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第一节 散曲的兴起与体制
散曲是金、元时期在北方民间流行起来的新的诗歌样式。对戏曲而言，它是一种不具备表演内容的歌曲；对诗词而言，它是一种新兴的诗体。因此元人习称为“今之乐府”（周德清《中原音韵自序》，《中原音韵》卷首）或“今乐府”（杨维桢《东维子文集》卷11《周月湖今乐府序》）。“散曲”之名，最早见于明初朱有燉（1379-1439）的《诚斋乐府》，不过该书所说的“散曲”专指小令，尚不包括套数。明中叶以后的曲论家始用“散曲”兼称小令和套数，与“剧曲”（或“戏曲”）相对称。如王世贞《曲藻》说：“周宪王者，定王子也，好临摹古书帖，晓音律，所作杂剧凡三十余种，散曲百余。”至20世纪初，吴梅、任讷等曲学家的一系列论著问世以后，“散曲”作为包容小令和套数的文体概念，最终被确定下来。
长短句歌词在两宋盛极一时，但到了南宋时期，由于作家越来越片面地追求文词的工丽和音律的妍美，词已经成为文人细腻精致的案头之作，原本具有的通俗性和歌唱性特征渐渐消失。同时，在宋、金对立时期，北方民间的俗谣俚曲却仍然不断流行，吸收、溶化了民间新兴的歌曲和女真、蒙古等少数民族的乐曲，逐渐形成一种新的诗歌样式，即散曲。散曲大盛于元，这和语言以及音乐的发展有直接的关系。元代民族交融，人口流动频繁，语音、词汇与唐宋时代相比，已有许多变化；北方少数民族音乐传入中原，也使与音乐结合的诗歌创作在格律上有所改变。正如明人王世贞《曲藻序》所说的：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”（《曲藻》卷首）
元末明初陶宗仪说：“金季国初，乐府犹宋词之流”（《南村辍耕录》卷27）。散曲的初步流行大约始于金末。如元好问《闻歌怀京中旧游》诗中写他曾在金的都城，同麻革、李献甫一起听人唱散曲《绿腰》（《遗山集》卷12）；《赠绝艺杜生》和《杜生绝艺》二诗，则写艺人杜生弹奏散曲（同上卷12、卷13）。金末哀宗（1224-1233）时，刘祁与王青雄论诗，认为：“今人之诗”“虽得人口称，而动人心者绝少，不若俗谣俚曲之见其真情而反能荡人血气也”（《归潜志》卷13）。文人在称赞民间散曲的同时，也开始创作散曲，于是散曲跃身为文坛上新兴的诗歌样式。由于金末元初宫廷朝会大合乐时多采用散曲，并且由翰苑人物撰写词章，皇帝加以嘉赏，所以散曲地位逐渐提高。但散曲更多地还是由妓女、艺人在酒席宴上歌唱，文人学士为遣怀释闷而作。
散曲包括小令和套数两种主要形式。
小令又称“叶儿”，一般是独立的单只曲子，它是散曲中最早产生的体制，是由民间小唱、唐宋诗词发展演化而来的。小令形式短小，语言精炼，适合于抒情写景，在散曲中无论是数量还是质量都居主要地位。小令也包括“带过曲”和“重头小令”。带过曲是两支或三支的单只曲子的联合，但必属同一宫调，并且音律衔接，同押一韵。常见的如《双调·雁儿落带得胜令》、《双调·沽美酒带太平令》、《南吕·骂玉郎带感皇恩采茶歌》等。重头小令是由同题同调，内容相联，首尾句法相同的数支小令联合而成，支数不限，每首可各押一韵，而且各首可以单独成立。
套数又称“散套”，沿自宋、金时的诸宫调和唱赚。它由同一宫调的三支以上只曲组成，宫调不同而管色相同者，也可“借宫”，一般套末应有尾声，全套必须一韵到底。受南方音乐影响，元末又出现了南北合套，丰富了套曲的形式。套曲篇幅较长，可以包容比较复杂的内容，既可用以抒情，也可用以叙事，在文学形式上多受到戏曲和说唱的影响。
