打不过，当堂了命的；也有带伤受刑，腐烂身亡的，也有昏迷绝食，含冤自毙的；也有逼讨气绝，灰囊压死的；不知坏了 多少性命尸阉党的残忍凶暴，严重地践踏了传统道德，威胁到国 计民生，这不能不激起平民百姓的普遍愤慨。当时东林党人几乎 成为正义的化身，黄宗羲《明儒学案·东林学案序》说：“凡一议之正，一言不随俗者，无不谓之东林。”人们纷纷站在东林党人的 一边，支持他们反权奸、反暴政的正义行动。在东林党人被阉党 缉捕的过程中，各地出现了许多惊心动魄的群众反抗的场面。《清忠谱》所描写的苏州士民痛打东厂校尉，保护周顺昌的行动，在 当时就产生了巨大的影响。复社领袖张溥曾经写了《五人墓碑记》一文，热情歌颂颜佩韦等五义士，称赞他们富有正义感，勇于反抗权奸，不惜赴汤蹈火。他们死得其所，死得重于泰山!
李玉等人认为，社会之所以黑暗，是因为统治者不施行仁政德治，而推行惨无人道的特务政治和专制统治；权奸邪佞之所以可恶，是因为他们权欲膨胀，图谋不轨，叛逆了正统的封建宗法制度；官场上下之所以腐败，是因为官吏们贪得无厌，损公益私，违背了清廉正直的道德品质；如此等等。因此，他们创作传奇，就是要“更锄奸律月作阳秋，锋如铁。”(《清忠谱·谱概》)作者自己深感忭慰，也要引导观众感到忭慰的理想结局就是：
目今新主登极，大振干纲；魏贼正法戮尸，群奸七等定罪。世界重新，朝野欢庆。向日冤陷诸忠臣，谪戍者悉已召回复职，惨死者尽皆宠锡表扬。……九天雨露洪恩重，万里山河气象新。
逆贼受到惩罚，忠臣扬眉吐气，朝廷政治又获得了新生。可见，苏州派作家对恢复符合道德理想的社会秩序充满了信心，坚信政治伦理和道德规范的治国功能。他们极力想向人们表明：封建制度并非腐朽透顶，无可救药，它的病态，充其量只是因为一部分悖逆伦理道德的邪恶势力散发着毒素，侵袭了健康的肌体；只要“明王在世”，只要既清且忠的正派官僚重掌朝纲、教权和文柄，那幺封建制度就可以凭借自身的道德重整和秩序重建，治愈锢疾，获得新生。
因此，忠臣义士和权奸邪佞的斗争，伦理道德和黑暗政治的抗衡，关系到国运民生，岂可等闲视之!为了道德重整和秩序重建的崇高社会职责，正直的文人士大夫不惜杀身成仁，舍生取义。《清忠谱》的主人公周顺昌，就是一位“既清且忠”的理想人物，他秉赋着一副“白雪肝肠，坚冰骨格”。周顺昌居官多年，仍是一贫如洗，“只留得清风如剪”，这正是“高风盖世真堪羡，清名亘古称独擅。”这种清廉无私的品质，同权奸邪佞的贪得无厌、骄奢淫逸、寡廉少耻，恰恰形成鲜明的对照。周顺昌一直志守孤忠，心存廊庙，连睡梦里也想着要“感悟君心”。所以，当魏忠贤派人来逮捕他时，他极力劝阻苏州士民勿生变乱，免得陷自己于“不忠”。他从容不迫，大义凛然地说：“大丈夫视死如归”，“我若是回头一步品便低!”真是“血淋淋一点赤心，只是忠君为国。”被捕入狱后，周顺昌受尽酷刑，胫骨几折，手指尽断，伤口腐烂。但他仍然坚守气节，毫不屈服，坚定地说：“痛我完身几粉，幸我完心无碍。劲骨干磨不坏，填胸正气，直将厉气冲开！”他决不给魏忠贤下跪，还当面数落魏忠贤的罪恶。门牙被敲掉了，他就用鲜血唾奸臣，大骂道：“有口不能咀贼肉，好将碎齿咀奸肠!”直到被秘密处死时，周顺昌还发誓，死后化作厉鬼，击杀奸贼。
