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第一节 元杂剧的丰富内容
元杂剧作家身份相当复杂，有的是小官吏，有的是的硕学老儒，有的是失意生员，有的是商人、医生、术士，有的是艺人，还有个别的高官。但从总体上看，元代人数最多、创作量也最大的杂剧作家，是“门第卑微，职位不振”的文人和艺人（钟嗣成《录鬼簿序》）。这些文人和艺人在元代社会中大都社会地位低下，经济生活窘困，对现实的黑暗、百姓的苦难和人生的坎坷有着丰富的阅历和深切的感受。所以一旦他们选择了杂剧这种平民百姓喜闻乐见的艺术形式，来表现生活、抒情写志的时候，他们就倾向于真实地描绘他们习见熟闻的人情世态，率直地表露他们呼吸领会的时代精神。王国维在《宋元戏曲史》中说：元杂剧作家“但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。”
元杂剧作家继承和发展了宋代说话艺术“世间多少无穷事，历历从头说细微”的写实精神（罗烨《醉翁谈录》），以平淡自然而引人入胜的人情世态，逼真感人而不弄玄虚的悲欢离合，三教九流而各具丰神的人物形象，组成一幅幅真实而生动的社会生活画卷。元人胡祗遹概括道：“近代教坊院本之外，再变而为杂剧。既谓之杂，上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筮释道商贾之人情物性，殊方异域、风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”（《紫山先生大全集》卷8《送宋氏序》）的确，元杂剧作品反映社会生活的广阔性、真实性和深刻性，是元代其他文学艺术作品所不可比拟的。
根据题材的不同，元杂剧作品主要可以分为社会剧、历史剧、爱情婚姻剧、神仙道化剧等四种类型，它们从不同角度展示了丰富多彩的思想文化内容。
社会剧指直接以现实生活为题材或假借历史人物反映现实生活的杂剧作品，它们构成元杂剧剧坛上一道引人注目的风景线。主要的代表作，有关汉卿的《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《望江亭》，李潜夫的《灰阑记》，郑廷玉的《看钱奴》，武汉臣的《老生儿》，秦简夫的《东堂老》，无名氏的《陈州粜米》等。
元代的社会剧有力地控诉了权豪势要、贪官污吏、富豪恶霸等恶势力草菅人命的暴行。在元杂剧里，权豪势要“为臣不守法，将官府敢欺压，将妻女敢夺拿，将百姓敢蹅踏。”（《鲁斋郎》）他们凭借着“有权势有金赀”（《蝴蝶梦》），在政治上左右朝政，把持讼狱，残害贤良；在社会上更是“倚仗着恶党凶徒”（《鲁斋郎》），横行一方，无恶不作，肆无忌惮地夺人妻女，抢人财物，残杀百姓。贪官污吏以谋利营私为官箴，以敲骨吸髓为能事，昏庸愚蠢，滥施刑罚，残害无辜，《窦娥冤》杂剧控诉道：“衙门从古朝南开，就中无个不冤哉”，“官吏每无心正法，使百姓有口难言”；《灰阑记》杂剧指责说：“则您那官吏每忒狠毒，将我这百姓每忒凌虐。”富豪恶霸也不择手段地掠夺财物，倚强凌弱，无恶不作，“恨不得把穷民来掯死”（《看钱奴》）。元杂剧里的权豪势要、贪官污吏、富豪恶霸沆瀣一气，狼狈为奸，欺压百姓，这正是元代吏治腐败和社会混乱的形象写照。
元代的社会剧描写了平民百姓的痛苦遭遇，倾诉了他们的怨愤情绪。在《窦娥冤》里，窦娥恪守节孝道德，却遭受地痞的欺凌和昏官的迫害，无辜地被判处死刑。她临死前忍不住诅天咒地，诘问和责斥颠倒是非、混淆善恶的天地鬼神，说：“有日月朝暮显，有山河今古监。天也不把清浊分辨，可知道错看了盗跖、颜渊？有德的受贫穷命更短，造恶的享富贵又寿延。天也做得个怕硬欺软，不想天地也顺水推船。地也，你不分好歹难为地；天也，我今日负屈衔冤哀告天！”在《陈州粜米》里，农民张憋古被剥民膏脂的贪官逼得走投无路，愤起反抗，最后居然被贪官污吏活活打死。他坦然地声言：“柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声！”这些激烈的言辞，凝聚着杂剧作家对黑暗现实的不满情绪，也表达了元代平民百姓不甘欺侮、反抗强权的心声。