曲的出现是对词的一次重大的变革。词与曲都是乐曲的歌词，都是按流行曲调倚声填词的；又都采用长短句的诗歌形式，具有语体化的特点。在这一意义上可以说，曲是从词演化而来的。但是，由于曲受到金、元时期民间俚曲和少数民族乐曲的影响，在形式上突破了词的某些限制，因而显得更加生动活泼，具有更强的艺术表现力。在结构形式上，词多为上下两阕，也有三阕的，而曲却都是单阕体，如有必要，可用《么篇》形式变为多阕； 词的字数、句数多有定格，而曲虽大体有定格，却有较大的灵活性和伸缩性，可以增句、减句、拆句、并句，亦可增字、减字等，同一曲牌用于不同场合，句格、字格并不一定相同。在音韵上，词用平水韵，曲用以北方口语为基础的中原音韵；词有入声，曲入派三声，曲韵还分上去、辨阴阳；词韵避同字，平仄往往分押，一首词有的可以换韵，曲韵则不避同字，平仄合押，每首一韵到底。在语言上，曲的语言较为口语化，可以大量运用衬字、虚字，而且用语不避重复，对仗形式也比较丰富，有“合璧对”、“鼎足对”、“连璧对”、“连珠对”、“扇面对”等，这都增加了曲的表现力和生动性。在艺术风格上，诗词贵雅，曲则尚俗；诗词贵含蓄，曲则尚直露；诗词忌纤巧，曲则贵尖新；诗词忌油滑，曲则多带诙谐。
据隋树森《全元散曲》（北京：中华书局，1964）辑录，金元散曲作家有200多人，其中元散曲作家160多人，现存小令3853首，套数457套，残曲除外。实际上，现存的散曲作品要超出这一数字。这些散曲作品绝大多数是山林隐逸的吟唱和男女风情的歌咏，此外还有咏史、写景、咏物之作，主要表现了元代文人的精神面貌和审美趣味。散曲在艺术上取得了很高的成就，它以泼辣的作风、活泼的形式、质朴的语言和灵动的气势，在金、元文坛上异军突起，尤其在元代成为最富于生命力的诗歌样式，大大丰富了中国古代的韵文。
第二节 前期散曲作家
金、元散曲的创作大略可以仁宗延祐元年（1314）为界，分为前后两期。前期是散曲的繁荣期，后期是散曲的变异期。
繁荣期的散曲作家，活动中心在大都。这时，散曲作为一种新兴的诗歌样式，从民间转到文人手中，文人的审美趣味和平民的审美趣味融汇，促使散曲逐步走向繁荣。散曲作家中有地位显赫的达官贵人、文人雅士，也有著名的杂剧作家、书会才人、教坊艺人等。由于作家的社会地位高下不同，思想感情各异，艺术素养悬殊，繁荣期散曲大致可分为士夫之曲与文士之曲，呈现出丰富多采的创作局面。
达官贵人、文人雅士创作散曲，虽然对这种新兴的诗歌样式饶有兴趣，但只在游宴应酬场合小试才情，略变写诗填词的方法而为之。因此，他们的作品尽管也有清新之作，却未能充分表现散曲的艺术特点。繁荣期士夫之曲的代表作家，有刘秉忠、卢挚和姚燧等。
刘秉忠（1216-1274），字仲晦，初名侃，后改名秉忠，自号藏春散人，顺德邢台（今属河北）人。早年隐居武安（今属河北）山中，金亡，出家为僧，法名子聪。入京师后见赏于世祖忽必烈，官拜光禄大夫，参领中书省事，改名秉忠。元初国家典章制度多出其手，元朝国号即是他所提议的。刘秉忠虽位极人臣，但斋居蔬食，淡泊自处。《元史》卷157本传称他：“每以吟咏自适，其诗萧散闲淡，类其为人。”他的散曲现存小令12首。其中《蟾宫曲》4首，吊古伤今，格调苍凉。《干荷叶》8首，在保留散曲原有的民歌风味的同时，掺杂着文人的悲秋意绪，如其六：
干荷叶，色苍苍，老柄风摇荡。减了清香，越添黄。都因昨夜一场霜，寂寞在秋江上。
