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整个清代前期的文学，都受到明清易代的历史震荡以及明清之际社会思潮变化的深刻影响，这种影响在诗、词、文中表现得尤为直接。不过，清代前期的文人，一部分由明入清，一部分生长于清初而与前朝的关联较少，政权更迭在他们的感情上所造成的负担有所不同。清代前期的诗、词、文，便在这两类不同的文人的创作中发生了一些变化。
第一节 清代前期的诗歌
一、清初诗坛
清初的诗坛上，钱谦益、吴伟业是明末就有诗名、入清后继续保持着相当影响的诗人，他们和龚鼎孳被称为“江左三大家”。他们的人生经历颇为相似，但诗歌的作风和对诗歌的看法却有显著的区别。在明末清初之际诗歌的分流中，他们各自代表了不同的趋向。
钱谦益（1582—1664）字受之，号牧斋，晚号蒙叟，常熟（今属江苏）人。明万历三十八年（1610）进士，官至礼部侍郎，因与温体仁争权失败而被革职。在明末他作为东林党首领，已颇具影响。马士英、阮大铖在南京拥立福王，钱谦益依附之，为礼部尚书。后降清，仍为礼部侍郎。但很快他就告病归，与反清势力保持联系。其诗作于明者收入《初学集》，入清以后的收入《有学集》；另有《投笔集》系晚年之作，多抒发反对清朝、恢复故国的心愿。乾隆时，他的诗文集遭到禁毁。
钱谦益是个思想和性格都比较复杂的人。他的身上，不乏晚明文人纵诞的习气，但又时时表现出维护传统道德的严肃面貌；他本以“清流”自居，却而为热衷于功名而屡次陷入政治漩涡，留下谄事阉党、降清失节的污名；他其实对忠君观念并不执着（《陆宣公墓道行》诗有云：“人生忠佞看到头，至竟延龄在何许？”），却又在降清后从事反清活动，力图在传统道德观上重建自己的人生价值。这种进退维谷、反复无常的尴尬状态，不仅给自己造成心理的苦涩，而且既为明朝遗民所斥责，又为清朝皇帝所憎厌。在他身上，反映了明清之际一些文士人生态度的矛盾。
但抛开政治上的取舍变化来看，钱谦益思想中核心的东西还是前后一致的，而这与他的文学观念有最直接最重要的关联，即他对于明中期以来的新思潮采取否定的态度。他认为，晚明文风的问题首先是学风的问题，由于“百年以来学问之缪种浸淫于世运、熏结于人心”，才导致“近代之文章，河决鱼烂，败坏而不可救”（《赖古堂文选序》）。而挽救的办法，是“建立通经汲古之说，以排击俗学”（《答山阴徐伯调书》）。表现在诗学中，他虽然接受晚明以来重视“性灵”的立场，却又提出重“学问”的要求，讲究“学殖之所酝酿”（《汤义仍先生文集序》），主张“萌拆于人心，蛰启于世运，而茁长于学问”（《题杜苍略自评诗文》）。而所谓“学问”，又首先是“经之以经史”（《周孝逸文稿序》）。这些思想，与稍后的顾炎武基本一致，或者应该说，顾炎武大有可能是受了他的影响。前人往往因为钱、顾二人在政治上受到不同评价，而忽视了这一点。
钱谦益编有广罗明代诗歌的《列朝诗集》，并在其中《小传》部分通过对各家的衰贬、评论阐发自己的诗歌主张。他借公安派的言论严厉指斥前后七子，再对公安派提出纠正，实际对这两家均不赞同。值得注意的是，如果说公安派是要在七子派的立场上向前推进，消除“复古”文学观所造成的文学与个性抒发上的疏隔的话，钱氏的立场实是向后退，消除“复古”文学观所造成的文学与经史之“学问”的疏隔。当然，他对某些一般问题的看法也不错，如认为唐、宋、元诗均有可取，不应偏狭地宗法一家一派等。但关键是“学问”所在，“性情”自然收敛。清代诗歌宗宋的一派，即以钱氏为起点，明清诗的变化，亦以钱氏为一大转折。
