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○一 形式主义文学的兴起
从魏、晋到南北朝，是中国政治历史上非常黑暗的时代。由於封建统治政权的腐朽及内部矛盾尖锐，造成长期的内乱，给西北各外族进入中原以有利条件，形成南北长期的对立。这一时代的历史特徵，是在阶级矛盾尖锐与种族矛盾的剧烈斗争中，逐渐推行种族同化与文化交融，到了隋朝，才恢复南北的统一。
由於外族的长期统治中原，造成南北分割与社会基础发展的不平衡现象。自西晋末年开始，北方受到压迫，无数的贵族知识分子渡江南下，进行文化传播；广大农民，也向南方迁徒。在这种情况下，南方的经济文化，获得进一步的发展与繁荣。这一时期，中国文化的中心，移植到南方，因此南方文学取得绝对的领导地位。
这一时期的文学主要趋势，一方面是语言技巧和声律的进步，同时又是形式主义文学的兴起。诗歌和辞赋，都朝着这一方向发展，骈文表现得尤为显著。当代作品最大的缺点，是一般内容虚贫弱，缺少现实生活的反映。特别是齐、梁文学，成为后代文学批评家批判的主要对象。但文学理论与艺术技巧，具有进步的积极的一面；这一面对於唐代文学的发展，具有一定程度的贡献和影响。南朝的华艳浮靡的文风，我们固然要批判，但全部否定南朝文学的成绩，自然是不妥当的；如果只强调艺术技巧的进步，而忽略文学思潮主要的一面，看不到形式主义的倾向，那就更错误了。
形式主义文学能在这时期的滋长起来，是有其历史环境的。
△一、荒淫的君主贵族、掌握了文学的领导权
南朝四代的君主，政治上虽没有建树，但都爱好文学。有的是提倡奖励，有的有创作批评。宋文帝立儒玄文史四馆，明帝分儒道文史阴阳五科，在这里都暗示出他们对於文学的重视。至於当代宗室，如建平王宏，庐陵王义真，临川王义庆，江夏王义恭等，都以奖励文学，招集文士著称。齐高帝及其诸子鄱阳王锵、江夏王锋、豫章王嶷，也都以文学著名。意陵王门下的八友，更是一时的俊彦。
梁武帝父子，都是南朝诗人。至於陈后主，虽是有名的昏君，但也很有文采。将近两百年间，宫廷完全掌握了文学的领导权。他们把文学作为宫廷的装饰品与消遣品。在这种文学空气中，君主臣僚的提倡与效法，竞艳争奇，图名夺宠，文学的发展，是必然要离开社会生活的现实基础，而走到片面追求形式的路上去的。
裴子野雕虫论序说：
宋明帝博好文章，才思朗捷。尝读书奏，号称七行俱下。每有祯祥及行幸宴集，辄陈诗展义，且以命朝臣。其戎士武夫则请不暇，困於课限，或买以应诏焉。於是天下向风，人自藻饰，雕虫之艺，盛於时矣。
又南史传序云：
自中原沸腾，五马南渡，缀文之士，无乏於时。降及梁朝，其流弥盛。盖由时主儒雅，笃好文章，故才秀之士。焕乎俱集。於时武帝每所临幸，辄命群臣赋诗。其文之善者肠以金帛，是以缙绅之士，咸知自励。
又南史陈后主本纪说：
不处外难，荒於酒色，不恤政事。......江总、孔范等十人预宴，号曰狎客。
先令八妇人襞采笺，制五言诗，十客一时继和，迟则罚酒。君臣酣宴，从夕达旦，以此为常。
君主荒淫，贵族腐化，当代的文学就在这样的生活环境里滋长繁殖起来的。
两晋以来，把曹魏的九品中正制，发展成为保护贵族特权的士族制度，到了南朝，这些士族，不仅是特权剥削阶级，完全成为寄生阶级。那些玩弄文墨的士族子弟，不能深入社会，接触人民，没有现实生活的体验和感受，只是养食处优，过着荒淫腐朽的糜烂生活，依附宫廷，附庸风雅，夸辞耀藻，无病呻吟，成为推动形式主义文学的主要力量。
魏晋时代，儒家在思想界失去了信仰与指导人心的力量，风靡一时的是新起的玄学。到了南北朝的佛教大盛。赵翼说：“则梁时五经之外，仍不废老庄，且又增佛义，晋人虚伪之习，依然未改，且又甚焉。”（二十二史记六朝清谈之习）而当时一般名流文士的谈佛，或是附和君主，或是自鸣清高，大都放浪淫侈，贪图富贵，造成了极度淫靡虚浮的风气。僧人参政，尼娼入宫，种种丑事都做得出来。宋书武三王传谓义宣“后房千馀，尼媪数百。”又周郎传说当时的佛徒“延姝满室，置酒浃堂。”再如南史载梁武帝时郭祖深上疏云：“都下佛寺五百馀所，穷极宏丽，僧尼十馀万，资产丰沃，所在郡县，不可胜言，道人又有白徒，尼则皆畜养女。......养女皆服罗纨，其蠹俗伤法，抑由於此。”荀济上书武也说：
“僧妖佛伪，奸诈为心。堕胎杀子，昏淫乱道。”（广弘明集）我们明了了当日佛徒的内幕，对於那些信举佛教的文人如谢灵运、周、王融、沈约、江淹、徐陵以及梁武帝父子之流，或是身居江湖，而心怀富贵；或是信举佛理，而大写艳情；或是口谈清修，而沉溺酒色，就不觉得有什么惊异了。浮虚淫侈的晋习，造成华艳绮丽的文风；道释的思想，又在一定程度引起了诗人们对山水的响慕。李谔在上高帝书中指出南朝文学的弊病说：“江左齐梁，其弊弥甚，贵贱贤愚，惟务吟咏。遂复遗理存异，寻虚逐微，竟一韵之奇，争一字之功。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风€之状。世俗以此相高，朝廷据兹擢士，禄利之路既开，爱尚之情愈笃。於是闾里童昏，贵游总，未窥六甲，先制五言。”“月露风€”，是指内容的空虚，“一韵之奇、一字之巧”，是指形式的追求，这样的文风，主要是在那些荒淫的君主贵族和世家弟子的生活环境以及当时那种虚浮淫侈的风气下产生的。
△二、文学观念的发展及其影响
我国古人对於文学的观念很不明晰，先秦时代，所谓文学，即指一般的学术而言，两汉有文学文章之分。魏晋以来，论文者日多，体制渐备；文笔之称，始於当时，然对於文学观念的深入探讨，文笔分的严密，以及对於文学理论的进一步研究，则有待於南朝。文心雕龙总术篇云：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”又梁元帝金楼子立言篇云：“至於不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，谓之笔。吟咏风谣流连哀思者谓之交。......笔，退则非谓成篇，进则不云取义，神其巧患，笔端而已。至如文者，惟须绮纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”从体制言，则文者为韵文，笔者为散文。从性质言，则文者为纯文学，笔者为杂文学。至於他强调“绮披纷，宫徵靡曼，情灵摇荡，流连京思”一类的文学条件，正是形式主义理论的鼓吹，必然导致创作走了虚华轻艳的道路。
萧统在文选序中说：“若夫姬公之籍，孔父之书，......岂可重以芟夷，加之剪裁。老、庄之作，管、孟子流，盖以立意为宗，不以能文为本......至於记事之史，系年之书，所以褒贬是非，纪别异同，方之篇翰，亦已不同。若其赞论之综缉辞采，序述之错此文华，事出於沉思，义归乎翰藻，故与夫篇什，杂而集之。”
这是萧统选文的标准。在这标准里，他辨别了经史诸子兴文学的差异，大胆地把那些作品从文学的领域里分开，免得彼此混淆，当然是好的，但他的选文标准，也表现出偏重形式和骈俪的鲜明倾向。
文学观念的探讨以及对於文学的重视，是当代文坛上的进步现象。在这现象中，作家必然是日求文学形式的精美，研究家是日求其理论的细密了。或言体制，或叙源流，或论文与质的相互关系，或论风格的特征，或论声律的作用，或讲修辞的规律，无不分辨精微，立论细密。这原是进步和发展。但由於当日作家大都为阶级和生活所限，汉视文学内容，而多注意辞华，片面追求技巧，对当日的形式主义文学，就起了很大的影响。正因如此，刘勰、锺嵘的理论，显示出进步的历史意义。
△三、声律说的兴起及其影响
中国文字的特质，是孤立与单音。因其孤立，宜於讲对偶，因其音音，宜於讲音律。字句的对偶，在曹植、王粲、陆机诸人的诗赋里用日繁；至於音律，古人亦颇注意，如司马相如所谓“一宫一商”，陆机所谓“音声之迭代”，都是明证。不过这些都是说自然音调的和谐，还没有达到人为的声律的严格限制。周、秦古音，大约只有所谓长言的平声，与短言的入声，迄於魏、晋，声韵之学渐兴。