周顺昌就是这样一位有着清风亮节，而又不畏强暴，拼死捐躯的仁人志士。他置个人安危生死于度外，义无反顾地采取种种激烈的行动，同权奸邪佞直接交锋，殊死斗争，决不苟且偷生，决不阿谀奉承，决不心慈手软。明末复社成员夏允彝曾称赞周顺昌：“伟哉，其清中之清，忠中之忠乎：”(夏允彝《幸存录》卷上)不要低估了仁人志士的这种道德品质。不要因为他们的根本立场无非是巩固封建统治，而一笔抹杀了他们的浩然正气。这班仁人志士的政治观念我们可以不接受，但他们凛然自持的高风亮节，他1U为了自己所信赖的观念赴汤蹈火、百死不辞的意志和豪情，不仅在明清时期曾经积贮了和鼓荡起一脉摧枯拉朽的浩然正气，而且直到今天仍然具有动人心魄的震慑力和感奋力。可以说，苏州派传奇中仁人志士形象的这种浩然正气，在其抽象意义上正是我们中华民族传统文化的精华。
《清忠谱》之所以能在同题材作品中后来居上，主要跟它别开生面的艺术构思有关。第一，一般时事剧多沿袭《鸣凤记》的路数，以忠臣烈士一而再、再而三的上书直谏的描写和奸臣逆党种种暴虐行径的刻画为主要对象，将真实的历史事件平铺直叙地展示在舞台上，事件淹没了人物。而《清忠谱》则避实就虚，不去正面展现魏忠贤乱政的史实，’而是集中笔墨刻画周顺昌和颜佩韦等五义士的光辉形象，以他们同阉党斗争的尖锐性表现魏忠贤专制统治的残酷性和两股政治势力冲突的严重性，事件为人物形象服务。第二，《清忠谱》把东林党人的斗争置于广大人民群众群起呼应的背景之中，表现了一场声势浩大的群众斗争，让正直的士大夫和广大人民在反权奸、反暴政的共同目标下结成精神联盟。在这种精神联盟中，士大夫因其符合民意而更加理直气壮，而下层人民也因精神有所寄托而热情高涨——两相融合，汇成一股在封建主义容许的标尺下达到最高极限的精神洪流。第三，《清忠谱》在坚持“事俱按实”(吴伟业《清忠谱序》)的写实精神的同时，充分发挥了艺术想象与艺术虚构，以便突现主题思想、刻画人物性格和加强戏剧效果。例如，根据历史记载，毛一鹭、李实在苏州为魏忠贤建生祠是在周顺昌死难之后，剧中却安排在周顺昌就逮之前，因此有了《骂像》一折，成为周魏斗争的第一个高潮，也是周顺昌性格发展的第一个高峰。这一折戏不仅淋漓尽致地揭露了李实等人谄媚卑佞的丑恶嘴脸，更歌颂了周顺昌嫉恶如仇、奋不顾身的斗争精神。
第三节 尤侗与其他戏剧家
清初剧作家中还有一批以吴伟业、尤侗为代表的正统文人。他们以创作诗词古文的传统思维模式创作戏曲，借戏曲作品抒发故国之思、兴亡之叹、身世之感，或世外之情、报应之思、风化之意，借戏曲作品显示渊博的学识功底和深厚的文学造诣，他们的戏曲作品突出地表现了上层社会的文化精神，渊远流长的文化内涵，发愤着书的艺术传统，和以文字为剧、以才学为剧、以议论为剧的审美追求。这就给他们的戏曲创作带来主观化和案头化的创作倾向。
吴伟业除诗文外，还着有《秣陵春》传奇和《通天台》、们临春阁》杂剧。《秣陵春》写徐适和黄展娘的爱情故事，徐适原是北宋末徐徽言的从孙，在抗金中殉国，作者把他写成南唐徐铉之子，通过对南唐亡国的凭吊，抒发黍离之情。时人冒襄称之为：“字字皆鲛之珠，先生寄托遥深”(《同人集》卷十)。们临春阁》写陈后主亡国事，《通天台》写梁亡后原尚书左函沉炯凭吊汉武帝通天台遗迹，二剧都流露出亡国士大夫悲愤痛苦的心情。吴伟业的剧作，都是“借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚”(《北词广正谱序》)的作品。