卢挚（1235-1300，一作1243-1315），字处道，一字莘老，号疏斋，又号嵩翁。祖籍涿郡（今河北涿县），家居颍川（今属河南）。20岁左右出仕，世祖忽必烈甚为重用，供职内廷。后来陆续在河北、陕西、河南等地担任重要职务，官至翰林承旨。他的诗文皆有名，散曲成就更高，今存120首，残曲1首。他的散曲以怀古题材的作品为多，如《洛阳怀古》、《夷门怀古》、《吴门怀古》等。作者登临凭吊，往往吐露对于时事兴衰、风云变幻的感慨，从历史的角度感叹人生短暂、功业无常。卢挚向往隐居生活，描写田园风光的作品，质朴自然，意致绵邈。如《蟾宫曲·田家》，描写了盛夏农村的景象，清新自然，淳朴亲切：
沙三伴哥来喳，两腿青泥，只为捞虾。太公庄上，杨柳阴中，磕破西瓜。小二哥昔涎剌塔，碌轴上渰着个琵琶。看荞麦开花，绿豆生芽，无是无非，快活煞庄家。
卢挚抒写恋情的作品，蕴藉秀婉而又不失明晓自然，如《寿阳曲·别珠帘秀》：
才欢悦，早间别，痛煞煞好难割舍。画船儿载将春去也，空留下半江明月。
吸收民歌白描手法，直抒离情，感情深挚，风致婉妙。贯云石评道：“疏斋媚妩如仙女寻春，自然笑傲。”（《阳春白雪序》，杨朝英《阳春白雪》卷首）
姚燧（1238-1313）字端甫，号牧斋。祖籍营州柳城（今属辽宁），后世迁居洛阳（今属河南）。至元七年（1270）至京师，历任陕西、四川、中兴等路儒学提举，陕西汉中道提刑按察司副使、江东廉访使，终官翰林学士承旨。诗文名著一时，散曲作品也很有特色。有的感慨政治风波和宦海浮沉，如《阳春曲》：
笔头风月时时过，眼底儿曹渐渐多。有人问我事如何？人海阔，无日不风波。
居安思危，感触良深。有的描绘思妇之情，如《凭栏人·寄征衣》：
欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难。
思妇细腻的情感，熨贴温存，缠绵尽致，描绘真切，后人评之“深得词人三昧”（《宸垣识略》卷16《识余》）。
与士夫之曲相对照，杂剧作家、书会才人和教坊艺人的散曲作品，既保留了民间文艺通俗质朴、平易自然的意趣，又溶汇了文人独特的情感和才华，从而大大提高了散曲的艺术境界。代表作家有关汉卿、王和卿、白朴等。
关汉卿的著名套数《南吕一枝花·不伏老》，通过生动的比喻和泼辣的语言，描写了一个书会才人以“浪子班头”、“郎君领袖”自居，坚持“半生來攀花折柳，一世里眠”的生活方式和精神面貌。在元代社会里，书会才人鄙弃功名利禄，不去做帮闲文人，甘愿一生浪迹江湖，与底层人民生活在一起，表现出高尚的志节。而他们那种及时行乐的思想，也寓有向黑暗现实抗议的意思。作品自豪地宣称：
[尾]我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴踘、会打围、会插科，会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那其间才不向烟花路儿上走！
用夸张的语言表现出不向恶势力屈服、不向艰难困苦低头的倔强精神。这篇散套以第一人称自述的口吻，笔调大胆泼辣，风格诙谐滑稽，气势汪洋恣肆，语言本色生动，比喻新奇巧妙，大量使用衬字，增强了作品的气势和节奏感。
关汉卿的散曲里描写男女恋情的作品最多，大都清新秀丽，真切动人。如：
自送别，心难舍，一点相思几时绝。凭栏袖拂杨花雪。溪又斜，山又遮，人去也。（《四块玉·别情》）
咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞。手执着饯行杯，眼阁着别离泪。刚道得声“保重将息”，痛煞煞教人舍不得。“好去者，望前程万里。”（《双调沉醉东风·别情》）
王和卿（生卒年不详），大名（今属河北）人。他性格“滑稽挑达”，与关汉卿交往密切，“王常以讥谑加之，关虽极意还答，终不能胜”（陶宗仪《南村辍耕录》卷23）。他的散曲今存小令21首，套曲1支，残套2支。以作于中统初年（1260年前后）的《醉中天·咏大蝴蝶》最为著名：
弹破庄周梦，两翅驾东风。三百座名园一采一个空。难道风流种，唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。
此曲以狂放的气魄、夸张的表达和生动的语言，表现了浪子文人游戏人生、放浪形骸的生活情趣，格调新颖奇特。王和卿的散曲具有极为鲜明的嘲弄个性，他的一些作品有意选择丑陋和粗俗的对象，嘲讽人头顶光秃，长绿毛的乌龟，身材肥胖的妓女，毛发既长又丑的小狗等，堪称前期散曲市井化、谐谑化风气的极端代表。
白朴 “自幼经丧乱，仓皇失母，便有山川满目之叹。逮宋亡，恒郁郁不乐，以故放浪形骸，期于适意”（王博文《天籁集序》，白朴《天籁集》卷首）。他以世家子弟而创作散曲、杂剧，散曲作品常以表面的放旷超脱，来表达内心的抑郁和牢骚，具有浓郁的文人趣味。如以下四首《阳春曲·知幾》：
知荣知辱牢缄口，谁是谁非暗点头。诗书丛里且淹留。闲袖手，贫煞也风流。
今朝有酒今朝醉，且尽樽前有限杯。回头沧海又尘飞。日月疾，白发故人稀。
不因酒困因诗困，常被吟魂恼醉魂。四时风月一闲身。无用人，诗酒乐天真。
张良辞汉全身计，范蠡归湖远害机。乐山乐水总相宜。君细推，今古几人知。
在这些作品中，宦途的险恶，社会的黑暗，人生的无奈，生命的短暂，山水的赏玩，交织在一起。这种无可奈何而又深切感悟、看透世事而又眷恋人生的隐逸情调，弥漫着元代散曲，成为元代散曲中的时代情调。白朴抒写男女风情的散曲，感情真挚而热烈，别具一格。如《阳春曲·题情》：
从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜。奶娘催逼紧拘钳，甚是严，越间阻越情忺。
要求恋爱自由，反对家长束缚，言情中蕴含哲理，语言如同口出。套数《仙吕点绛唇》，也是言情佳作。
在前期散曲作家中，马致远的贡献最大，成就最高。他扩大了散曲的题材领域，提高了散曲的艺术意境，散曲至此堂庑始大，体制始尊。他的散曲，声调和谐优美，语言疏宕豪爽，雅俗兼备，开拓了散曲真率醇厚的独特意境，清人焦循称其为“一代巨手”（《易余龠录》）。
马致远散曲现存140多首，题材主要有叹世、写景、言情三类。其中叹世之作最多，既有“老了栋梁材”、“恨无上天梯”的失意感慨（《金字经》），又有“白发劝东篱，西村最好幽栖”的隐逸思想（《哨遍》套），强烈地表现了当时文人仕隐交织的矛盾心理和愤世嫉俗的激烈感情。代表作《夜行船·秋思》套，鄙弃功名利禄，感叹人生若梦，愤慨污浊现实，在内在的深沉反省中表现对人生的领悟和放脱的情怀：
[夜行船]百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。
[乔木查]想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵没话说。纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。