元代的社会剧还肩负起民间法庭和民间舆论的神圣职责，填现实之不平，补人间之遗恨。以宋代名臣包拯为主角的“包公戏”，假借宋代为背景，反映的却是元代的社会现实。在“包公戏”里，包公形象清廉正直，铁面无私，执法不阿，“不劣方头，恰便似火上浇油，偏和那有势力的官人每卯酉”（《陈州粜米》）。即使是皇亲国戚、达官显宦，只要贪赃枉法、戕害民生，就受到包拯的无情打击，以致权豪势要之家闻其名尽皆敛手，凶暴残邪之辈见其影无不寒心。而且，包公形象还机智精明，长于察访，善于循情推理，巧于铺谋设计，既严肃法纪，更为民伸冤。他“智斩鲁斋郎”、“智赚生金阁”、“智赚灰阑记”、“智赚合同文字”、“智勘后庭花”，断案时多突出一个“智”字。包公形象廉能清正，节操刚坚，“清耿耿水一似，明朗朗镜不如”（《合同文字》），无所畏惧地为民请命，因此成为平民百姓的理想和愿望的化身。杂剧作家热切地期望正直官僚“将滥官污吏都杀坏，与天子分忧，万民除害”（《窦娥冤》），宣唱出平民百姓的拳拳心曲，慰藉着平民百姓的殷殷期盼。
元代的历史剧包括历史故事剧和历史传说剧，以历代的军事、政治斗争或文人生活为题材。它们大都继承了宋代民间文艺“大抵真假相半”、“多虚少实”的审美特征（耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》），天马行空地出入于历史记载和民间传说之间，通过历史事件的描绘和历史形象的塑造，构筑具有强烈现实感的艺术世界，尤其是鲜明地表达了杂剧作家的时代情绪。
有的历史剧抒发了深切的亡国之痛。如白朴的《梧桐雨》根据史实写唐明皇和杨贵妃生离死别的悲剧故事，概括了一代王朝兴亡的变化，不仅有对亡国教训的总结，更突出地流露出对世事陵替、人生变迁、盛衰转化的哀愁、凄恻的感伤情绪。马致远的《汉宫秋》取材于历史上王昭君出塞和亲的故事，不拘泥于史实，进行了全新的艺术创作，使剧作成为金元、宋元之交的家国兴亡和民族情绪的曲折反映。剧作揭露了恃强凌弱的外敌，谴责了胆怯无用的文武大臣，批判了卖国求荣的叛臣。第四折写昭君出塞后，汉元帝听到孤雁悲鸣，倍增伤感，在反复吟叹中抒发满腔愁绪，这正是作家借历史上的兴亡聚散抒写自己的时代感受。
有的历史剧煽动着强烈的复仇之志。关汉卿的《单刀会》写三国时东吴鲁肃邀请蜀国荆州守将关羽过江赴筵，谋夺荆州，关羽单刀赴会，大义凛然，平安返国。作品通过索荆州和保荆州的矛盾冲突，表达了主权不可拱手相送的思想，表现出强烈的民族感情和英雄主义精神。纪君祥的《赵氏孤儿》描写春秋时晋国臣民程婴、韩厥、公孙杵臼等人，为了保存赵氏孤儿，不惜自我牺牲或忍辱负重，前仆后继，赴汤蹈火，不屈不挠地同恶势力作殊死斗争。剧作不仅批判了黑暗的社会政治，也张扬了鲜明的复仇精神。元杂剧中还有大量“水浒戏”，如康进之的《李逵负荆》等，取材于北宋宣和年间宋江起义的历史传说故事，描写水浒英雄如李逵等人扶贫济弱，锄奸去恶，伸张正义，也表达了元代平民百姓的理想和愿望。
在元代社会里，高贵民族与卑贱民族，权贵官宦与匹夫平民，豪富巨商与落魄书生，地位高下相去悬殊，待遇优劣判若云泥。即使在恢复科举制度以后，朝廷明文规定科举入仕名额由四等人（蒙古人、色目人、汉人和南人）均分，这对人数众多的汉族文人也是不利的。元代身居要职的蒙古人大多不谙政事，不识文字，不知刑名，而入仕的汉人、南人也多为富有之人，这就使元代官员素质低下，真正的济世这才不能脱颖而出。所以元杂剧作家感叹道：“如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有了糊突富！”（马致远《荐福碑》）在这样的社会里，不仅聪明难用甚至聪明无用，而且聪明往往成为人们遭迫害、受压抑的直接原因。所以像马致远的《荐福碑》、《青衫泪》，郑光祖的《王粲登楼》，宫天挺的《范张鸡黍》等作品，以历史上的文人事迹为题材，有的虚构，有的写实，表现了文人对仕途黑暗的怨愤和对功名富贵的向往，成为元代文人心态的生动写照。