尤侗(1618—1704)，字同人，一字展成，号悔庵、艮斋，晚号西堂老人，江苏长洲(今苏州)人。擅诗文，其诗笔调酣畅，尤闻名一时。戏曲作品有《钧天乐》传奇，《读离骚》、《吊琵琶》、《桃花源》、《黑白卫》、《清平调》五种杂剧，合集为《西堂乐府》，又称《西堂曲腋》。《钧天乐》揭露科举积弊，写才学拙劣的士子靠金钱或人情得以高中，而博学多才的文人沈白、杨云反而名落孙山。沉、杨二人抑郁而死，在天界赴考，皆优等及第，并得夫妻团圆。尤侗蹭蹬场屋数十年，剧中借沈白以自况，杨云则为其友汤传楹写照。《钧天乐自记》说：“然登场一唱，座中贵人未有不色变者，其知我者稀，而罪我者已多矣。”《读离骚》根据楚辞《天问》、《卜居》、《九歌》、《渔父》等篇，写屈原遭谗被放逐的故事，以《招魂》祭祀结束。《桃花源》谱陶渊明故事，写他辞官归家，东篱赏菊，作诗自祭，入桃花源求仙。《吊琵琶》演王昭君和番故事，《黑白卫》叙女侠聂隐娘故事。《清平调》一名《李白登科记》，以杨贵妃为考官，录取李白、杜甫、孟浩然入第，无中生有，作者藉以抒发科举功名的企望。尤侗诸剧，文笔简练朴质，气势慷慨激昂，王士祯《池北偶谈》称道：“可使风云变色，自是天地间一种至文。”但说白过于古奥，而且动辄千言，不便于场上演出。
第四节 李渔的戏曲作品与戏曲理论
李渔(1610～1680)，原名仙侣，字谪凡，改名渔，字笠鸿，后字笠翁，别署笠道人、随庵主人、新亭樵客、湖上笠翁、觉世稗官等。浙江兰溪人。出生于江苏雉皋(今如皋县)，后回原籍。崇祯十年(1637)入金华府庠，后屡应乡试，皆不第。入清，即不复应考。明清之交，清兵入浙，兵燹甚烈，家道中落。顺治五年(1648)，白兰溪移家杭州，十年中，挟策走吴越间，卖文为生。顺治十四年(1657)始，流寓金陵，居芥子园。尝负笈四方，奔走达官权贵之门，集赀以养家。蓄众家姬，教习歌舞，侑酒佐客，逢迎公卿士夫。康熙十六年(1677)，再迁杭州，居西湖云居山东麓的层园，历四年卒。李渔生平著作甚富，着有诗文集《笠翁一家言全集》，长篇小说《回文锦》(又名《合锦回文传》)，短篇小说集《十二楼》、《无声戏》(又名《连城璧》)；编辑《名词选胜》、《尺牍选》、《诗韵》、《资治新书》、《芥子园画谱》等。作传奇十种：《怜香伴》、《风筝误》、《意中缘》、《蜃中楼》、《奈何天》、《玉搔头》、《比目鱼》、《凰求凤》、《慎鸾交》、《巧团圆》，总名《笠翁十种曲》，现存清康熙间刊本。
李渔早期的戏曲作品，沈溺于文人学士风流韵事和生活理想。有的写一男二女，妻子热心地为丈夫娶妾，妻妾相怜相爱，共事一夫，以表明“真色何曾忌色，真才始解怜才”的主旨，如《怜香伴》。有的写美男丑女、美女丑男互相错位，最后到底丑丑相归，美美相合，各安其位，从而揭明：“媸冒妍者，徒工刻画；妍混媸者，必表清扬”(虞镂《风筝误叙》)，如《风筝误》。有的写莫须有、想当然的才子佳人配合，让历史上毫不相干的才子和佳人终成眷属，如《意中缘》。这些剧作都有着轻松愉快的喜剧风格。