曹魏李登曾作声类十卷。魏书江式传载式上表云：“（吕）忱弟静，别放故左校令李登声类之法，作韵集五卷，宫商<龠录>徵羽各为一篇。”又隋书潘徽传载徽为韵纂作序云：“李登声类，吕静韵集，始判清浊，才分宫羽。”另有孙炎，曾作尔雅音义，初步地创立了反切。可知魏晋时候，声韵的研究，确有进步，已有清浊宫羽的分别了。但是那时人以宫商之类分韵，还没有四声之名。宋齐以来，佛经转读之风日盛。盖读经不仅诵其字句，必须传其优美的有经重节奏的声音。
慧皎在高僧传中说：“自大教东流，乃译文者众，而传声者盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。”这正说明单音的汉语，不容易传达梵音的美妙。他又说：“天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗。至於此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。”中国语音既不宜於佛经的转读与歌赞，欲达到此种目的则必须参照梵语的拼音，而求汉语应的转变，於是二字反切之学因以进步。反切盛行，声音分辨乃趋於精密与正确，因此四声得於此时成立。可知魏、晋虽有人从事声韵的研究，而至齐、梁大为兴盛者，实受有佛经转读的影响。关於这一点，近人陈寅恪说得好。
中国入声，较易分别。平上去三声，乃摹拟当日转读佛经之三声而成。转读佛经之三声，出於印度古时声明论之三声也，於是创为四声之说，撰作声谱。借转读佛经之声调，应用於中国之美化文，四声乃盛行。永明七年二月二十日，竟陵王子良大集沙门於京邸，造经呗新声，为当时考文沈音一大事，故四声说之成立，值永明之世，而周、沈约之徒，又为此新学说之代表人也。（节录四声三问，清华学报）
由这说明，使我们知道四声说的成立，受有佛经转读的影响，实无可怀疑。
称为竟陵之友而又曾参预考文宪沈音的如周、沈约之流，都精於声律而提倡鼓吹的事，也一点不觉奇异了。周作四声切韵，沈约作四声谱，於是四声之名称正式成立，同时将此种学问应用到文学上去，创为四声八病之说，因此诗文的韵律日益严格，平仄的请求日益精密，而当日的作品，更成为一种新面目了。南史陆厥传说：“吴兴沈约、陈郡谢桃、琅琊王融以气类相推毂，汝南周善识声韵，约等文皆用宫商。将平上去入四声以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中，音韵悉异；两句之内，角徵不同，不可增减，世呼为永明体。”
又沈约谢灵运传论云：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各物宜。
欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”四声八病（平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽）之说，现在看来，不过是讲究韵律、调和平仄，并没有什么稀奇，但在当日，沈约诸人，视为天地未发的精灵，前人未观的秘实。
有人评其有夸大之嫌，然平心而论，声律论这兴起，对於中国韵文，确实起了积极作用，而具有一定的贡献。刘勰在声律篇中也说明声律为文学的重要原素，持论精细，叙述详尽，很可供我们参考。但当日作者，不在重视内容的基础上，运用新起的声律，而只片面强调声律的作用，结果是使文学只满足於表面的华美，看不到内容贫乏的缺点。八病之说，尤为烦琐。正如锺嵘所指的，一时“士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架”（诗品），形面舍本逐末的不良效果。由晋代以来盛行的词藻雕琢之风，再加以声病的征面追求，因此文学更趋於技巧与形式的美丽。诗文更为华靡，书札序跋评论的文章，也都趋於骈俪化了。梁书庚肩吾传云：“齐永明中，文士王融、谢、沈约，文章始用四声，以为新变，至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾於往时。”南朝文学的“新变”，声律论是有一定影响的。
○二 新诗体的制作
在这种文学潮流里，作家无不倾心於诗歌形式的请求，因此新诗体的制作，在当日是一件很可注意的事。五言古诗起到不汉，经过魏、晋诸诗人的写作，是完全成熟了。七言古诗完成於曹丕的燕歌行，两晋以后，作者渐多。到了南北朝，因对偶的，风盛，声律之说兴。再加以乐府小诗的影响，於是在诗的形式上产生了各种各样的新格律。王夫这撰古诗评选，第三卷名曰“小诗”，第六卷名曰“近体”。主运的八代诗选，卷十二至十四，收集自齐至隋的新诗体的作品，名为“新体诗”。他们都注意到这些新形体的作品，同汉、魏、两晋的诗歌，发生了形式上的变化，是不得不把它们分开了。但这些新的格律，都在试验酝酿的时期，还没有达到精密成熟的阶段，由於那些新式的作品，表现了当日诗歌在形式上的新发展和作家们对於新诗体制作的努力。要经过这一阶段，才可产生各体具备的唐诗，从诗歌的形式上说，南北朝到隋、唐之际的二百年间，是由汉魏古诗到唐代近体诗的重要的桥梁。
△一、古诗的变体
这时期的古诗也发生了变化。过去的诗多数是全篇一韵，到了沈约诸人，变为两句、四句或是八句换韵，而有不少是平仄对换，颇有规律。使诗的音调趋于和谐活泼，呈现出一种新气象。
漠漠爿木上尘，心中忆故人。故人不可忆，中夜长叹息。叹息相容仪，不言长别离。别离稍已久，空爿木寄杯酒。（沈约拟青青河畔草）
汀洲采白，日暖江南春。洞庭有归客，潇湘逢故人。故人不可返，春华复应晚。不道新知乐，祗言行路远。（柳恽江南曲）
前首两句换韵，后首四句换韵，都是先平后仄。虽名为五言古诗，无论形式、风格，魏诗的旧面目了。
曹丕的燕歌行，是全篇一韵。这时的七言古诗，虽是全篇一韵居多，然其中已有换韵的。例如：
兰叶参差桃半红，飞芳舞戏春风。如娇如怨状不同，含笑流眄满堂中。翡翠群飞飞不息，顾在€间长比翼。佩服瑶草驻容色，舜日尧年欢无极。（沈约春日纾）
翻阶蛱蝶恋花情，容花飞燕相逢迎。谁家总角歧路阴，裁红点翠愁人心。天空绮井暖乔徊，珠廉玉箧明镜台。可怜年纪十三四，工歌巧舞入人意。白日西落杨柳垂，含情弄态两相如。（萧网东飞伯劳歌）
这种古诗变体的产生，可以看出也是受了声律论的影响。韵的变换，无非是在诗歌里增加音调的和谐与变化，增加诗歌语言的音乐因素。所以这种古诗，也可以看作是新体诗。
△二、长短体的产生
诗中长短句的杂用，并不新奇，古代的诗经，汉代的乐府中早已有之。但那些长短句的使用，只是一种偶然的现象，并没有形成一种规律。到了南朝，有规律的长短体出现了。最可注意的便是三句七言四句三言合成的江南弄。
杨柳垂地燕差池，缄清忍思落容仪，弦伤怨心自如。心自如，人不见。动罗裙，拂珠殿。（沈约）
游戏五湖采莲归，发花田叶芳袭衣，为君艳歌世所希。世所希，有如玉，江南弄，采莲曲。（萧衍）
沈约有江南弄四首，萧衍有七首，萧纲也有三首，字句体裁全是相同，可知在当时已成为一种定体，决不是长短句的偶然杂用。这种形式的产生，自然是依照乐谱的制作。古今乐录云：“武帝改西曲制江南上€乐十四曲，江南弄七曲”，这事实是可靠的。其上€乐亦为长短句体。因此后人把这些作品，看作是词休的雏形。
△三、小诗的兴起
小诗就是唐人的绝句，用四句的五言或七言，抒情写景，语少意深，是中国诗歌中很精采的作品。推其源流，五言先于七言，在汉代乐府中，如枯鱼过可泣一类作品，已是五言四句的形式。曹植的集子内，也有几首这样的诗。到了两晋，如陆机、傅玄、潘尼、张载、郭璞之流，都有此种作品，不过在质量上还不很高，然而也可看出这种小诗暗中滋长的趋势。南朝时代，受了吴歌的影响，其体渐盛，如谢灵运、鲍照、谢惠连、谢庄、汤惠休诸人都在尝试这种小诗的制作，作品虽是不多，在技巧上是比晋代进步了。到了永明，小诗得到了进一步的发展。如王俭、王融、徐孝嗣、谢、沈约、萧纲诸人作品中，小诗的加多与艺术的进步，是值得注意的。