元代的爱情婚姻剧精品迭出，如关汉卿的《拜月亭》、白朴的《墙头马上》、王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》、杨显之的《潇湘雨》、石君宝的《秋胡戏妻》、李好古的《张生煮海》、尚仲贤的《柳毅传书》等，琳琅满目，美不胜收。
这些爱情婚姻剧奏响了一支支嘹亮的交响曲，讴歌青年男女向往恋爱自由、婚姻自主，悖逆封建礼教观念的行为。如《拜月亭》歌颂了王尚书之女王瑞兰对爱情的坚贞，指责了阻碍青年男女婚姻自主的封建家长制度和门第观念。《西厢记》描写了崔莺莺和张君瑞对爱情的热烈追求及其与封建礼教、封建门阀婚姻制度的矛盾冲突，歌颂了青年男女的自由而真挚的爱情。《墙头马上》写李千金和裴少俊相爱私奔的故事，率直地肯定了私奔的合理性，表现出要求婚姻自主的思想倾向。《倩女离魂》写张倩女的魂魄相随王文举赴京应试，她的躯体却在家里相思成病，曲折地表现了在封建社会的重压下，青年男女人格的分裂。
这些爱情婚姻剧大多洋溢着自信、欢快、高昂的情调。有的作品以青年男女婚姻美满的大团圆结局，表达了人们追求爱情婚姻理想的强烈愿望：“愿天下心厮爱的夫妇永无分离。”（《拜月亭》）“愿普天下姻眷皆完聚。”（《墙头马上》）“愿普天下有情的都成了眷属。”（《西厢记》）有的作品如《潇湘雨》、《秋胡戏妻》等，则严厉地批判朝三暮四的负心郎，表现出“整顿妻纲”，为妇女扬眉吐气的鲜明倾向。
尤其值得称道的是，这些爱情婚姻剧塑造了一批闪耀着理想性格光辉的女性形象。这些女性形象大多具有大胆果决、机智勇敢、主动执着、泼辣豪迈、乐观率真的性格特征，依靠自身的智慧和意志去抗拒不公平的社会，去争取幸福的生活，她们构成中国古代妇女形象画廊中一组极其光彩耀人的形象。
宗教剧主要描写神仙显灵，度脱凡人，如马致远的《黄粱梦》、《岳阳楼》和《任风子》，范康的《竹叶舟》、岳伯川的《铁拐李》、李寿卿的《度柳翠》、郑廷玉的《忍字记》等。在元代，民族的灾难、社会的黑暗、人生的渺茫融合而成的巨大的压迫感，使杂剧作家痛感在社会人生上一筹莫展，于是他们便着力于内在精神的别开生面，希求避世超脱，所谓：“既功名不入凌云阁，放疏狂落落陀陀。”（曾瑞[端正好]套）在宗教剧里，杂剧作家以尊崇佛理道说的方式寻求精神超脱，形成厌倦功名而又企慕功名、退避世间而又眷恋世间、无法解脱而又祈求解脱的矛盾心理，并执着地追求人格的完美、哲理的解悟和精神的自由。他们大多并非从道教徒、佛教徒的立场来宣扬弘法度世的教义和方法，而是从一个苦闷而清高的文人的立场来鄙视富贵，宣扬超然物外的人生态度，虚构出一个空阔、飘然、淡泊的桃花源，以之与黑暗的现实社会相对抗。但是这种桃花源毕竟是虚假的、空幻的，它有意无意地将人们导向痴迷与冷漠，从而多少斫丧了人们对抗现实的坚强意志。
总体上看，元杂剧作家生活在阶级矛盾和民族矛盾相当尖锐的现实社会里，和平民百姓一起承受着令人窒息的时代重压。但是，他们却以“展放征旗任谁走，庙算神机必应口，一管笔在手，敢搦孙吴兵斗”的无比自信心（曾瑞 [青杏子] 套《聘怀》），运用杂剧这种新兴的通俗文艺形式，真实地描绘了丰富多彩的社会生活，率直地表露了充天塞地的时代精神。这既赋予元杂剧作品以厚重质实的文化内涵，如西北荒原上的一棵棵白杨，像江南水乡中的一座座石桥；也赋予元杂剧作品以悲歌慷慨的豪放气势，如戈壁大漠上的一曲曲悲笳，像三峡险滩中的一道道激流。要了解元代社会文化的面貌和时代精神的内涵，元杂剧无疑是不可多得的形象史料。
第二节 元杂剧的体制与艺术
从现存的剧本来看，北曲杂剧的剧本体制有一定的惯例。