[庆宣和]投至狐踪与兔穴，多少豪杰。鼎足虽坚半腰里折，魏耶？晋耶？
[落梅风]天教你富，莫太奢，没多时好天良夜。富家儿更做道你心似铁，争辜负了锦堂风月。
[风入松]眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。休笑巢鸠计拙，葫芦提一向装呆。
[拨不断]利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺。更那堪竹篱茅舍。
[离亭宴煞]蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇。何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急穰穰蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜分紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节。人问我顽童记者，便北海探吾来，道东篱醉了也。
这篇散曲语言爽朗流畅，气势挥洒淋漓，元人周德清评其“不重韵，无衬字，韵险语俊”，堪称“万中无一”（《中原音韵》卷下）；明人蒋一葵评其：“放逸宏丽，而不离本色”（《尧山堂外记》）。的确，就艺术技巧而言，此曲可称金元套曲中的压卷之作。
马致远的写景名篇，有被《中原音韵》誉为“秋思之祖”的《天净沙·秋思》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
自然有致，情趣天成，景物明朗，意韵深远，王国维评道：“寥寥数语，深得唐人绝句妙境。”（《人间词话》卷上）马致远的恋情之作，则清新动人，深挚婉转，不染脂粉俗气。
第三节 后期散曲作家
元仁宗延祐（1314-1320）年间以后，是散曲的变异期。这一时期，散曲作家的活动中心逐渐从大都转移至杭州一带。随着散曲的繁盛，出现了一批专攻散曲，或主要精力和主要成就在于散曲创作的作家，如张可久、乔吉、徐再思、贯云石等人。他们勤于探究散曲的体制和规律，创作了大量散曲佳作，讲究清秀华丽、缠绵婉约，或多或少地涂染着江南文学传统的妩媚色彩。同时，变异期散曲也出现了诗词化、规范化的倾向，风格趋于雅正典丽，更注重字句的锤炼、对仗的工整和典故的运用，逐渐失去繁荣期散曲所显示的民间文艺通俗平易的特色和质朴自然的意趣。
张可久（1279-约1354），是一代曲风转捩的关键人物，享誉当时，成为变异期散曲创作的典范，明初朱权称之为“词林之宗匠”（《太和正音谱》）。可久字小山；一作字伯远，号小山；一说名久可，字可久。庆元（今浙江宁波）人。贯云石在延祐六年（1319）为张可久《今乐府》作序，说他“以儒家读书万卷，四十犹未遇”，可知他约生于至元十七年（1279）。他一生不得志，虽然饱读诗书，却不见重于朝廷，钟嗣成《录鬼簿》记载他曾由“路吏转升民务首领官”，直到70多岁还在昆山做幕僚。一生游历的地方很多，特别是江南的南京、苏州、扬州、绍兴、天台等地，多所留连。晚年则居住在杭州（今属浙江）西湖，并且留下了大量的题咏。张可久一生专写散曲，有《小山乐府》，今存小令868首，套曲9支。
张可久生活窘困，所以时有抑郁感愤的作品，如《庆东原·和马致远先辈韵》九首，《卖花声·怀古》、《卖花声·客况》等。《醉太平·无题》道：
人皆嫌命窘，谁不见钱亲？水晶环入面糊盆，才沾粘便滚。文章糊成盛钱囤，门庭改做迷魂阵，清廉贬入睡馄饨，胡芦提倒稳。