自君之出矣，金炉香不然。思君如明烛，中宵空自煎。（王融自君之出矣）
夕典下珠廉，流萤飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极。（谢玉阶怨）
这种成熟的作品的出现，使小诗在中国诗歌史上取得了地位。於是作者日多，梁、陈以后，小诗就更加活跃起来了。七言小诗，发生较迟。鲍昭集中，虽多七言，然四句体之小诗，则尚未有。汤惠休有愁思引一首，略有形体。词云：
秋寒依依风过河，白露萧萧洞庭波。思君末光已灭，眇眇悲望如思何。（秋思引）
到了萧纲，七言小诗有了进步。如夜望单飞雁：
天霜河白夜星稀，一雁声嘶何处归。早知半路应相失，不如从来本独飞。
这一首诗不仅辞意清新，音律也相当和谐，一二句尤为工允，真是七言绝句的先声。此后作者日众，形体初定，於是七言小诗也在这时期渐渐接近成熟了。
小诗的出现，虽远在汉末建安，但要等到南北朝时代，才比较完整，这原因实由於东晋以来兴起的乐府民歌的影响。如昊声歌曲、西曲歌，都是这种小诗的形式；在横吹曲辞内，也有些七言的歌谣。这些乐府歌辞的流行与文人的接近，对於小诗的兴起是很有关系的。我们试看当日文人创作小诗的时候，十之八九是用乐府古题，并且在作品的编纂上，这些诗亦多入於乐府部分，那就更可了解它们的性质及其来源了。
△四、律体的逐渐形成
律体一面须讲究韵律，同时还要请求对偶。一般的五七言律诗，都是八句成章，中间二聊，必须对得工整。律诗绝句，本来是唐诗中的重要部分，然而这种体裁，在南北朝时代，正在探求、准备和接近完成之中。谢庄的侍宴蒜山、侍东耕二首，已具备五律的雏形。自永明声律论起来以后，王融、谢、沈约、范€诸人，都在创作这种新体诗。如范€的巫山高云：
巫山高不极，白日隐光辉。霭霭朝€去，冥冥暮雨归。严悬兽无迹，林暗鸟疑飞。枕席竟论证荐，相望空依依。
虽说后面几句，平仄稍有不调，但中间二联对偶的工稳，形式的整齐，真可算是相当成功的五律。这种诗体由於梁简文帝萧纲的大量制作，在平仄上虽仍未达到美善之境，但在修辞与对偶上，已得到了很大的进步。此后作者日多，作品日富，於是这种新形式，便成为梁、陈二代的主要诗体了。如何逊、王籍、阴铿、徐陵、王褒、庾信诸人，都在这方面作出了贡献。五言律诗，到了这时候，可以说快要达到成熟的阶段了。
ゴサ何，空水共悠悠。阴霞生远岫，阳景逐回流。蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。此地动归念，长年悲倦游。（王籍入若耶溪）
日色临平乐，风光满上兰。南国美人去，东家枣树完。抱松伤别鹤，向镜绝孤鸾。不言登陇首，唯得望长安。（庾信咏怀）
像上面这种作品，在音律、对偶以及辞藻方面，初步具备了唐律的形态，在中国诗体的发展史上是值得重视的。至於七律，发生较迟，作者亦少。梁简文帝萧纲的春情，末二句虽为五言，然可看作是七律的雏形。到了庾信的乌夜啼，已具备了七律的形态。
促柱繁弦非子夜，歌声舞态异有溪。御史府前何处宿，洛阳在头那得栖。弹琴蜀郡卓家女，织锦秦川窦氏妻。讵不自惊长泪落，到头啼乌恒夜啼。
格调虽为乐府，但形式确近七律。到了隋炀帝杨广的江都宫乐歌，平仄对偶都得到了进步，七律算是初步形成了。至如庾丹的秋闺有望，已具备五言排律的形式；沈君攸的薄暮动弦歌，也略备七言排律的规模。由此看来，南北朝时代的诗歌形式，是上承汉、魏，下开唐朝，各种各典诗歌的形体，都在这时期中，经过许多诗人的尝试努力而渐渐地近於完成；他们这种创造与成绩，在中国诗史上有一定的贡献。
○三 山水文学与色情文学
上面所讲的，是当日诗歌形式的新发展，现在想谈谈当日文学的内容。我们试检阅这一时期的作品，其中最惹人注目的内容，是描写风景的山水文学和称为宫体的色情文学。依附宫廷的荒淫权贵，趋於艳体；退避山林的失意文人，寄情自然。当代士大夫那种欲官欲隐的生活状态，在孔稚那篇富於讽刺性的北山移文里，是反映了一点影子的。北山移文假出灵的口吻，用对比夸张的手法，揭露了那些“焚芰裂荷、抗尘走俗”的假隐士的虚伪面貌，和那些“身在江湖心怀魏阙”的名士文人的丑恶。虽是骈体，并不堆砌辞藻，文辞工丽，声律和谐，是当代骈文中富有现实意义的佳作。在这篇文章里，同时也反映出当代那些不得意的官僚文人，在黑暗的政治环境里，追慕山林趣味的精神倾向。
△一、山水文学
政治黑暗与社会紊乱，使得那些在政治上受压迫的和受佛教思想影响的知识分子，发生对於现世的厌恶和对於自然界的向往，由此避世隐居之风，和对於山水风物的依恋和描摹，渐渐地在文学内出现了。这在晋代已开其端。庐山诸道人的游石门诗序和孙绰的天台山赋，在刻划山水、描写自然上，表现了细致的技巧，而成为写景的佳构。“双阙对峙其前，重岩映带其后，峦阜周回以为嶂，崇岩四营而开宇。......清泉分流合注，渌渊镜净於天池。文石发彩，焕若披面；柽松芳草，蔚然光目，其为神丽，亦已备矣。”（游石门诗序），这是以写山水为主，和过去诗文中略以山水为衬托的写法，大有不同。至於天台山赋，更为显著。
跨穹隆之悬磴，临万丈之绝冥。践莓苔之滑石，搏壁立之翠屏。揽つ木之长萝，援葛ぱ之飞茎。......既克齐於九折，路威夷而修通。恣心目之寥朗，任缓步之从容。藉萋萋之纤草，荫落落之长松，觌翔鸾之裔裔，听鸣凤之。过灵溪而一濯，疏烦想於心胸。......陟降信宿，迄于仙都。双阙€竦以夹路，琼台中天而悬居。珠阁玲珑於林间，玉堂阴映於高隅。用这种态度和手法来描写山水，山水便成为文学中的主题，这类作品，是南朝山水文学的先声。在诗歌中，陶渊明已具有这种倾向。但是陶渊明对於自然不只是风景的描写，而具有浓厚的抒情成分，和反抗现实的思想内容。他不是客观的写实，而是主观的写意。他的作品，由几句印象的诗句，衬托出一幅远影的图画，然而不是写实的图画。对於山水，他从没有深刻细致的描绘，只有意象的反映。因为他整个的人生与自然界完全融为一体，才能达到这个高远的境界。在诗歌方面，真正用力加以客观描写的，是始於宋代的谢灵运。文心雕龙明诗篇云：“宋初文咏，体有因革，庄、老告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇。情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”
这几句话，正说明当代山水文学的真实情况，所谓百字之偶，一句之奇，极貌写物，穷力追新，都是表现当日诗人对於山水风景的客观描写的手法，如何倾其全力求其辞句的美丽，求其形象刻划的细致真实。在这地方，正表示这种山水文学，与陶渊明的作品有思想基础巴表现方法的不同，而显露出当时文学追求形式的倾向。
一面因为政治的腐败，引起了一般人对於现世的不满和厌恶，同地对於长期以来盛极一时的游仙哲理的玄言文学，大家都感着过於空虚乏味，於是由仙界而入於自然界。加之东晋末叶以来，文人名士与佛徒交游之风极盛，深山绝谷，古庙茅亭，成为文人佛徒出没之地。而江南一带的美丽山水，给诗人们提供了山水文学的良好环境。於是游踪所至，美景在目，心意所感，发於诗文。如谢灵运、谢诸人，无不以山水之作见称於时，而当代很多文人，都是与佛徒发生或深或浅的关系。当日文士佛徒交游的风气，也是促成山水文学兴盛的一种原因。宋书谢灵运传说：“山为永嘉太守，郡有名山水，灵运素所爱好，出守既不得志，遂肆意游遨，偏历诸县，动逾旬朔。民间听讼，不复关怀。所至辄为诗咏，以致其意焉。”又说：“寻山陡岭，必造幽峻，岩障千里，莫不备尽。”他有一次游始宁、临海一带，众者数百，当地的太守疑为山贼。并且同他游山玩水的有慧远、法勖、僧维、慧ら、僧镜、昙隆、法流等僧徒。一面欣赏山水美景，一面说理吟诗。在这种生活环境下，反映於作品的，自然是偏於山水的描写。其作风虽过於琢炼雕缛，玄言之风也还有残存，但他的山水文学确实开一代风气，在玄言诗的统治时期，起了很大的转变作用。
溯溪终水涉，登岭始山行。野旷沙岸净，天高秋月明。憩石挹飞泉，攀林搴落英。（初去郡）