北曲杂剧剧本包括唱词（曲文）与宾白两大主要部分。曲以抒情，白以叙事，这是二者的主要分工，但也经常交错运用。唱词是剧本的主体。宾白在后世戏曲中也叫“道白”或“说白”，明徐渭说：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”（《南词叙录》）单宇则说：“北曲中有全宾全白。两人对说曰宾，一人自说曰白。”（《菊坡丛话》）二说可并存。宾白还可以分为两类：一类是有韵的韵白，包括上场诗、下场诗等；另一类是无韵的散白。此外，北曲杂剧剧本还规定了人物的动作、表情和舞台效果，通称“科范”，简称为“科”，如“把盏科”、“打悲科”、“内作起风科”等。可见，北曲杂剧剧本已包含戏曲演出的全部要素：唱、念、做、打。
在结构体制上，一本北曲杂剧，根据音乐组织的单元，一般分为四个大的段落，每个段落包括一个场景或若干场景。只有个别剧本，如《赵氏孤儿》、《秋千记》等，分为五个段落。而《西厢记》、《西游记》两剧是连本戏，一剧分为若干“本”，每本再分为四个段落。这四个段落一般是故事情节发展的自然段落，大致对应起、承、转、合的结构体制。北曲杂剧的段落，到明代通称为“折”，相当于现代戏剧的“幕”。大多数杂剧都有一个楔子，个别剧作有两个楔子。楔子篇幅短小，通常放在第一折之前，大约相当于现代戏的序幕；也有的放在折与折之间，相当于过场戏。
在音乐体制上，一本北曲杂剧通常采用四组套曲组合而成，每组套曲用同一宫调的曲牌组成，所用曲子数量不等，少则3支，多则20多支，通常用10支左右。这种曲牌组织结构，叫做套曲、联套或套数，成为杂剧结构的基础。一部剧本的四组套曲，一般用四种不同宫调，不相重复。在现存元杂剧剧本中，第一折常用仙吕宫，第二折常用南吕宫，第三折常用中吕宫（或正宫），第四折常用双调，楔子则常用仙吕宫。据周德清《中原音韵》记载，金、元时期通行的宫调有12种，即所谓“五宫七调”。北曲杂剧中实际应用的只有五宫四调，即仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、双调、商调、越调，后世称为“北九宫”。每一种宫调都具有相应的曲情，如仙吕宫“清新绵邈”，南吕宫“感叹伤悲”，中吕宫“高下闪赚”，正宫“惆怅雄壮”，双调“健捷激袅”等等（燕南芝庵《唱论》）。高明的剧作家善于根据剧情的需要，选用具有相应曲情的宫调，互相配合。元代后期，又有所谓“南北合套”，即在一组套曲中将南曲和北曲的曲牌依一定的规则相间而用。
北曲杂剧演出时，通常一本四组套曲都由正末或正旦一个角色独唱，通称“一人主唱”，其他角色一般只有说白，没有唱词。正末主唱的剧本称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。夏庭芝《青楼集志》说：“旦本女人为之”，“末本男子为之”。正末和正旦，一般扮演一个主要人物，如《汉宫秋》中的正末汉元帝，《窦娥冤》中的正旦窦娥。但也有的剧本，正末或正旦的角色不变，主唱人物却可更换，称为“改扮”或“倒扮”，如《张生煮海》、《赵氏孤儿》等。作为变例，有的杂剧剧本，一组套曲可由几个角色分唱，如《西厢记》第五本第四折，末扮张生、旦扮莺莺和红娘，三人分唱《双调·新水令》套曲；有的北曲杂剧剧本穿插有“小曲”或“曲尾”，由正末、正旦以外的角色司唱，如杨显之《潇湘雨》第二折、关汉卿《蝴蝶梦》第三折等。
在角色体制上，北曲杂剧一般分为四大类：一是末，即扮演男性的角色，男主角叫正末，其余有外末、副末、冲末、小末等；二是旦，即扮演女性的角色，女主角叫正旦，其余有外旦、老旦、小旦、贴旦、花旦、搽旦等；三是净，即扮演反面人物或滑稽人物的角色，有副净、净、丑等；四是杂，指以上三类角色之外的登场角色。杂类角色的称谓与人物的性别、年龄、职业、社会地位、性格品性等有关，如皇帝称“驾”，官员称“孤”，老年男子称“孛老”，老年妇女称“卜儿”，小孩称“徠兒”，秀才称“细酸”，强盗称“邦老”等。这些角色的称谓，大多受到宋、金时期杂剧和院本的影响。