钱谦益本人的诗，主要是把唐诗的华美的修辞、严整的格律与宋诗的重理智相结合。他的生活观念和情感都很复杂，但作为一个身份地位很高的士林领袖，在向世人表述自己的时候，对于呈现于诗中的自我形象，他是经过理智的思考来找到恰当姿态的。以《十一月初六日召对文华殿，旋奉严旨革职待罪，感恩述事凡二十首》之十为例：
破帽青衫又一回，当筵歌舞任他猜。平生自分为人役，流俗相尊作党魁。明日孔融应便去，当年王式悔轻来。宵来吉梦还知否？万树西山早放梅。
崇祯初魏忠贤一党失势，钱谦益被召入京，满怀入阁主政的希望，却被政敌抓住某些旧把柄而遭贬斥。诗中自诩、怨恨和故为旷放之态，通过一系列典雅的语言得到有节制有分寸的表现。
在一些感慨兴亡的诗作中，他的感情要表达得真切些。如《丙申春就医秦淮，寓丁家水阁浃两月，临行作绝句三十首》之四：
苑外杨花待暮潮，隔溪桃叶限红桥。夕阳凝望春如水，丁字帘前是六朝。
秦淮风物依旧，而前朝风流散去如梦，写来思深笔婉。末句曾被略加改造后用于《桃花扇》，可见此诗曾给人们留下深刻印象。
钱谦益的诗语言技巧颇高，善于使事用典，也富于藻丽，这些对于重视雅致趣味的清代许多诗人都有很大的吸引力。
吴伟业（1609—1672）字骏公，号梅村，太仓（今属江苏）人。明崇祯四年（1631）进士，为翰林院编修，官至左庶子。明亡后曾与侯方域相约终隐（见《怀古兼吊侯朝宗》自注），但迫于清廷的压力，还是应召北上，当了国子监祭酒，一年多后即辞职南归。有《梅村家藏稿》。
和钱谦益不一样的是，吴伟业并没有很强烈的用世之心，入清以后也不再参与政治性的活动。但为了保全家族的考虑，他不得不出仕清朝；仕清以后，则感受到传统“名节”观念的沉重负担，自悔愧负平生之志，心情又十分痛苦。如《自叹》云：“误尽平生是一官，弃家容易变名难。松筠敢厌风霜苦，鱼鸟犹思天地宽。”又《过淮阴有感》云：“浮生所欠止一死，尘世无由识九还。我本淮王旧鸡犬，不随仙去落人间。”
临终时所作《贺新郎·病中有感》词更说：“脱屣妻孥非易事，竟一钱不值何须说。人世事，几完缺？”在这些诗词中，与其说是为自己作辩解，毋宁说更多地表现了个人在历史的变迁中难以自主的悲哀。而他的众多牵涉明清易代之际人事的作品，也主要是在这一点加以抒发，显得感人。吴氏临终时，要求在墓碑上只题“诗人吴梅村之墓”（见顾师轼所作吴氏《年谱》引），这也许是他企图摆脱社会所加的政治身份的最后挣扎吧。
吴伟业对诗歌的看法与钱谦益不同，许多议论针锋相对。
如《与宋尚木论诗书》举李、王与钟、谭二说，言：“此二说者，今之大人先生有尽举而废之者矣，其废之者是也，其所以救之者则又非也。”此处“大人先生”即指钱谦益。又《太仓十子诗序》反对钱氏对王世贞前期诗的批评，否认所谓王世贞“晚年定论”之说，云：“其盛年用意之作，瑰词雄响，既芟抹之殆尽，而晚岁隤然自放之言，顾表而出之，以为有合于道，诎申颠倒，取快异闻，斯可以谓之笃论乎？”其核心问题，在对七子诗派的评价。
在介绍晚明诗文时，我们提及，明末时七子诗派的文学主张有复兴之势。以陈子龙为代表的“云间派”、以吴伟业为代表的“太仓派”，是其两大支柱。但这不是简单的重复，而实际是七子派理论主张与公安派理论主张的结合。这一趋向早在袁中道时即已显露，他认为，对于七子，当“学其气格高华，而力塞后来浮泛之病”；对于袁中郎，当“学其发抒性灵，而力塞后来俚易之习”（《阮集之诗序》）。这种折中调和之论，既是公安派诗难以在破坏传统的方向上更向前发展的结果，也是对公安派诗艺术缺陷的纠正。而陈子龙号称追踪七子，也是既反对七子的“摹拟之功多，而天然之资少”，又反对公安派的“师心诡貌，惟求自别于前人”（《仿佛楼诗稿序》），他的态度和袁中道是一致的。前面引吴伟业对钱谦益的反驳，表明了相似的态度。而在创作的实绩上，吴伟业取得了更为特出的艺术成就。