剖竹守沧海，枉帆过旧山。山行穷登顿，水涉尽洄沿。岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。白€抱幽石，绿筱媚清涟。（过始宁墅）
或写秋夜月明的幽境，或写€雾弥漫的景色，或写登山涉水的印象，或写€石相倚、水竹交映的图画，无不观察细密，刻划入微，语言锻炼的精巧，尤为过人。虽无陶诗中冲淡高远之趣，而其描写的工力，却是尽其惨淡经营的能事了。
谢为永明诗人之雄，除小诗以外，其作品亦以写景诗为优。如游东田云：
戚戚苦无，携手共行乐。寻€陟累榭，随山望菌阁。远树暖阡阡，生烟纷漠漠。鱼戏新荷动，鸟散馀花落，不对芳春酒，还望青山阁。
远景有远景的写法，近景有近景的写法，他都能曲尽其妙，实是成功之作。
他如之宣城郡出新林浦向板桥、晚登三山还望京邑、暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚、和徐都曹出新亭渚诸篇中，都有许多优美的写景佳句。因为二谢开了山水一派的诗风，同代诗人，都努力於这方面的创作。在沈约、王融、何逊、萧统、阴铿、庾信等等诗人的集中，都有许多美妙细密的描绘山水风景的佳篇。
在小品文方面，描写山水的成绩，并不劣於诗歌。因骈偶声律的盛行，因此当日的小品文，日趋於诗化与美化，出现了一些清丽新巧的佳作。在山水描写一方面，成就特胜。如陶宏景的答谢中书书云：
山川之美，古来共谈。高峰入€，清流见底。两岸石壁，五色交晕。青林翠竹，四时俱备。晓雾将歇，猿鸟乱鸣。夕日欲颓，沉鳞竞跃。实是欲界之仙都，自康乐以来，未复有能与其奇者。
再如吴均与朱元思书云：
风烟俱净，天山共色。从流飘荡，任意东西。自当阳至桐庐，一百许里。奇山异水，天下独绝。水皆缥碧，千丈见底。游鱼细石，直视无碍。急湍甚箭，猛浪若奔。夹岸高山，皆生寒树。负势竞上，互相轩邈。争高直指，千百成峰。泉水激石，冷冷作响；好鸟相鸣，嘤嘤成韵。蝉则千转不穷，猿则百叫无绝。鸢飞戾天者，望峰息心；
再如吴均兴顾章书云：
仆去月谢病，还觅薜萝。梅之西，有石门山者。森壁争霞，孤峰限日。幽岫含€，深蓄翠。蝉吟鹤泪，水响猿啼。英英相杂，帛系帛系成韵。既素重幽居，遂葺宇其上。幸富菊花，偏饶竹实。山谷所资，於斯已办。仁智所乐，岂徒语哉！
再如祖鸿动与阳休之书云：
吾比以家贫亲老，时还故郡。在本县之西界，有雕山焉。其处远，水石清丽。高岩四匝，良田数顷。家先有舍於斯，而遭乱荒废，今复经始，即石成基，恁林起栋。萝生映宇，泉流绕阶。月松风草，绿庭绮合。日华€实，旁沼星罗。
檐下流烟，共霄气而舒卷；园中桃李，杂松柏而葱。时一牵裳涉涧，负杖登峰，心悠悠以孤上，再如丘迟的与陈伯之书，虽不是描绘山水之作，其中如“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”，描写江南的风景，活跃如画，为古今传诵的名句。
这些作品虽都是骈体，然着重白描，不用典故，字句清新，精於铸炼，描绘山水，有色有声。形象动人，富於美感。到了道元的水经注，散胜於骈，文字清绝，为当代山水文学的杰作。
△水经注
道元（？～五二七）字善长，范阳涿鹿（今属河北）人。在北魏做过河南尹、御史中尉等职，后为关右大使，为雍州刺史箫宝夤所杀。他是一位勤学博览的地理学者，有水经注四十卷，是富有文学价值的地理著作。水经最初为桑饮所作，列举全国大小坝流一百三十多条，道元繁徵博引，收集有关全国水文的记载，详为考订，为之注释。河流所经之处，详叙其城邑建筑、人物故事、历史古迹、地理沿革，以及神话传说等等，尤其对山水风景，有较为深刻生动的描写。
......其下十馀里，有大巫山，非唯三峡所无，乃当抗峰岷峨，偕岭衡疑，其翼附群山，并概青€，更就霄汉辨其优劣耳。......其间首尾百六十里，谓之巫峡，盖因山为名也。自三峡七百里中，两岸连山，略无阙处。重岩叠障，隐天蔽日。
自非停午夜分，不见曦月。至於夏水襄陵，沿斥阻绝，或王命急宜，有时朝发白帝，暮到江陵。其间千二百里，虽乘奔御风，不以疾也。春冬之时，则素湍渌潭，回清倒影，绝多生怪柏，悬泉瀑布，飞漱其间，清荣峻茂，良多趣味。每至晴初霜旦，林寒涧肃，常有高猿长啸，属引凄异，空谷传响，哀转久绝。故渔者歌曰：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。（江水）
文字幽丽峭洁，描写深细，山水面貌，历历在目。写龙门河水云：“其中水流交冲，素气€浮，往来遥观者常若雾露沾人，窥深悸魄。其水尚崩浪万寻，悬流千丈，浑洪怒，鼓若山胜，波颓叠，迄於下口，方知慎子下龙门，流浮竹，非驷马之追也。”黄河经过龙门，正是最奇险之处，写来惊心动魄，与“重岩叠障，清荣峻茂”的巫峡山水，又有不同。
他能以不同风格的语言，表达出不同性格的山水，这是水经注在山水文学中的重要特点。它不同於一般的注释书，实际是一部创作。他以深峭清绝的笔力，描绘祖国各种雄奇、秀媚的山川形象，使读者发生对祖国土地的热爱。后来柳宗元的山水文章，很受他的影响。至於书中内容，也还有些缺点，那就是四库提要指出来的：“至塞外群流，江南诸派，道元足迹，皆所未经，故於泺河之正源，三藏水之次序，白檀、要阳之建置，俱不免附会乖错，甚至以浙江妄合姚江，尤为传闻失实。”
其次北魏，杨之的洛阳伽蓝记，虽不是山水文学，但也是记述佛寺风物和园林景色的作品，也值得我们注意。杨之，北平（今河北保定）人。生卒不详，官爵亦难考定。洛阳伽蓝记序云：“至武定五年，岁在丁卯，余因行役。重览洛阳。城郭崩毁，宫室倾覆，寺观灰烬，庙塔丘墟。......京城表里，凡有一千馀寺，今日寮廓，钟声罕闻。恐后世无传，故撰斯记”，又广弘明集云：“杨之......
见寺宇壮丽，损费金碧，王公相竞，侵渔百姓，乃撰洛阳伽蓝记，言不恤众庶也。”
（叙列代王臣滞惑解）在这里说明了他写这部书的态度。他想通过佛寺盛衰兴废的叙述，反映出当代的社会面貌和豪门、僧尼的淫侈生活，一面寄其吊古伤今之情，一面揭露北魏王公贵族剥削人民沉溺佛教的罪恶。书中所记，以佛寺园林为纲，而系以人事、掌故，故富於现实意义，而时多讽刺。
自退酤以西张方沟以东，南临洛水，北达芒山，其间东西二里，南北十五里，并名为寿邱里，皇宗所居也。民间号为王子坊。当时四海晏清，八荒率职，缥囊纪庆，玉烛调长。百姓殷阜，年登俗乐。鳏寡不闻犬豕之食，茕独不见牛马之衣。
於是帝族王侯，外戚公主，擅山海之富，居川林之饶，争修园宅，互相夸竞。崇门丰室，洞户连房，飞馆生风，重楼起雾。高台芳树，家家而筑，花林曲池，园园而有。莫不桃李夏绿，竹柏冬青。而河间王琛，最为豪首，常与高阳争衡，造文柏堂，形如徽音殿。置玉井金罐，以金五色绩为绳。妓女三百人，尽皆国色。
有婢朝€，善吹篪，能为团扇歌、垄上声。琛为秦州刺史，诸羌外叛，屡讨之不降。琛令朝€，假为贫妪，吹篪而乞。诸羌闻之，悉皆流涕，迭相谓曰：“何为弃坟井在山谷为寇也？”即相率归降。秦民语曰：“快马健儿，不如老妪吹篪！”
琛在秦州多无政绩，遣使向西域求名马，远至波斯国，得千里马，号曰“追风赤骥”。次有七百里者十馀匹，皆有名字，以银为槽，金为锁环。诸王服其豪富。
琛常语入云：“晋室石崇，乃是庶姓，犹能雉头狐腋，画卵雕薪，况我大魏天王，不为华侈？”造迎风馆於后园，总户之上列钱青锁，玉凤衔铃，金龙吐佩。素标朱李，枝条入詹。伎女楼上，坐而摘食。......经何阴之役，诸元歼尽，王侯笔宅，多题为寺，寿邱里间，列刹相望，洹郁起，宝塔高凌。四月初八日，京师士妇多至河间寺，观其廊庑绮丽，无不叹息，以为蓬莱仙室亦不足过。入其后园，见沟渎蹇产，石磴礁，朱茶出池，绿萍浮水，飞梁跨阁，高树出€，咸皆唧唧。
虽梁王免苑，想之不知也。（寿邱里）
在这些文学里，深刻地揭露了那些王公贵族的荒淫生活，而又以清丽的笔法描写寺院园林的风景，具有山水文学的特色。四库提要称其文笔“丽秀逸，烦而不厌，可与道元水经注肩随”，书中有太康寺一节，赵逸的故事，对封建社会的史书和墓志的虚伪性，予以强烈的讽刺，所谓“推过於人，引善自问，...