北曲杂剧的剧本体制虽然相当完善，但仍有其局限。“一人主唱”的规定，固然突出了主要角色，但却不利于其他角色的充分刻画和角色间的情感交流，而且使舞台气氛比较单调沉闷。一本四折的程式，使得作家有时无病呻吟，画蛇添足，有时削足适履，举措维艰，限制了杂剧的表现内容和作家的创作自由。而每折用一个宫调，曲牌联套还有一定规定，也过于死板，不利于充分发挥音乐的表情能力以适应情节发展的节奏和人物感情的变化。所有这些，成为后期杂剧出现衰变的内因。
元代许多杂剧作家“能词章，通音律”，“明曲调”，“善讴歌”（钟嗣成《录鬼簿》），具有高超的文学艺术造诣，并精通杂剧艺术，这就使他们能够运用自如地、创造性地创作出便于舞台演出的杂剧作品。戏剧语言的通俗传神，情节结构的紧凑当行，戏剧体制的朴质浑成，戏曲歌唱的劲切雄健，所有这些构成元杂剧主要的艺术成就。
元杂剧语言最突出的特点是雅俗共赏，明人臧懋循《元曲选序一》说：“大抵元曲妙在不工而工，其精者采之乐府，而粗者杂以方言。”（《元曲选》卷首）虽然元杂剧的语言与唐诗、宋词一脉相承，但是元杂剧作家却比唐宋文人沾染着更为深厚的平民气息，他们在锤炼戏曲语言时的立足点不是在典雅，而是在通俗，尤其讲究化雅为俗，点俗成雅。尤其是大量地并成功地运用方言俗语来叙事、抒情、写景、议论，这是元杂剧在中国文学史上的突出建树。从总体上看，元杂剧中的宾白大体上采用当时纯粹的口语，已经具备了现代汉语的大致面貌。而且元杂剧作品中即使用文言典故，也以习见常闻的为主，决不任意掉弄书袋，炫耀学问。清人李渔在《闲情偶寄》中说：“其句则采街谈巷议，即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗书，实与街谈巷议无别者。”
元杂剧作家在戏曲语言的运用上，总是脚踏实地地从舞台艺术规律的要求出发，从平民观众的审美需要出发，追求出口成章，明白易懂，达到“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”的艺术境界（王国维《宋元戏曲史》）。如《西厢记》“长亭送别”一出，相国小姐崔莺莺与意中人张生惜别，出场时唱道：“﹝端正好﹞碧云天，黄叶地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。﹝滚绣球﹞恨相见的迟，怨归去的疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得一声去也了松了金钏，遥望见十里长亭减了玉肌：此恨谁知？”﹝端正好﹞曲化用了宋人范仲淹的《苏幕遮》词句，借景写情，情溢于景，情景交融，含蓄细腻；﹝滚绣球﹞曲则从文转白，由雅而俗，抑止不住地直抒胸臆。这两只曲子紧扣崔莺莺的情感变化，表情达意，臻于化境。
元杂剧的情节结构也是始终以戏剧演出的需要为转移的，前人誉之为“当行”。所谓“当行”，指的是自觉地把握戏剧艺术的审美特征，正如明人臧懋循在《元曲选序二》中所说的：“随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有。能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞。”（《元曲选》卷首）当然，由于元杂剧一般一本只有四折，即四个情节段落，不可能安排复杂曲折的情节，而且剧作起、承、转、合的情节发展过程也常有互相雷同或互相蹈袭之处，剧作的第四折更往往有“强弩之末”的缺陷。但是元杂剧作品总是以适应舞台演出的要求作为情节结构的根本标准的，从而形成紧凑当行的审美特征。元杂剧作品大多设置一人一事、一线到底的情节结构主线，造成集中、紧凑、简炼、清楚的艺术效果。在场面安排上，杂剧作品不仅繁简得当，重点突出，还经常运用对比、对照、倒转、铺垫等艺术手法，使全剧情节摇曵多姿，引人入胜。在情节处理上，杂剧作品不仅从不同的人物处境出发展开冲突，迅速引向高潮，还经常运用穿插、埋伏、照映、紧凑等艺术手法，使全剧针线细密，浑然一体。所以，许多元杂剧作品直到今天还堪称精湛的舞台演出本。