揭示当时社会黑白颠倒、贤愚不分的现实，愤世极深。他的散曲以山林隐逸和写景之作最多，也最能代表他的艺术风格。在以“归兴”、“旅思”、“道中”等命题的作品中，常常表现出无可奈何的悲凉情绪和向往安定的田园生活的渴望，与传统的隐逸文学情调迥异。如《沉醉东风·秋夜旅思》：
二十五点秋更鼓声，千三百里水馆邮程。青山去路长，红树西风冷，百年人半纸虚名。得似璩源阁上僧，午睡足梅窗日影。
描写了元代文人沉抑下僚、艰辛颠沛的境况。《落梅风·碧玉峰书堂》：
依松涧，结草庐，读书声翠微深处。人间自晴还自雨，恋青山白云不去。
描写隐逸生活，深婉恬静，疏放优美。他的写景之作，精致优美，也多有独到之处。如《红绣鞋·天台瀑布寺》：
绝顶峰攒雪剑，悬崖水挂冰帘。倚树哀猿弄云尖。血华啼杜宇，阴洞吼飞廉。比人心，山未险。
以雄奇峭拔的笔力，极写山水景物之险，而曲末奇语突兀，寓理于景，别开生面。
张可久的散曲创作倾向于诗词化，追求雅正典丽的艺术风格。他讲究曲律和音韵，着力于炼字炼句，对仗工整，字句优美，熔铸诗词名句，含蓄蕴藉，贯云石称其：“择矢弩于断枪朽戟之中，拣奇璧于破扃乱石之场，抽青配白，奴苏隶黄，文丽而醇，音和而平，治世之音也”（《小山乐府序》，张可久《小山乐府》卷首）。但他的作品有时不免失之于雕琢。
明人李开先将乔吉与张可久相提并论，称为“曲中李杜”（《闲居集》卷5《乔梦符小令序》）。这一说法虽然未必恰切，但却说明了他们二人在元散曲作家中的重要地位。乔吉散曲成就高于杂剧，现存小令213首，套曲11支。这些作品，有的感愤世事，不满现实，如《卖花声·悟世》、《玉交枝·闲适》；有的写客居异乡、穷愁潦倒的生活经历，如《绿么遍·自述》：
不占龙头选，不入名贤传。时时酒圣，处处诗禅。烟霞状元，江湖醉仙，笑谈便是编修院。留连，批风抹月四十年。
叙述浪迹江湖的生活，表达旷达超脱的志趣。乔吉歌咏山水风光、寄情声色诗酒的作品，为数最多，表现了不愿与世浮沉、追求高洁俗的志向。如《水仙子·寻梅》：
冬前冬后几村庄，溪北溪南两履霜，树头树底孤山上。冷风来何处香，忽相逢缟 袂绡裳。酒醒寒惊梦，笛凄春断肠，淡月昏黄。
以“寻梅”表达对人生理想的追求，充满着一种深沉的失落感和孤独感，化词入曲，格调含蓄，境界高远。
陶宗仪《南村辍耕录》卷8说：“乔孟符吉博学多能，以乐府（按，指散曲）称。尝云：作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾六字是也。大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮；尤贵在首尾贯串，意思清新。苟能若是，斯可以言乐府矣。”乔吉的散曲风格以婉丽见长，与张可久相近，而构思更为奇巧俊丽，语言不避俚言俗语，李开先评他：“蕴藉包含，风流调笑，种种出奇而不失之怪，多多益善而不失之繁，句句用俗而不失其为文。”（《闲居集》卷6《乔梦符小令序》）他写情必极貌以达意，用辞必勇力而追新，但有时过于纵情，有时又失之浅俗。
徐再思与贯云石的散曲，世称“酸甜乐府”。徐再思（约1280-1330后），字德可，号甜斋，浙江嘉兴人。曾任嘉兴路吏。现存小令104首，以恋情、写景、归隐等题材为主，也有一些赠答、咏物之作，风格清丽俊巧，体现了南方文学柔婉绵长的特色。代表作有《喜春来·皋亭晚泊》、《水仙子·惠山泉》、《蟾宫曲·春情》、《沉醉东风·春情》等。如《水仙子·夜雨》：