...妄言伤正，华辞损实”，说得极为深刻，难怪当日的文士们要感到羞愧了。书虽成於北魏，文体亦染有骈风，然放在当代，仍为散文中的优秀作品。
△二、色情文学
山水文学以外，另一种是色情文学。这种文学，主要是描写闺情，甚而及於男色，实在是尽其放荡、淫靡、堕落之能事。这种文学的产生，主要是当代文学，掌握在荒淫的君主贵族的手里。这些作品的内容，正是他们荒淫生活的反映。南朝的君主臣僚，都是荒於酒色，流连声伎，风俗的败坏，生活的奢淫，是历史上有名的。
上常宫内大集，而赢妇人而观之，以为怀笑。后以扇障面，独无所言。帝怒曰，外舍家寒乞，今共为笑乐，何独不视？（宋书王皇后传）
又别为潘妃起神仙、永寿、玉寿三殿，皆币饰以金璧。......又凿金为莲花帖地，令潘妃行其上曰，此步步生莲华也。（南史齐发废帝东昏侯本纪）
（后主）荒於酒色，不┰政事。......常使张贵妃孔贵人等八人夹坐，江总、孔范等十人预宴，号曰狎客。先令八妇人擘采笺，制五言诗，十客一时继和，迟罚酒，君臣酣宴，从夕达旦。（南史陈后主本纪）
我们看了上面这些纪事，知道当日君臣的浮奢无度，真是到了极点。然而我所举者，不过数例而已，试看赵翼在二十二史记中，所记的宋齐多荒主及宋世闺门无礼二篇，那种情形是要令人惊异的。可知这种色情文学，正是当日宫廷腐朽生活和士族文人淫侈颓废生活的表现，同时也明显地暗示出当时政治的极度腐化。
这种文学在宋齐时代，作者已多。沈约、王融诸人的作品，已有专写女人的情态、颜色的艳诗。到了简文帝萧纲，几乎在倾全力做这种诗，用华美雕琢的辞句，来掩蔽那淫鄙的内容。南史简文本纪云：“辞藻艳发，博综群言。......然帝文伤於轻靡，时号宫体。”又徐ゼ传云：“ゼ文体既别，春坊尽学之，宫体之号，自斯而始。”宫体之风成，作者益众，於是这种诗便盛极一时。在当代如庾肩吾、刘孝威、刘孝绰、吴均、何逊、江淹、徐陵、庾信诸人的作品里，这样的诗是多极了。简文帝的宫体，在表面上虽然典雅，然其反面却暗示着强烈的肉感与情态，成为当日色情文学的代表。他的诗题，是见内人作卧具、戏赠丽人、咏内人画眠，伤美人，倡妇怨情、咏舞、咏美人观画、美人晨妆、夜听妓这些东西。由这些诗题，便会知道他所描写的内容了。试举咏内人画眠一首作例：
北窗聊就枕，南詹日未斜。攀铭落绮障，插泪举琵琶。梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。
这种放荡的描写，外面掩饰一层美丽辞藻的外衣，内面包含着极其腐烂的灵魂。他不仅写女人，还进一步描写了男色。如他的娈童云：
娈童娇丽质，践董复超瑕。羽帐晨香满，珠廉夕漏赊。翠被合鸳色，雕床镂象牙。妙年同小史，姝貌比朝霞。袖裁连璧锦，笺织细ㄅ花。揽轻红出，回头双鬃斜。赖眼时含笑，玉手乍攀花。怀情非后钓，密爱似前车。定使燕姬妒，弥令郑女嗟。
这种恶劣的描写，把诗境完全毁灭，文学到了这种地步，真是堕落到无比复加了。这种作品，正是这位佛徒皇帝的内心生活的镜子，鲜明地反映出他的荒淫的意识形态与生活形态。
色情文学到了陈后王、江总时代，完全变为倡妓狎客一流的东西，如后主的玉树后庭花、乌栖曲、三妇艳词、东飞伯劳歌，江总的宛转歌、闺怨篇、东飞伯劳歌等作，都轻薄艳到了极点，说是亡国之音，并不为过。
丽宇芳林对高阁，新妆艳质本倾城。映户凝娇乍不进，出帷艾态笑相迎。妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。（陈后主玉树后庭花）
南飞乌鹊北飞鸿，弄玉兰香时会同。论证家可怜出窗牖，春心百媚胜杨柳。
银床金屋挂流苏，宝镜玉钗横珊瑚。年时二八新红脸，宜笑宜歌羞更敛。风花一去杳不归，祗为无双惜舞衣。（江总东飞伯劳歌）
在这些作品里明显地暴露出当日君主臣僚、荒淫生活的内幕，反映出政治的腐败黑暗。在那一时期内，色情文学并不限於宫廷，这一种气氛弥漫着宫廷内外，几乎大多数作家的眼角里，都充满着色情的邪欲。“浮€无处所，何用转横波”
（狍泉南苑看游者）；“上客徒留目，不见正横陈”（刘缓敬酬刘长史咏名士悦倾城）。不只是堕落，而实际是一种罪恶。这种风气并不限於当日的诗歌，辞赋也是如此。由於这类作品，造成极其轻体淫靡的文风，而成为后代文人批判南朝文学的主要对像。
○四 文学批评
在南北朝时代，在文学观念日益明晰、文学形式日益请求的时代，论文的专家应运而生；评价作家与作品、辨别文体与讨论创作方法的专书，也就应这潮流而出现了。这一时期的文学理论和批评，比起魏、晋来，又得到了进一步的发展。这时的文学论者，无论他们对於当代的文风是赞成或是反对，但当代文学潮流，确实促进了文学理论和批评的进步；正因为在不同意见的论争中，提高了对於文学的认识，探讨了文学方面的重要理论，开展了文学批评。在沈约、萧统、萧绎、刘孝绰、裴子野、颜之推诸人的文章里，对於文学都发表了不同的意见，但独成系统、集中全力、致身於文学批评事业而得到很大成就的，是以文心雕龙与诗品驰名的刘勰与锺嵘。尤其是刘勰，在中国过去两千多年的文学批评史上具有更为重要的地位。这原因是在於他们以进步的思想，深厚的修养，精细的方法，与纯正专心的态度，对於文学的体裁、创作与批评各方面，作了有系统的论述。
章学诚在诗话篇说：“诗品之於论诗，视文心雕龙之於论文，皆专门名家勒为成书之初祖也。文心体大而虑周，诗品思深而意远。盖文心笼罩群言，而诗品深从六艺溯流别也。论诗论文而知溯流别，则可以探源经籍，而进窥天地之纯，古人之大体矣，此意非后世诗话家流所能喻也。”他说文心体大虑周，诗品溯源流别，成为批评专书的初祖，而远胜於后日的诗话一类，都是很正确的意见。
△一、刘勰与文心雕龙
刘勰（？～约五二○）字彦和，东莞莒（今属山东）人，世居京口（今江苏镇江）人。据梁书本传，知道他博学家贫，不婚娶，笃信佛理，晚年出家，改名慧地。他精通佛典，定林寺的经藏，是他撰定的，寺塔与名僧的碑志，很多是他的手笔。在梁朝他做过几次小，先是临川王宏的记室，后外放作太末令，政声很好，后又作仁威南康王的记室兼东宫通事舍人，故世称刘舍人。他晚年烧了须，正式出家，皈依佛教。
文心雕龙作於齐代。时序篇说的“暨皇齐御宝”，是可靠的证据。由此可知这一本书，是他早年的著作。由微圣、宗经、序志诸篇对於孔子和六艺的话看来，我们可以知道他这一本书主要是以儒家思想为指导的；他一面吸取并发展了儒家文学思想中的进步因素，同时又存在着儒家传统思想的局限。他思想中虽存在着矛盾，然进步力量是主要的一面。这本书的特色，是作者能站在文学批评者的立场，把文学理论作为一门专门学问来研究的，这是魏、晋以来文学理论建设和发展中的时代产物，而具有重大的历史意义。
文心雕龙涉及的范围，非常广泛。全书五十篇（缺隐秀一篇，今本隐秀，为后人所补），对於文体流别、批评原则与创作方法都讨论到了。书的主要内容如下：
一、全书序言 序志
二、绪论 原道、徵圣、宗经、正纬、辨骚五篇
三、文体论 明诗至书记二十一篇
四、创作论 神思、风骨、通变、定势、情采、裁、声律、章句、丽辞、比兴、夸饰、事类、练字、养气、附会、总术十六篇
五、批评论 知音、才略、物色、时序、体性、程器、指瑕七篇
这种分类自然有些勉强的地方。因为作者在写作这本书的时候，对於创作与批评的界限，没有严密的划分，因此各篇里，时时有双关互顾之处。如情采、通变、定势、体性、物色诸篇，对於创作与批评都有重要的见解，随便放到那一部分也是可以的。再如辩骚，也可归於文体。然而在大体上请求，这样的分类，还是较为清楚的。全书内容丰富，要加以详细论述，这是中国文学批评史的工作；我在这里，只能说明几个重点。
▲一、文质并重
刘勰生於永明、天蓝之间，正是骈俪声律的初盛时期。文学的发展，正趋於形式雕饰的美，而缺乏内容的质。他在明诗篇说：“宋初文咏，体有因革。......