元杂剧的戏剧体制既有明确的规定性，又有相当的自由性，既严整又灵活，既统一又多变，总之是以适合舞台演出需要为准绳的。就拿曲牌联套来说，元杂剧通常一本四折，每折一套曲子，每个套曲各用一个宫调，四套曲子正好与剧情的“起、承、转、合”四个单元相顺应；四支套曲所用的宫调，以仙吕——南吕（或正宫）——中吕（或越调）——双调的衔接序列为常式，蕴含着全剧的情调变化；每支套曲开头和结尾的两支曲子往往比较固定，中间所联之曲，也基本上要求按照曲牌的旋律依次衔接；如此等等，杂剧体制的这种规范性和统一性，是一种成熟的艺术样式的重要标志。而元杂剧不同剧本各折所用宫调不完全相同，尤其第二折、第三折戏剧冲突异常激烈，不同作家对宫调的选择更是各出机杼；每支套曲所用曲子多少不等，视剧情发展的需要而定；所联之曲的前后位置也可以有所变；如此等等，这是杂剧体制的自由性和复杂性。从总体上看，元杂剧作家往往是以戏剧体制上的循规蹈矩，来赢得文思语意上的畅所欲言，从而形成朴质浑成的审美风格。
元杂剧在舞台表演的诸方面，如演唱、念白、做工、舞蹈、上下场等，都取得了卓越的成就，形成中国古典戏曲特有的民族风貌。而最能显示杂剧舞台表演的审美格调的，是歌唱艺术即北曲的审美特质。明人王世贞《艺苑卮言》曾对北曲与南曲不同的审美特征做过详尽的说明：“凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。”的确，劲切雄健是北曲与南曲迥然不同的审美特质，这与北方文艺朴质、慷慨的传统特色不也是密切相关的吗？
总之，元杂剧作品所表现出的独具风貌的叙事艺术和叙事精神，把我国古代叙事文学推向一个前所未有的新高峰。元杂剧中雅俗共赏的曲词艺术，与唐诗、宋词和元散曲一起，大大丰富了我国抒情文学的宝库。元杂剧通俗自然的说白艺术，与宋元话本一起，成为我国白话文学的第一次巨大收获，并成为现代汉语的一大渊源。元代散曲和杂剧所用的北曲音乐，突破了唐宋以来的燕乐传统，开辟了我国古代音乐的新途。元代散曲和杂剧所用的中原音韵，也突破了沿用已久的平水韵的传统，初步构成了现代音韵的雏形。由此可见，元杂剧所取得的艺术成就具有多方面的划时代意义，在中国文学艺术史上值得大书一笔。
第三节 元杂剧作品的流传与版本
有关元代杂剧作家、作品的著录，首见于钟嗣成的《录鬼簿》，著录作家152人（其中有散曲作家），作品450余种。明初贾仲明（一说无名氏）《录鬼簿续编》，补录元明之际的杂剧作家71人（也包括散曲作家），作品150余种。到了明初，杂剧剧本还保留很多，李开先《闲居集》卷5《张小山小令后序》记载：“洪武初年，亲王之国，必以词曲千七百本赐之。”其中当有大量杂剧剧本。李开先还说他收藏杂剧“千余种”（见《闲居集》卷5《改定元贤传奇序》），据说汤显祖收藏元剧也达“千种”（见姚士遴《见只篇》）。此后杂剧剧本大量散佚，今存作品只有“千种”的四分之一。
根据现有资料的大致统计，有姓名可考的元代作家的杂剧作品约500种，元代无名氏作品约50种，元明之际无名氏作品约187种，总计约737种。现存的元杂剧剧本，有姓名可考的元代作家的作品约109种，逸曲29种，元代无名氏作品约31种，元明之际无名氏作品约78种，合计约247种。
现存元杂剧作品的各种总集，比较重要的有如下几种：
一、元刊《古今杂剧》三十种，今通称《元刊杂剧三十种》。此本系元代大都（北京）、古杭（杭州）两地所刻，原为单行本，由后人汇订而成。所收剧本虽多是简略的演出底本，但仍在相当程度上保持了原剧的面貌。
二、《改定元贤传奇》，明李开先校订。
三、《古名家杂剧》，明陈与郊编，明万历间新安徐氏刊行。
四、《元人杂剧选》，明息机子编，明万历间刊本。
五、《古杂剧》，明顾曲斋编，明万历间刊本。
六、《元曲选》，明臧懋循编，明万历四十四年（1616）雕虫馆刊本。此本又名《元人百种曲》，流行最广，文学价值较高的元杂剧剧本大抵都已收录。但文字、曲牌多经过改动，未能保持原剧面貌。