一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。落灯花棋未收，叹新丰孤馆人留。枕上十年事，江南二老忧，都到心头。
贯云石（1286-1324），本名小云石海崖，因父名贯只哥，即以贯为姓。字浮岑，号酸斋、疏仙，又号芦花道人，回纥（即今维吾尔族）人。历任两淮万户府达鲁花赤等职，官至翰林侍读学士、中奉大夫。后辞官隐居于杭州（今属浙江）一带，游历江南各处，《元史》卷143有传。孔齐《至正直记》称他：“善今乐府，清新俊逸，为时所称”，盖一时之捷才，亦气运所至，人物孕灵如此“。贯云石的散曲风格多样。有的描写山林逸乐生活，如：
弃微名去来心快哉，一笑白云外。知音三五人，痛饮何妨碍？醉袍袖舞嫌天地窄。（《清江引》）
畅幽哉，春风无处不楼台。一时怀抱俱无奈，总对天开。就渊明归去来，怕鹤怨山禽怪。问甚功名在，酸斋是我，我是酸斋。（《殿前欢》）
表达复归自然的情趣，风格飘逸俊放。有的抒写男女恋情，如：
挨着靠着云窗同坐，偎着抱着月枕双歌，听着数着愁着怕着四更过。四更过情未足，情未足夜如梭。天哪，更闰一更儿妨什么!（《红绣鞋》）
若还与他相见时，道个真传示。不是不修书，不是无才思，绕清江买不得天样纸。（《清江引》）
格调清新警切，以白描取胜。此外，写景之作如《小梁州·春夏秋冬》四首，《清江引·咏梅》等，则以清丽端谨见长。
元后期较重要的散曲作家，还有张养浩、睢景臣、刘时中等。
张养浩（1270-1329）字希孟，号云庄，济南（今属山东）历城人。20岁时被荐举为山东东平府学正，官至翰林学士、礼部尚书、参议中书等职。50岁时，因父老辞官，回乡隐居，朝廷7次征召，他都推辞了。文宗天历二年（1329），陕西关中大旱，特拜陕西行台中丞，前往救灾。到任4月，因劳累过度，得病去世。《元史》卷175有传。张养浩有诗文集《归田类稿》，散曲集《云庄休居自适小乐府》。他的散曲多为延祐七年（1320）辞官后所作，具有浓重的文人士大夫情调，语言浅显流畅，感情真朴醇厚，风格以豪放、清逸为主。有的真切地描写了宦海风波和世态炎凉，深寓警戒，如《红绣鞋·警世》：
才上马齐声儿喝道，只这的便是送了人的根苗，直引到深坑恰心焦。祸来也何处躲？天怒也怎生饶？把旧来时威风不见了。
有的抒发归田以后，与鸥鹭为朋，共青山为友，轻松自如的心情，如《水仙子》、《朝天曲》等，往往具有纯然淡泊的境界。著名的《山坡羊·潼关怀古》，写于天历二年（1329）张养浩去陕西救灾途中，表达了他的“民本”思想：
峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌蹰。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。
又如《得胜令·四月一日喜雨》、《喜春来》、《一枝花·咏喜雨》套等，真实地反映了陕西灾区人民流离失所的悲惨生活。
睢景臣（生卒年不详），一作睢舜臣，字景贤，一作嘉贤，扬州（今属江苏）人。《录鬼簿》著录他曾创作《千里投人》、《莺莺牡丹记》、《楚大夫屈原投江》3种杂剧，《嘉庆扬州府志》著录《睢景臣词》1卷，均已亡佚。他的散曲作品也多失散，仅存套曲3支，及〔南吕一枝花〕残曲4句。他的套数《哨遍·高祖还乡》，叙写汉高祖刘邦衣锦还乡的故事，对正史作了翻案文章。作品通过一个与刘邦有过瓜葛的乡民的口吻，把皇帝富丽堂皇的排场村俗化、滑稽化，撕下了封建最高统治者神圣尊严的面具，极尽嘻笑怒骂，嘲讽揶揄：