俪采百字之偶，争价一句之奇。情必极貌以写物，辞秘穷力而追新。”又在物色篇说：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。”他对於当代文学的新趋势，看得很清楚。这种趋势，有好处也有弊病。弊病是文学过於追求形式美，缺少社会内容，好处是文学技巧的进步。刘勰在文心雕龙里，一面是肯定这种艺术进步的成绩，同时又批评文学缺少实质的缺点。他要求文质统一，处理宜，才能提高文学的质量。他反对当日那种“竞今疏古”、“习华随侈”的“新变”，主张“资故实，酌新声”
的通变。他说的“铅黛所以饰容，而盼倩生於淑姿；文采所以饰言，而辩丽本於情性”（情采篇），正是这种合则双美离则两伤的理论。铅黛文采若用得过度，自然有害於淑姿情性，若用得恰到好处，则有增於顾盼辩丽之美姿。优秀的作家与作品，就是要在质的主要基础上，善於使用铅黛与文采，要能达到文不灭质，博不溺心的地步，那就无可非议了。所以他说：
圣贤书辞，总称文章，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则郭同犬羊，犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。（情采）
夫子量学文，宜正体制。必以情志为神明，专义为骨髓，辞采炒肌肤，宫商为声气，然后品藻元黄，ゼ振金玉，献可替否，以裁厥中，斯缀思之恒数也。
（附会）
所谓文附质、质待文，是说文质彼此扶持，相得益彰之妙。把情志事义看为文学的神明与骨髓，辞采与声律看作是文学的肌肤，二者不可偏废，实是公允的论见。骨髓比起肌肤来，当然更为重要，这里就显示出质、文的主从关系。他的主要观点，是要一面节制文采的过度以防内质的贫弱，同时又不要片面强调内质以防文采的枯淡。他既没有儒家道德观念的固执，也没有惟美主义者的艺术至上的偏激。他在风骨篇里，把这种意见发挥得更为透彻。“是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先於骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。
......故练於骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显”，他在这里虽是风骨并举，而其实质，风骨已经成为一个整体，成为内容、形式统一的文学精神。
▲二、文学与社会环境
刘勰以前的论文家，如曹丕、陆机之流，大都认为文质的变迁，风气的演化，大都决定於作家的天才。到了刘勰，他虽一面承认才性的重要，但他认为文学的种种变化，主要是由於外面的社会环境。他在时序篇里，告诉我们自古代至宋、齐之间的文学演变发展，都受有社会环境的影响。他虽没有注意到经济这一重要观点，然而他认为政治、宗教、学术、风俗各方面对於文学具有重要作用的事，是说得较为正确的。他在这些观点上，初步建立了文艺社会学的理论基础，已经把世人视为纯粹出於天才创作的文学同复杂的社会环境，密切地联系起来，大大地超过了前人的水平。
时运交移，质文代变。古今情理，如可言乎？昔在陶唐，德盛化钧，野老吐何力之谈，郊童含不识之歌。有虞继作，政阜民瑕，薰风诗於元后，烟€歌於列臣。尽其美者何？乃心乐而声泰也。......逮姬文之德盛，周南勤而不怨；太王之化淳，风乐而不淫。幽厉昏而板荡怒，平王微而黍离哀，故知歌谣文理，与世推移，风动於上，而波震於下者。春秋以后，角战英雄，六经泥蟠，百家飚骇。
方是时也，韩魏力政，燕赵任权，五蠹六虱，严於秦令。唯齐楚两国，颇有文学。
......故稷下扇其清风，兰陵郁其茂俗。邹子以谈天飞誉，驺爽以雕龙驰响。屈平联藻於日月，宋玉交彩於风€。观其艳说，则笼罩雅颂。故知烨之奇意，出乎纵横之诡俗也。爰至有汉，运接燔书。高祖尚武，戏儒简学。虽礼律草创，诗书未遑。然大风鸿鹄之歌，亦天纵之英作也。施及孝惠，迄於文景，经术颇兴，而辞人勿用。贾谊抑而邹枚沉，亦可知已。逮孝武崇儒，润色鸿业，礼乐争辉，辞藻竞骛。柏梁展朝谚之诗，金堤制恤民之咏。徵枚乘以蒲轮，申主父以鼎食。...
...买臣负薪而衣锦，相如涤器而被绣。......遗风馀采，莫与比盛。......自献帝播迁，文学蓬转，建安之末，区宇方辑。魏武以相王之尊，雅爱诗章，文帝以副君之重，妙善辞赋，陈思以公子之豪，下笔琳琅，并体貌英逸，故俊才€蒸。......
观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。......自中朝贵玄，江左称盛，因谈馀气，流成文体，是以世极，面辞意夷泰。诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。故知文变染乎世情，兴废系乎时序。
原始以要终，虽百世可知也。（时序篇）
他在这里是以政治环境为立论的主点，然对於学术思想、社会生活与文学的关系，也都讨论到了。论诗经，则说：“幽厉昏而板荡怒，平王微而黍离哀”；论建安文学，则说：“观其时文，雅好慷慨，良田世积乱离，风衰俗愁”；论晋代诗赋，则说：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈馀气，流成文体。是以世极，而辞意夷泰”，这种见解是非常正确而又是深刻的。他所提出来的“文变染乎世情，兴废系乎时序”，把文学与政治、社会的关系，紧紧地结合起来，完整透彻，闪光着唯物主义的光辉，而成为一代的卓见。
他除了讨论社会环境对於文学的关系以外，还注意到气候时令与地方色彩影响於作家与作品的自然环境。这些环境有时也能刺激作家的创作动机，同时在不同程度上也影响作家的个性与作品的风格。物色篇说：
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。......岁有其物，物有其容。情以物迁，辞以情发，一叶且或迎意，虫声有足引心，况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉。是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沈吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，耍耍学草虫之韵。皎日ィ星，一言穷理。参差活若，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。......若乃山林皋壤，实文思之奥府。略语则阙，详说则繁，然屈平所以洞滥风骚之情者，抑亦江山之助乎！
刘勰以前，乐记、诗大序等作，也初步接触到这类问题。到了时序，物色诸篇，特别是时序，刘勰结合作家、作品与政治、社会关系的具体情况，作了详细的论述，建立了远远超过前人的理论，他这种理论，对於天才至上与精神独立活动的唯心主义的文学思想，起了很大的批判作用。这一点，实在是刘勰在文学理论史上重大的贡献。
▲三、批评论的建立
因为刘勰深刻理解文学的性质与意义，所以他对於创作与批评的艰苦也了解得非常深切。他对於当代文学批评界的偏於主观与印象、以及未能达到求因明变的工作，感着很不满意。所以他在序志篇说：“魏典密而不周，陈书辩而无当，应论华而疏略，陆赋巧而碎乱，流别精而少巧，翰林浅而寡要。......并未能振叶以寻根，观澜而索源。”所谓不周，无当、寡要、疏略等类的弊病，都是因为没有建立客观的批评方法，只偏於主观印象。不能寻根索源，因为他们忽略了作品与社会环境的重要关系，而只注意到作家的才性与技巧本身。他认为要树立精确的批评，必须先免去这些流弊。批评诚然是难事，如果批评家有公正的态度、广博的学识与客观的批评标准，这种困难是可以克服的。他认为文学是外物的感应，是共有的时代环境的反射，并且文章构造的美妙与单调的和谐，都可以具体分析和说明，那末一个作家和一种作品，必然有他的客观价值。他说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。沿波讨原，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心，岂成篇之足深，患识照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情；况形之笔端，理次焉匿？故心之昭理，譬目之照形，目了则形无不分，心敏则理无不达。”
（知音篇）他在这里说明建立正确的文学批评，完全是可能的。
第一、批评家的修养 批评家不能专恁自己的直觉，必得有广博学识的修养。
有了深厚的修养，始可了解作品结构的微妙，艺术的优劣，以及因变的原委，才不至於闹出以雉为凤信伪为真的笑话。所以他在知音篇说：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培娄，酌沧波以喻吠浍，无私於轻重，不偏於憎爱，然后能理理若衡，照辞如镜矣。”
第二、批评家的态度 文人相轻的恶习，自古已然。若是批评家有了广博学识的修养，而没有公正的态度，只是党同伐异，故作曲辞，那末这种批评，只是恶意的攻击，或是不公正的褒贬，不仅没有好处，只有坏处。因此他对於批评家的态度，提出最重要的三点。一、不能贵古贱今；二、不能崇已抑人；三、必须放弃主观好恶的成见。关於这几点，他在知音篇里，都举出例子，加以说明。