在顺治十二年(1655)以后，李渔的作品一反故态，板起正经面孔，借爱情婚姻故事极力宣扬封建伦理道德。如《奈何天》别出心裁，写貌丑身残的阙素封和三位绝色女子的联姻，刻意褒扬“妇道”，劝那些为人妻妾的要“安心乐意过一世”，欲使“红颜知薄命，莺莺合嫁郑恒哥”。《凰求凤》写才子慕色不淫，得中状元；佳人化妒为怜，互让封诰。连少男少女反抗礼教的壮举，也被他戴上“维风教，救纲常”的冠冕，努力地“思借戏场维节义”，如《比目鱼》。为了让皇帝高枕无忧地热恋妓女，他还“特传妙诀护金汤”，设置群臣“竞义争忠”的背景，以作为“风流保障”，如《玉搔头》。李渔得意地表白：“莫道词人无小补，也将弱管助皇猷。”(《凰求凤》卷末收场诗)
到了康熙五年(1666)，李渔认为自己的创作达到了思想追求的最高境界，完成了把风流和道学融为一体的目的。才子的风流艳情既不违背道德，他们的道德观念也不否定风流；道学中充溢情感，风流里暗藏性理。《慎鸾交》传奇中的华秀说：“小生外似风流，心偏持重。也知好色，但不好桑间之色；亦解钟情，却不钟偷外之情。我看世上有才有德之人，判然分作两种：崇尚风流者，力排道学；宗依道学者，酷诋风流。据我看来，名教之中不无乐地，闲情之内也尽有天机，毕竟要使道学、风流合而为一，方才算得个学士文人。”剧中描写华秀主张择交要慎始全终，他对妓女王又嫱起初表示冷淡，一旦定交，就永不变心，中状元之后，信守婚约，娶了王又嫱。像华秀这样的才子，生性风流，免不得和妓女逢场作戏，这同道学先生的规行矩步无疑是大不一样的。而他嫖妓时讲择交，订交又不负心，彬彬循礼，旦旦守信，这就是风流道学的典型。
总起来看，李渔剧作的基本主题是力图弥合封建道学与风流艳情之间的罅隙，锻铸一种情理合一的理想。从李渔的作品中我们看到了这样的历史必然性：到李渔的时代，封建道学已经越来越多地显示出自己的滑稽性。僵硬的道学在淫靡的世风中不得不渐渐风化，淫靡的世风则在僵硬的道学中找到自己的理论依据。封建道学和风流艳情公开地握手交欢，以自我败损的滑稽方式，重新构造一种摇摇欲坠的体系。
李渔的作品在艺术上富有独创精神，他自诩：“渔自解觅梨枣以来，谬以作者自许。鸿文大篇，非吾敢道；若诗歌词曲及稗官野史，实有微长，不效美妇一颦，不拾名流一唾，当世耳目为我一新。”(《笠翁文集》卷三《与陈学山少宰书》)在传奇作品的题材、构思、表现等方面，李渔都追求新奇。他曾说：“戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到，猜不着，便是好戏法，好戏文。”(《闲情偶寄》卷之一《词曲部》)因此他往往刻意设置迂回曲折、变幻多端的戏剧情节。他的传奇作品，“结构离奇，熔铸工炼，扫除一切窠臼，向从来作者搜寻不到处，另辟一境，可谓奇之极，新之至矣。然其所谓奇者，皆理之极平；新者，皆事之常有。”(朴斋主人《风筝误·总评》)善于从极平之理、常有之事中创造新奇的传奇作品，这正是李渔过人之处，也是他的传奇的艺术魅力所在。
李渔的传奇作品总是为演出而创作，自觉地遵循戏剧艺术的特殊规律。他说：“笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。”《(闲情偶寄》卷之三《词曲部·宾白第四·词别繁简》)因此，李渔的传奇无一不是地地道道的场上之剧，新奇、机趣而通俗，有着强盛的艺术生命力。他的传奇“位置脚色之工，开合排场之妙，科白打诨之宛转入神，不独时贤罕与颉颃，即元明人亦所不及”(杨恩寿《词余丛话》卷二)，在清初剧坛上独竖赤帜。