[哨遍]社长排门告示，但有的差使无推故。这差使不寻俗，一壁厢纳草也根，一边又要差夫，索应付。又言是车驾，都说是銮舆，今日还乡故。王乡老执定瓦台盘，赵忙郎抱着酒胡芦。新刷来的头巾，恰糨来的绸衫，畅好是妆么大户。
[耍孩儿]瞎王留引定火乔男女，胡踢蹬吹笛擂鼓。见一〓人马到庄门，匹头里几面旗舒：一面旗白胡阑套住个迎霜兔，一面旗红曲连打着个毕月乌，一面旗鸡学舞，一面旗狗生双翅，一面旗蛇缠胡芦。
[五煞]红漆了叉，银铮了斧，甜瓜苦瓜黄金镀。明晃晃马蹬枪尖上挑，白雪雪鹅毛扇上铺。这几个乔人物，拿着些不曾见的器仗，穿着些大作怪衣服。
[四]辕条上都是马，套顶上不见驴，黄罗伞柄天生曲。车前八个天曹判，车后若干递送夫。更几个多娇女，一般穿着，一样妆梳。
[三]那大汉下的车，众人施礼数，那大汉觑得人如无物。众乡老展脚舒腰拜，那大汉那身着手扶。猛可里抬头觑，觑多时认得，险气破我胸脯。
[二]你须身姓刘，你妻须姓吕，把你两家儿根脚从头数：你本身做亭长耽几盏酒，你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草，拽埧扶锄。
[一]春采了桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秤，还酒债偷量了豆几斛。有甚胡突处？明标着册历，见放着文书。
[尾]少我的钱，差发内旋拨还；欠我的粟，税粮中私准除。只道刘三，谁肯把你揪捽住？白甚么改了姓、更了名唤作汉高祖？
作品构思巧妙，结构紧凑，层次分明，形象生动，语言犀利辛辣，具有粗犷朴野的“蒜酪风味”。钟嗣成说：“维扬诸公，俱作《高祖还乡》套数，公《哨遍》制作新奇，诸公者皆出其下。”（《录鬼簿》卷下）
天历二年（1329），江西大旱，南昌人刘时中写了两套散曲，呈给江西道廉访使高纳麟（生卒年不详），这便是著名的套数《端正好·上高监司》。散曲生动地描写了当时灾民的悲惨遭遇，愤怒地斥责了富豪大商趁火打劫的罪行，详细地描述了库藏和钞法的积弊以及吏役与奸商狼狈为奸的情形。这两支套曲表达了作家关心社会的态度，而以散曲为政论，也是独一无二的。此作语言直白纯朴，充满激情，在后期散曲创作中也颇具特色。
在元代后期，随着散曲的繁盛，曲学评论与音律研究也应运而生。贯云石作于泰定元年（1324）的《阳春白雪序》，是最早出现的散曲评论文章。周德清的《中原音韵》，对曲韵、曲律的研究也是开创性的。
元代的散曲总集，以杨朝英（约1280-1351后）《乐府新编阳春白雪》和《朝野新声太平乐府》，人称“杨氏二选”，最为著名。《阳春白雪》成书于仁宗皇庆、延祐年间（1312-1320），共10卷，前集5卷为小令，后集5卷为套曲，选录了元代60多位散曲家的作品，首卷还收录了元代燕南芝庵的《唱论》及宋、金人所作大乐（词）10首。现存版本，有元至正间刊10卷本、残元刊本2卷，近人任讷将两种合为11卷，收入《散曲丛刊》。另有9卷旧抄本一部，所收散曲为10卷本所未见的有70余首，由隋树森校订，北京中华书局1957年出版。《太平乐府》编成于至正十一年（1351），共9卷，前5卷小令，后4卷套数，选录元代80余位散曲家的约1210首作品。该书有元刊本行世，《四部丛刊》据明刻本影印，1958年北京中华书局出版隋树森校点本。这两部散曲总集都是研究元代散曲的重要资料。
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