吴伟业早期的诗善于用清丽之笔抒写青年男女的缠绵之情，如《子夜词三首》：
人采莲子青，妾采梧子黄。置身宛转中，纤小欢所尝。
忆欢教侬书，少小推无力。别郎欲郎怜，修笺自雕饰。
夜凉入空房，侍婢待除装。枕前钩不下，知未解衣裳。
诗中女子对情人的怀念与期盼，被描绘得细致而生动，虽然着笔无多，人物的性格和神情却呼之欲出。
在明末清初的社会大动荡中，吴伟业写了许多以重大历史事件为背景的诗篇，而尤以七言歌行体的长篇最能代表他的艺术风格与成就，如《圆圆曲》、《听女道士卞玉京弹琴歌》、《鸳湖曲》、《琵琶行》、《临淮老妓行》、《永和宫词》、《楚两生行》、《松山哀》等。作为一个诗人，他所关心的不仅是史实，而且更多的是具体个人在历史中的命运。如著名的《圆圆曲》以充满同情的笔调描述了名妓陈圆圆曲折坎坷的经历：她先是被皇戚田畹买来送给崇祯皇帝解闷，因皇帝没有兴趣，仍归田家；后被吴三桂看中，田畹又把她送给吴为妾；
李自成军队攻占北京后，大将刘宗敏将她占为己有；吴三桂因此怒不可遏，引清兵夹击李自成，重新把她夺回，而明朝、清人和李自成三方的对峙形势因此而发生根本的变化。陈圆圆似乎成为历史转折的关键，然而她实际却是被不幸的命运所播弄，完全无法自主。而可悲的是，她的这种遭遇，依然被旧日的同伴所羡慕：
传来消息满江乡，乌桕红经十度霜；教曲妓师怜尚在，浣纱女伴忆同行。旧巢共是衔泥燕，飞上枝头变凤凰；长向尊前悲老大，有人夫婿擅侯王。
《圆圆曲》主要是作为一首爱情诗来写的，诗中对于吴三桂措辞隐约闪烁，似乎带有婉曲的嘲讽，却又带有颇多的同情。“恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜”；“妻子岂应关大计，英雄无奈是多情。全家白骨成灰土，一代红妆照汗青”，这些诗句写出了吴三桂的悲剧性处境：他不能忍受所爱之人被人强占的耻辱，作出与李自成为敌的决定，而由此付出的代价，是包括父亲在内的全家的毁灭。在这首诗中，作者并没有也不可能对吴三桂作全面的评价，但他确实指出，人处在历史造成的困境中时，无法作出两全的选择，他不能不承担悲剧的命运。这里面包含了诗人自身的人生体验。也正因此，这首《圆圆曲》写得烟水迷离，百感交加，极富于艺术魅力。
吴伟业长篇歌行的写作手法自具特色。《四库全书提要》评价说：“格律本乎四杰，而情韵为深；叙述类乎香山，而风华为胜。”这一概括相当准确。从诗歌的性质来说，吴伟业的这类作品本近于白居易的《长恨歌》、《琵琶行》等叙事诗，但他却不像白居易那样，按照事件的自然过程来叙述，而是借用了初唐四杰的抒情性歌行的结构方法，在诗人的联想中腾挪跳跃。如《圆圆曲》就是以陈圆圆与吴三桂的关系为中心，穿插了陈圆圆的一生主要经历，以及作者对主人公命运的感慨叹息，显得摇曳多姿。七言歌行体在唐代以后，吴伟业堪称是杰出的大家。
在清初诗坛上，被王士禛称为“南施北宋”（见《池北偶谈》）的施闰章和宋琬，也是有影响的诗人。
施闰章（1618—1683）字尚白，号愚山，宣城（今属安徽）人，顺治进士，官至侍读。有《学余堂文集、诗集》。施氏诗较为平实，赵翼讥刺他“以儒雅自命，稍嫌腐气”（《瓯北诗话》），但有些作品，在反映下层社会的苦难生活方面，是较有特色的，如《上留田行》：
里中有啼儿，声声呼阿母。母死血濡农，犹衔怀中乳。
一个短小的镜头，集中表现了战乱给人民造成的灾难，语言简朴而有震撼力。另外，像《浮萍兔丝篇》、《牧童谣》、《牵船夫行》等，也是这一类型的作品。