他的传奇语言讲究通俗易懂，追求“雅中带俗，又于俗中见雅”(闲情偶寄》卷之三《词曲部·科诨第五》)。杨恩寿《词余丛话》卷二批评说：“《笠翁十种曲》，鄙俚无文，直拙可笑。意在通俗，故命意遣辞力求浇显，流布梨园者在此，贻笑大雅者亦在此。”这正可以从反面看出，’像李渔这样的传奇作家，恰恰是为了适应舞台演出的需要和迎合普通观众的趣味而自觉倡导通俗自然的语言风格的。当然，他的词曲每有市井谑浪之习，露骨秽亵之语，堕入恶趣，沦于下流，这又是与他“传奇原为消愁设”的创作观和“工揣摩”、“打抽丰”的帮闲本色分不开的。
李渔杂着《闲情偶寄》中的《词曲部》与《演习部》，后人合编为“笠翁曲话”，是自成体系的古典戏曲理论专着。李渔的戏曲理论是以舞台演出和观众欣赏为立足点的，因此能够深刻地认识戏曲作为舞台艺术的特性，要求戏曲真正成为场上之戏而不是案头之作。就作家创作与舞台演出的关系而言，李渔提出：“填词之设，专为登场”，要求作家创作时要努力按照场上演出的状况去构思情节、塑造人物。其关键在于代人“立心”，他说：“欲代此人立言，先宜代此人立心。”而且“务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”。就作家创作与观众欣赏的关系而言，李渔强调：“传奇不比文章。文章做与读书人看，故不怪深。戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”因此，他要求戏曲语言应该是“话则本之街谈巷议，事则取其直就明言。凡读传奇而令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。”当然，通俗并非不要文采，所以李渔提倡：“能于浅处见才，方是文章高手。”在中国古代戏曲理论史上，李渔第一次如此明确地阐述了戏曲创作与舞台演出和观众欣赏的关系，奠定了中国古代戏曲坚实的理论基础。
在《词曲部》里，李渔从结构、词采、音律、宾白、科诨、格局几方面，系统地论述了戏曲的创作理论和创作手法。其中尤可称道的是对戏曲结构的论述。正因为李渔面向舞台实际，所以他第一次明确地提出了“结构第一”的命题。李渔所说的“结构”，带有布局、构思的意思。他认为，结构的工作必须在“引商刻羽之先，拈韵抽毫之始”，就像“造物之赋形”与“工师之建宅”一样，“袖手于前，始能疾书于后”。结构关乎戏曲的艺术生命，所以在诸文学要素中应置于首位：“填词首重音律，而予独先结构。”在李渔看来，戏曲文学要素的合理的次序应是结构、词采、音律。由此出发，李渔特别标举“立主脑”，即确立作为全剧结构枢纽的“一人一事”，它既是戏曲结构的主线，又是作者立意的焦点，是内容与形式的统一。他提出传奇只写“一人一事”，必须“减头绪”，而且要“一线到底”，“无断续痕”，“承上接下，血脉相连”，构成有机的艺术整体。
此外，李渔在指导排练、演员表演，以及选择和培养戏曲表演人材上，也都总结出许多真知灼见，被今人看作是戏曲导演及其理论的开创者之一。总之，李渔继续明人的成就，并结合舞台实际，比较全面而系统地总结了戏曲创作与戏曲演出方面的理论，成为中国古代戏曲理论的集大成者，并为世界戏剧理论的发展作出了卓越的贡献。
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