七、《脉望馆抄校古今杂剧》，明赵琦美等录校，包括刻本和抄本。这是研究杂剧版本的重要资料，尤以其中抄本中过录的“内府本”（即明代钟鼓司所藏宫廷演出本），最为研究者重视。
八、《古今名剧合选》（包括《柳枝集》和《酹江集》），明孟称舜编，明崇祯间刊本。此本文字、曲牌也多经改动。
以上三至七种总集，都同时收录部分明人作品。除《元曲选》以外，上述杂剧作品总集都由1953年上海古籍刊行社出版的《古本戏曲丛刊》四集影印刊行。
20世纪以来元杂剧总集的刊本，比较重要的有：
一、王季烈编校《孤本元明杂剧》，1941年上海商务印书馆刊行，收录《元曲选》以外罕见流传的元代与明初杂剧，共144种。
二、隋树森编《元曲选外编》，1957年北京中华书局出版，以后多次再版，收录了编者认为《元曲选》以外的元代杂剧及一部分明初杂剧，共62种。
三、杨家骆主编《全元杂剧》，1962-1963年台湾世界书局出版，汇辑现存元人杂剧212种。另有《全元杂剧补编》，收录散见于各类曲选、曲谱中的杂剧异文和佚文；《全元杂剧征献编》，收录各种杂剧史料。
四、王季思主编《全元戏曲》，1990-1999年北京人民文学出版社出版，收录元代的北曲杂剧与南曲戏文作品，是元代戏曲作品纂辑编校的集大成之作。
第四节 元杂剧的地位与影响
元杂剧是中国古典戏曲艺术的一朵奇葩，千百年来一直散发着沁人心脾的馨香。在中国文学史上，元杂剧具有相当重要的地位，并产生了巨大的影响。
首先，元杂剧是中国文学史上俗文学的第一次大规模的收获。中国古代的俗文学和雅文学有着同样渊远流长的历史，并始终共存并在。但是俗文学一直处于非主流的地位，被排斥在文坛的边缘。元杂剧的出现，以它丰富的思想文化内容和高超的文学艺术成就，标志着中国古代文学从雅文学的一统天下，转变为雅文学与俗文学相持对峙的二分天下，而且在实际上为通俗文艺样式争得了与传统文艺样式相颉颃的社会地位。从此以后，俗文学便以矫健的雄姿活跃在文坛艺苑上，扮演着举足轻重的角色。
其次，元杂剧是中国文艺史上戏曲艺术的第一次大规模的收获。中国古代戏曲艺术的起源可以追溯到先秦时期，但戏曲艺术的真正成熟却是在宋元时期。元杂剧与宋元戏文相媲美，一起成为中国古代戏曲艺术最早的成熟形态，为古典戏曲的表演艺术奠定了基础，并一直成为明清时期各种戏曲艺术不可逾越的典范。从此以后，戏曲艺术就成为中国人文化生活中一种不可或缺的精神养料，塑造着中国人的民族性格和精神面貌。
再次，元杂剧也为中国文学史奉献出一笔极其丰厚的精神遗产。元杂剧作家以直面人生的现实精神和纯熟精湛的艺术技巧，创作出一大批旷世杰作，不仅使我国古代叙事文学发展到了一个新的里程碑，也为我国古代文学思想提供了不可多得的形象资料。
元杂剧这朵中国古典戏曲艺术的奇葩，早在两百多年前，芳香就远播海外了。
元杂剧的世界影响，是以18世纪30年代对赵君祥《赵氏孤儿》杂剧的翻译为发端的。1731年，法国耶稣会传教士马若瑟（J.M.Premare）在中国广州把《赵氏孤儿》译成了法文，希望欧洲人通过这部真正的中国悲剧，能够观察到中国文明的程度和中国人的道德观念。马若瑟的译本由传教士杜布鲁斯（Do Brossy）带回法国，1735年全文发表在耶稣会会士杜哈德（J.B.Du Halde）编辑的《中华帝国全志》第3期上。1755年巴黎阿·帕金出版社出版了单行本，英译本、德译本、俄译本也相继问世。
当时法国正处在资产阶级大革命前夜，欧洲一些思想家如伏尔泰（Voltaire，1694-1778）、卢梭（J.J.Rousseau，1712-1778）、狄德罗（D.Diderot，1713-1784）等掀起了一场高扬理性，反对教会权威和封建制度的启蒙运动。《赵氏孤儿》的理性精神与启蒙思想一拍即合，所以它一经发表，便在欧洲引起了强烈的反响，并曾四度被改编上演：1741年英国哈切特（William Hatchett）的《历史悲剧：中国孤儿》，1752年意大利麦太斯太西渥（Matastasio）的《中国英雄》，1755年法国伏尔泰（Voltaire）的《中国孤儿》，和1759年英国阿瑟·谋飞（Arthur Murphy）的《中国孤儿》。赵氏孤儿的悲剧命运，程婴等人崇高的理性精神，以及中华民族的道德精魂和灿烂文化，经过欧洲戏剧家别出心裁的重新演绎，震动了成千上万欧洲人的心灵。