宋琬（1614—1674）字玉叔，号荔裳，山东莱阳人，顺治进士，曾任浙江按察使。因被族人诬告谋逆，下狱。晚年又任四川按察使。有《安雅堂全集》。他因个人的遭遇，于世事人心常怀惊悸之感，诗亦多抒写愁苦之情，从侧面反映了在清初的高压政治下一部分文人的心态。如《初秋即事》：
病骨秋来强自支，愁中喜读晚唐诗。孤灯寂寂阶虫寝，秋风秋雨总不知。
宋琬和施闰章均是明末清初人，但他们在明朝没有做过官，所以虽然仕于清，从传统道德观看来，所谓“变节”所造成的心理矛盾也就不像钱谦益、吴伟业那样严重。不过，明清易代的巨变在他们心中还是留下了阴影。如宋琬《赵絃斋中宴集限郎字》，写“南国山川悲庾信，大江烟雨忆周郎”，“莫向尊前增感慨，汉京闻已讳长杨”，便隐约透露出故国之思。
清初诗坛上，还有一批坚持反清立场、始终不与清王朝合作的遗民诗人，他们从另一种视角记载了时代的变化，表现了对人生价值的探求。其中以顾炎武、屈大均最有代表性。
顾炎武（1613—1682）原名绛，入清后更名炎武，字宁人，人称亭林先生，江苏昆山人。他年少时与同乡归庄参加“复社”，清兵南下，曾在昆山、嘉定一带抗清，以后也为此奔走多年，并始终不仕于清朝。有《亭林诗文集》，另有《日知录》、《天下郡国利病书》等论著。
顾炎武一生主要成就在学术方面，他的舆地学、音韵学研究都有很重要的创获；他的重考据的研究方法，也开了清代的朴学风气。但如果把他作为“思想家”来看，他并没有提供历史上具有新价值的东西（参见本编《概说》）。在文学方面，由于顾氏本不屑为文人，也少有性情发露的创作。他的诗共存四百余首，大部分是五言诗。内容多记述明清之际的史实，具有较高的史料价值；在艺术表现方面，喜用典故、语言简朴古雅，呈现出学者的本色。总体来说，顾炎武的诗文学成就不高，但有些作品表达了在艰难时世中坚持其人生取向的情怀，也自有感人之处，如下面这首《祖豫州闻鸡》：
万国秋声静，三河夜色寒。星临沙树白，月下戍楼残。击柝行初转，提戈梦未安。沉几通物表，高响入云端。岂足占时运，要须振羽翰。风尘怀抚剑，天地一征鞍。失旦何年补，先鸣意独难。函关犹未出，千里路漫漫。
此诗咏祖逖闻鸡起舞故事，实为自喻。辞意稍为艰深，节奏较平缓，这是顾氏诗的一般特点。但肃杀的秋夜景色，征人抚剑整装的形象，还是能够透露出诗人内心沉郁的情感。
屈大均（1630—1696）字翁止，一字介子，广东番禺（今广州）人。曾参加抗清武装，失败后削发为僧，不久还俗，北上游历，与顾炎武等人交往。与陈恭尹、梁佩兰并称“岭南三家”，而以屈最为杰出。有《翁山诗外、文外》、《道援堂集》等。
屈大均与顾炎武两人，虽同以“遗民”自居，气质却不一样。顾炎武大有纠正一代士风和文风的宏愿，其诗亦古雅持重，屈大均则以英雄之士自许，其诗肆扬奔放，富于才情。
无论在诗歌还是人格上，屈大均对李白都极为推崇，其《采石题太白祠》诗扬李抑杜：“千载人称诗圣好，风流长在少陵前。”他的诗也常有逼近李白风范之作，如《鲁连台》：
一笑无秦帝，飘然向海东。谁能排大难，不屑计奇功？古戍三秋雁，高台万木风。从来天下士，只在布衣中。
首联的洒脱飘逸，尾联的明快豪爽，真是“神似太白，不独形似”（谭献《复堂日记》）。
除上述二人，在清初被称为“遗民诗人”的，尚有阎尔梅、钱澄之、杜濬、陈恭尹、吴嘉纪、归庄等，另外，王夫之、黄宗羲的诗，也常常反映了民族情绪，不一一论说。
二、康熙、雍正年间的诗人
从康熙初期到中期，虽然抗清武装斗争尚未停歇，但大势已定，清王朝笼络汉族文人的政策也逐渐产生了效果。尽管坚持反清立场的“遗民”们仍不能甘心于这种历史的巨变，但社会的心理已经发生了变化。适应这种变化而成为新一代诗坛领袖人物的是王士禛。