第三、批评的标准 经过了上面两种步骤，才达到最后批评的阶段。因为在批评上要避开主观的偏见与印象的褒贬，他於是提出了六观的标准。他说：“是以将阅文情，先标六观。一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商，斯术既形，则优劣见矣。”（知音）位体是指文学的体制。他在定势篇里，已曾讨论到一种体裁，应有应这种体裁的内容与风格。“夫情致异区，文变殊术。莫不因情立体，即体成势也。......是以模经为式者，自入典雅之懿，效骚命篇者，必归艳逸之华。综意浅切者，类乏酝藉，断辞辨约者，率乖繁绣。
譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也。”一观位体，便是看处体裁是不是与作品的内容、风格相合。二观置辞，便是观其修辞的技巧。三观通变，是看其作品，是否善於翻新变古，推陈出新。他认为好的作品，应该独出心裁，追求独创。在通变篇里，对於这一点，他发表了很好的意见。四观奇正，是说作品语言、风格的新奇与严正的关系。定势篇中说得很清楚：“自近代辞人，率好诡巧。原其为体，讹势所变。厌黩旧氏，故穿凿取新。......旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则逐奇而失正。势流不反，则文体遂弊。”五观事义，那就是指事理而言。
在附会篇里，他把事义看作是文学的骨髓，可知他对於事理方面特别重视。六观宫商，那便是文学的声律。他在声律篇中，对此曾加以详细的说明。由这六个标准，去客观地品评文学作品的价值，比起那些印象派的主观批评来，所得的结论，自然要正确得多。中国古代的学问，许多方面都缺少方法与条理，缺少科学精神，所以刘勰这种批评论的建立，确实是值得我们重视的。
在当日的文学潮流中，作家俱注力於文学形式的请求，各种文体也日益完备，於是对於文体的辨别与源流的探讨，也成为论文家的主要工作了。曹丕论文，有奏议、书论、铭诔、诗赋四科之说，为文体问题的最初提出者。后来、陆机论述较详。到了齐、梁时代，大家都很注意这个问题。萧统在文选中将各种文体分为三十八类，诗又分为二十三子目，赋分为十五子目，苏轼病其编次无法，姚鼐讥其分体碎杂，章学诚也说他淆乱芜秽，不可殚诘，这些评语大都是对的。但由此可看出在当日的文学潮流中，一般人对於文学的体裁正名别类的趋势。因此，刘勰在文心雕龙里，几乎以一半的篇幅，专门讨论各种文体的问题。他在这一方面，费去了不少的气力，对於古代各种文体的性质及其演变的历史，作了很详细的叙述。
此外，刘勰对於文学创作中的一些问题，也作了细致的讨论。如裁、声律、章句、丽辞、比兴、夸饰、事类、练字等篇，都很具体。在某些篇章里，虽存在着偏重形式的倾向，正也反映出时代潮流的影响。再如神思、体性、风骨、通变、定势、才略诸篇，提出了文学的想像、风格以及文学的发展变化和革旧创新等方面的问题，具有很高的理论基础，值得我们在文学批评史中去细心讨论。同时，在作家的评价上，他有许多深刻精辟的见解。但对於屈原的赋，存在着儒家正统观点的看法，因此不能更全面地认识他的价值和特色；论诗则缺陶渊明，这都是美中不足的。
刘勰在中国古典文学史上，是有崇高地位的文学批评家。他一面总结前人的经验，一面提高发展，关於文学各方面作了系统的论述，将文学批评。推向到一个新的阶段，对於后代很有影响。他对於艺术形式，作了肯定；但对於片面追求形式，又进行了批判；他强调内容、形式的并重和统一。同时，他着重指出文学与社会环境的密切关系，从而建立比较正确的批评理论，这些都很有进步意义。
但他的理论中仍存在着儒家传统思想上的局限；在某些论点上还未能摆脱形式主义的影响。
△二 锺嵘与诗品
▲锺嵘
锺嵘（约四六八～五一八）字仲伟，颍川长社（今河南长葛）人。生於齐，齐明帝建武初，为南康王侍郎。东昏侯永元末，官司徒行参军。梁武帝天监初，衡阳王元简出守会稽，引为宁朔记室，专掌文翰，迁西中郎晋安王的记室，故称为锺记室。诗品，梁书名为诗评，隋唐经籍志称诗评、诗品，到现在诗评原名已无人知道，诗品成为定名了。他在序中说：“今所寓言，不录存者。”观其书中，论及梁代文人甚多，沈约亦在中卷，沈卒於天监十二年，诗品之作，必在天监十二年（公元五一三年）以后。又梁书本传说：“嵘尝品古今五言诗，论其优劣，名为诗评......。顷之，卒官。”锺嵘之死，可能在天监末年。文心雕龙作於齐代何年，虽不可考，但比起诗品来，是要早一些了。（据王达津考证，锺嵘卒於五一八年。）
锺嵘评诗的主要目的，是注意探讨作家与作品的流别、“辨彰清浊、掎摭利病”，而定优劣。他在书里一面论述文学的进化现象，同时又论列各家的来源与得失。所谓历史法的批评，是由锺嵘建立起来的。他用了两个方法：其一，他将从汉至齐、梁时代的一百多个诗人，分为上中下三品。“一品之中，略以世代为先后，不以优劣为诠次”。上品十一，中品三十九，下品七十二，共一百二十二人（序中作一百二十人）。其次，他对於各家的作品，往往肯定其源出於某人与某体。标出国风、小雅、楚辞为五言诗的三大系统。这两种方法，有优点也有缺点。作家与作品的价值，我们可以分析与说明，但很难品定等级，如果这样做，很容易流於主观的成见。如刘桢、陆机、潘岳、张协的列於上品，曹丕、陶渊明（太平御览五八六引，陶为上品。）、鲍照、谢之列於中品，曹操之列於下品，都是不很公正的。至如论到各家的源流，颇有附会可议之处。国风、小雅有时很难分开，他指定某人出於小雅，某人出於国风，较为牵强。建安诗的风格，大体是一致的，他说王粲出於楚辞，曹植、刘桢出於国风。阮籍、嵇康的作品的思想基础大体相近，他说嵇康的出於曹丕，阮籍则出於小雅。他的缺点，常以作品的形貌为标准，而忽略了重要的思想内容与共同的时代色彩。但他在各家之下，对其作品的优劣，时有精确扼要的评语。
锺嵘的批评方法，虽有缺点，但他的文学思想是进步的。文心雕龙著作的时期，骈俪声病的风气虽已流行，但到了诗品，这种风气更是变本加厉，再加以浮艳的宫体诗盛极一时，於是诗风日卑，造成了文学上极度的柔弱与贫血。锺嵘愤慨地说：“於是庸言杂体，人各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟。独观谓为警策，众睹终沦平钝。次有轻薄之徒，笑曹、刘为古拙......观王公绅之士，每博论之馀，何尝不以诗为口实，随其嗜欲，商榷不同，淄黾并泛，朱紫相夺，喧议竞起，准的无依。”他在这里，一面说明当日文风的卑劣，同地又对批评界的淆乱，很表示不满，乃以“九品论人”的精神，写成了诗品。
对於当日华艳淫靡的文风，比起刘勰来，表明了更强烈的批评态度。
▲一、反对用典
锺嵘觉得奏议论说的散文，引用古事，自然难免。诗歌主要是抒情，用事用典过多，反有伤於诗歌的情韵。当时，颜延之、谢庄诸人的诗，夸示博学，经文典故，引用连篇，他深表不满。“若乃经国文符，应资博古。撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵於用事。‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。颜延、谢庄，尤为繁密。於时化之。故天明、泰始中，文章殆同书抄。近任、王元长等，词不贵奇，竞须新事。尔来作者，寝以成俗，遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。”（总序）又说：“但既博物，动辄用事，所以诗不得奇，少年士子，效其如此，弊矣。”（评任）可知他对於诗歌创作，主张以白描手法，抒写感情，反对堆砌典故。不过中国诗人，能做到这一点的真是很少。章太炎辨诗篇说：“诗者与奏议异状，无取数典之言，锺嵘所以起例，虽杜甫犹有愧。”
▲二、反对声病
声律本是诗歌中的重要原素，锺嵘认为诗人只应该注意自然的音律，能达到和谐悦耳的程度便够了，若加以声病的严格限制，那诗人便作了声病的奴隶，而诗的自然美反有损伤。所以他说：“昔曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体贰之才，锐精研思，千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论。或谓前达偶然不见，岂其然乎？尝试言之。古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。若‘置酒高堂上’，‘明月照高楼’，为韵之首。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱，此重音韵之义也，与世之言宫商异矣。今既不被管弦，亦何取於声律耶？齐有王元长者，尝谓余云：‘宫商与二仪俱生，自古词人不知之......。’王元长创其首，谢、沈约扬其波，三贤或贵公子孙，幼有文辩。於是士流景慕，务为精密，襞积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真美。余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”（总序）锺嵘对於声律，确有偏激之见，但像当日的八病之说，片面强调声律的作用，襞积细微，损伤才性，致文多拘忌，有伤真美，也是应该反对的。