《赵氏孤儿》改编本的演出在西方戏剧表演史上也揭开了新篇章。18世纪中叶，法国著名女演员克莱容小姐（Mlle.Claieron）曾在伏尔泰的《中国孤儿》一剧中扮演女主角。为了逼真地扮演中国人，她穿了一身典型的中国服装，并采用了一些不登大雅之堂的动作，如两手撑在腰臀之间，叉起双臂抱在胸前等，令当时温文尔雅的仕女观众大感羞窘，甚至认为有伤风败俗之嫌。但这种不落成规的表演风格却得到了著名戏剧家狄德罗的赞赏，他鼓励克莱容说：“相信你自己的鉴赏力与天才，把自然与真实表现给我们看。”（《论戏剧诗》）克莱容小姐这种新鲜的写实表演别开生面，不久竟在法国蔚为风气，促进了欧洲剧场艺术写实主义的发展，这是中外文化交流史上一件饶有趣味的事情。
由于《赵氏孤儿》的广泛传播，18世纪下半叶欧洲以中国为背景或撷取中国题材的戏剧风行一时，一些国家先后演出了诸如《中国女奴》、《中国偶像》、《归来的中国人》、《中国乐》、《文雅的中国人》、《中国谐角》、《大官人》等戏剧，一些名演员、名剧作家争相编演以中国为题材的戏剧，就连一些著名的剧场也无不以上演中国戏剧为荣。这股“中国戏剧热”的狂潮一直持续到19世纪初。
在19世纪，又有许多元杂剧作品被翻译成法、英、德等国文字，在欧洲流传，如关汉卿的《窦娥冤》，王实甫的《西厢记》，杨显之的《潇湘雨》，马致远的《汉宫秋》、《黄粱梦》、《岳阳楼》，武汉臣的《老生儿》、郑廷玉的《忍字记》、《看钱奴》，张国宾的《薛仁贵》、《合汗衫》，秦简夫的《东堂老》，岳伯川的《铁拐李》，阙名的《杀狗戏夫》等等。世界各国的艺术家逐渐认识到，在欧洲大陆之外的古老的中国，有一片戏剧艺术的广袤世界。
在元杂剧的世界传播史上，另一部值得称道的作品是李潜夫（字行道）的《灰阑记》杂剧，剧作叙演包公断案的故事。早在1832年，就有法国S.朱利安（汉名儒莲）的《灰阑记》法译本问世。1866年，德国的J．L．克莱因在他译著的《戏剧史》中，介绍并评论了《灰阑记》。1876年，沃·达丰塞萨的德文全译本在莱比锡出版。1925年，克拉本德（Klabund）在柏林也出版了《灰阑记》的全译本。在英国，最早的译本是1925年詹姆斯·拉弗（James Laver）根据德文改编本转译的。此后，在欧洲还出版了《灰阑记》的英文、德文、法文等多种译本，并发表了一些评介文章。
在《灰阑记》的各种译本和改编本中，影响最大的是德国著名戏剧家贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht，1898-1956）作于1944-1945年的《高加索灰阑记》。该剧1948年在美国的诺斯菲尔德用英语首次上演，1949年在柏林出版了剧本，1955年修改后在德国公演。《高加索灰阑记》被译成多种文字广为流传，1985年北京青年艺术剧院还将它搬上中国舞台。布莱希特是20世纪世界剧坛上最杰出的戏剧家之一。他的戏剧理论和戏剧创作突破了欧洲传统的戏剧美学规范，独树一帜地创立了叙述体戏剧体系，与俄国斯坦尼斯拉夫斯、中国梅兰芳的戏剧艺术并称世界三大戏剧表演体系。而《高加索灰阑记》正集中体现了布莱希特叙述体戏剧体系的特点和技巧，尤其是剧作中两条线索交错发展的结构，多场次、流动式的排场，歌手或乐队的歌唱，随时出现或随时消失的暗示性布景等，都可以或多或少地看出中国古典戏曲艺术对布莱希特的影响。
在20世纪，世界各国对元杂剧的翻译和研究极为兴盛，成果斐然。元杂剧正汇入世界戏剧艺术之中，成为人类文明的重要遗产，越来越引起人们的关注。元杂剧这朵中国古典戏曲艺术的奇葩，必将散发出更为迷人的馨香。
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