▲三、反对玄风
魏晋以来，道佛之学，风靡一时，诗歌趋於玄虚与说理，造成枯淡无文的诗诀，诗歌的情韵与精神都被破坏无馀。锺嵘对於这一点，表示很不满意。他说：
“永嘉时，贵黄老，稍向虚谈，於时篇什，理过其辞，淡乎寡味，爱及江表，微波尚传。孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似道德论，建安风力尽矣。”（总序）诗歌做到都像道德论式的说理散文，佛经中的偈语，所谓风力，自然是一无所有了。
文学与社会环境的问题，在文心雕龙里，刘勰已作了较详的叙述。到了锺嵘，更进一步地论述了作家的遭遇与文学的关系。如屈原的放逐，蔡琰的被虏，曹植的忧郁，陶潜的隐居，都是作者特有的生活环境，而对於他们的作品，都起了重要的影响。当然，作者的遭遇，都是与政治紧密地联系起来的。所以他说：“若乃春风鸟，秋月秋蝉，夏€暑雨，冬月祁寒，斯四侯之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群诗以怨。至於楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？”（总序）他在这里很重视个人境遇对於文学的影响。文学上的物感说，虽起於乐记、诗大序，但到了刘勰、锺嵘，又加以发展，这一理论，也就较为完备了。
当日的批评界，除刘勰、锺嵘二大家外，如沈约、萧统、萧绎、刘孝绰、萧子显、裴子野、颜之推诸人，都发表了论文的意见，大都是单篇短语，不能独成系统，不在这里介绍了。但如裴子野的雕虫，颜之推的文章，以及隋代李谔的上书，都在不同角度上激烈地反对了形式主义的文学思潮，批判了当代淫靡的文风，对於唐代文学运动发生了一定的影响。
○五 世说新语及其他小说
这一时期的小说，也反映了时代色彩，同当代士大夫的清谈风尚与宗教迷信，发生密切的联系。它们的内容，有两个方向。一个是以汉、晋以来盛极一时的品评人物和清谈风气为基础，记录士流的言谈轶事。正始的玄言，名士的生活，都为艺林所追怀、所景仰。这种风气，至宋不衰。於是文人雅士或记其言语，或述其行为，残丛小语，固无补於实用；轶事清言，亦可发思古之幽情。这派小说的代表，是刘义庆的世说新语。另一种是以宗教思想为基础。当目佛教大行，因果输回之说，震骇人心。再加以道教迷信，相辅而行。文士教徒，或引经史旧闻以证报应，或言神鬼故实以明灵验。如刘义庆的幽明录，吴均的续齐谐记，王琰的冥祥记，颜之推的冤魂志等，都是这一类作品。但文学价值较高的是世说新语。
世说新语为宋临川王刘义庆（四○三～四四四）所编撰。由后流至东晋，凡高士言行，名流谈笑，集而录之。刘孝标作注，徵引广博，所用书四百馀种，今多不存，故极为艺林所珍重。书中虽都是一些散记，内容却很丰富，广泛地反映出士族阶级的生活面貌。对於豪门贵族的荒淫腐朽和虚伪丑态，有所暴露；对於反抗礼法的精神，表示赞扬。语言清俊简丽，富於表现能力。往往片言数句，把一个人的思想面貌，形象鲜明地勾画出来，给人非常深刻的印象。而又风趣横生，富有机智与幽默。对於后代笔记小说，有很大影响。
过江诸人，每至美日，辄相邀新亭，籍卉饮宴。周侯中坐而叹曰：“风景不殊，正自有山河之异。”皆相视流泪。唯王丞相愀然变色曰：“当共戮力王室，克复神州，何至作楚囚相对！”（言语）
王右军与谢太傅共登治城。谢悠然远想，有高世之志。王谓谢曰：“夏禹勤王，手足胼胝；文王旰食，日不暇给。今四郊多垒，宜人人自效，而虚谈废务，浮文妨要，恐非当今所宜。”谢答曰：“秦任商鞅，二世而亡，岂清言致患耶？”
（言语）
王冲为尚书令，著公服，乘轺车，经黄公酒垆下过。顾谓后车客：“吾昔与嵇叔夜、阮嗣宗共酣饮于此垆，竹林之游，亦预其末。自嵇生夭、阮公亡以来，便为时所羁绁，今日视此难近，邈若山河。”（伤逝）
山公与嵇、阮一面，契若金兰。山妻韩氏，觉公与二人异於常交，问公，公曰：“我当年可以为友者，唯此二生耳。”妻曰：“负羁之妻，亦亲观狐赵。意欲窥之，可乎？”但日二人来，妻劝公止之宿，具酒肉。夜穿墉以视之，达旦忘反。公入，曰：“二人何如？”妻曰：“君才致殊不如，正当以识度相友耳。”
公曰：“伊辈亦常以我度为胜。”
刘伶病酒，渴甚，从妇求酒。妇捐酒毁器，涕泣谏曰：“君饮太过，非摄生之道，必宜断之。”伶曰：“甚善，我不能自禁，惟当祝鬼神自誓断之耳。便可具酒肉。”妇曰：“敬闻命。”供酒肉於神前，请伶祝誓。伶跪而祝曰：“天生刘伶，以酒为名。一饮一斛，五斗解酲。妇人之言，慎不可听。”便引酒进肉，ㄨ然已醉矣。（任诞）
温公丧妇。从姑刘氏家，值乱离散，唯有一女，甚有姿慧，姑以属公觅婚。
公密有自婚意，答云：“佳婿难得，但如峤此云何？”姑云：“丧败之馀，乞粗存活，便足慰吾馀年，何敢希汝比。”欲后少日，公报姑云：“已觅得婚处。门地粗可，胥身名宦，尽不减峤。”因下玉镜台一枚。姑大喜，既婚交体，女以手披纱扇，抚掌大笑曰：“我固疑是老奴，果如所卜。”玉镜台是公为刘越石长史北征刘聪所得。（假谲）
石崇与王恺争豪，并穷绮丽，以饰舆服。武帝，恺之甥也，每助恺，尝以一珊瑚树高二尺许赐恺，枝柯扶疏，世罕其比。恺以示崇，宗视讫，以铁如意击手，应手而碎。恺既惋惜，又以为疾已之宝，声色甚厉。崇曰：“不足恨，今还卿。”
乃命左右悉取珊瑚树，有三尺四尺、条绝世、光彩溢目者六七枚，如恺许比甚众。恺惘然自失。（汰侈）
新亭对泣，写国破家亡之情；共登治城，讽刺清谈误国；黄公酒垆，寄寓伤逝之感；刘伶病酒，描绘竹林名士的狂放；温公丧妇，写婚姻的喜剧；石、王争豪，写士族的奢侈；山妻韩氏写当代知识妇女的通达。形式短小，文字清俊简丽，抒情叙事，委曲动人，形成本书特有的风格。较之当日那些言神志怪的小说来，这是比较富於现实意义的。刘义庆尚有幽明录二十卷，内容多为志怪，久已散失。
鲁迅从古籍中采集佚文，得二百馀则，编入古小说钅句沉。在世说以前，晋人裴启的语林，郭澄之的郭子，其体裁内容都与世说相似。书虽早亡，在艺文类聚、太平广记、太平御览诸书中，常可见其遗文。并且世说中之事实文字，间或与裴、郭所记相同。因世说晚出，乃多纂辑旧文。后沈约有俗说三卷，体例亦仿世说，多记两晋、宋、齐名人言行。此书已亡，在类聚、御览诸书中，时见徵引。文字清丽，风趣亦佳。
冥祥记为王琰所作，冤魂志为颜之推所作。后者现存，前者早佚，但法苑珠林中所存颇多，尚可见其面貌，所记多为佛教史实及因果报应与经像显效的故事。
其内容与冤魂相似，同为释氏辅教之书。
宋陈秀远者，颍川人也，尝为湘州西曹，客居临湘县。少信奉三宝，年过耳顺，笃业不衰。实元徽二年七月中，於昏夕间，卧未寝，叹念万品死生，流转无定，自惟已身，将从何来。一心祈念，冀通感梦。时夕结阴，室无灯烛。有顷，见枕边如萤火者，炯然明照，流飞而去。俄而一室尽明，爰至空中，有如朝画。
秀远遽起坐，合掌端念。顷，见中宁四五丈上，有一桥阁焉，又兰槛失彩，立於空中。秀远了不觉升动之时，而已自见平坐桥侧。见桥上士女，往返填衢，衣服装束，不异世人。末有一妪，年可三十许，上著青袄，下服白布裳，行至秀远左边而立。有顷，复有一妇人，通体衣白布，为偏环髻，手持华香，当前而立。语秀远曰：“汝欲前身，即我是也。以此花供养佛故，故得转身作汝。”回指白妪曰：“此即复是我先身也。”言毕而去，去后，桥亦渐隐。秀远忽然不觉还下之时，光亦寻灭也。（冥祥记）
宋下邳张稗者，家世冠族，末叶衰微，有孙女殊有姿色。邻人求聘为妾，稗以旧门之后，耻而不与，邻人愤之而焚其屋，稗逐烧死。其息邦先行不知，后知其情，而畏邻人之势，又贪其财而不言，嫁女与之。后经一年，邦梦见稗曰：
“汝为儿子，逆天不孝，弃亲就怨，潜同凶党。”捉邦头以手中桃木刺之，邦因呕血而死。邦死之日，邻人见稗排闼直入，张目攘袂曰：“君恃势纵恶，酷暴之甚，枉见杀害。我已上诉，事获申雪，却后数日，令君知之。”邻人得病，寻亦殂殁。（冤魂志）
这类小说，对宗教迷信起了传播作用。但其中也有极少数作品，於仙佛之力，对恶势力的横暴压迫，予以控诉和打击，曲折地反映出现实意义。上举冤魂志的张稗，即为此例。
志怪小说，在文字方面较为清丽者，为吴均之续齐谐记与王嘉之拾遗记。王嘉虽是东晋人，但此书为梁代萧绮所录。故胡应麟说此书本为绮撰，而名王嘉的。（少室山房笔丛三二）话虽不可尽信，说此书以王嘉原作为底本，经了萧绮的删补，而完成於梁代的事，是比较可靠的。吴均为梁代诗人，诗风清俊，时人号称吴均体，续齐谐记虽系言神志怪之书，然其文字亦卓可观。其中阳羡书生一篇，述一书生变法之事，极为奇异。段成式在酉阳杂俎续集贬误篇中，证明此故事，原出於神经，经吴均汉化而写成者。可知在当代小说内，一面表扬佛教的思想，一面采用佛经中的故事作为题材，这很值得我们注意。
拾遗记今存十卷，古起庖牲，近迄东晋，远至昆仑仙山，俱有记述，书中虽多言怪异，然极少因果报应之说，并时叙人事及社会生活，为此书的特色。此书体例，乃合杂录、志怪二体而成，不过志怪的成分较多而已。严格地说来，上面叙述的这些作品，还不能算是小说，然而在中国小说初步发展的阶段上，仍有其地位，并且对於唐代传奇的发展也有一定影响。
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