王士禛（1634—1711）字贻上，号阮亭，别号渔洋山人，山东新城（今桓台）人。明亡时，他年仅十岁，没有太多的历史宿帐和感情包袱，而作为一个读书人，他又必须把个人的前途和新王朝联系在一起，这是了解他的诗歌创作的前提。
顺治十五年（1658），王士禛中进士，后升迁至刑部尚书的高位。有《带经堂集》。后人所辑《带经堂诗话》，反映了他的论诗主张。
王士禛的个性其实是非常敏感的，试看他的《慈仁寺秋夜怀旧》：
旅病萧条绣佛前，云山浓淡欲寒天。梦回却忆湖南寺，暮梵晨钟已十年。
这诗读起来像是衰年的怀旧之作，而实际王士禛当时仅二十五岁。十年前他为了应童子试去济南（诗中“湖”指大明湖），此时他为了应廷试寓居北京，从少年到青年，十年的时光大抵流失在科举的道路上。在一般人看来，王士禛的经历真可谓少年得志，足可羡慕，而他却为十年时光的流失深感怅惘。这里面可能有时代的因素——对于清初参加科举的汉族文人而言，心中常会有苦涩滋味，但这种对自我失落的担忧和哀伤，这种对自我在现实中的无力的敏感，和晚明以来自我意识的觉醒有着历史的联系。只是作为一个接受了现实处境的诗人，他的敏感无法用尖锐的语言表达出来。
更能够说明问题的是王士禛的成名之作、顺治十四年秋他在济南参加一次名士聚会时所作《秋柳四首》（比前诗早一年）。此诗一出，大江南北遍为传诵，和者甚众，这表明它打动了许多文人的内心。下面录第一首：
秋来何处最销魂？残照西风白下门。他日差池春燕影，只今憔悴晚烟痕。愁生陌上黄骢曲，梦远江南乌夜村。莫听临风三弄笛，玉关哀怨总难论！
诗咏济南大明湖畔的秋日衰柳，但一开始就牵连到“白下”即南京。南京不仅作为六朝故都而成为唐以后诗人们咏叹兴亡的传统对象，对于清初文人来说，它又是明王朝始建和覆灭（南明弘光朝的灭亡通常被视为明亡的标志）这两个特殊时期的首都，是旧日风华繁盛之地。在这首诗中，写出由“秋柳”所联想到的美的东西的消逝，和由此引起的深沉的幻灭感。但这种幻灭感，通过“陌上黄骢曲”、“江南乌夜村”之类典故的衬托，被处理成过去式的或谓历史的悲哀。而美丽的语汇和意象，流动的富于音乐感的节奏，又减少了这种幻灭感对人心的刺激，使之转化为优美的忧伤。
当时同在济南的顾炎武也写过一首《赋得秋柳》，不管是唱和之作还是有意针对王士禛的《秋柳》而作，总之它表现了完全不同的情调，顾诗仅从末联“先皇玉座灵和殿，泪洒西风夕日斜”来看，就可以体会到一种现实的悲哀，对于他这一类文人来说，明清易代尚不能视之为过去了的历史。但王诗所表现的从历史的悲哀中挣脱出来的要求，无疑在社会上得到更多人的认同，所以它能传诵一时。到了康熙中期，这种心理愈加深入，像《桃花扇》一类作品，均是这一背景下的产物。
就艺术表现上的特点来说，王士禛的《秋柳四首》虽是咏物之作，却并不黏滞于“物”；虽关涉历史，却也并不粘滞于“史”。它所传达的，是诗人对历史变化与自然变化所产生的人生伤感，是一切美好的东西都不能在时光中驻留而注定要被毁灭的伤感。但这种伤感不是用尖锐和刺激性的语言显示出来，而是在美丽的意象与和婉的声韵中隐约地流动，可以感受却很难实指。这种艺术特点已经符合于他后来提出的诗歌理论主张——所谓“神韵说”。康熙初王士禛任官扬州时，曾编选唐人律绝为《神韵集》（已佚），为其标举“神韵说”之始。晚年他又编选了《唐贤三昧集》，再次表述了这一主张，其序文云：
严沧浪论诗云：“盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”司空表圣论诗亦云：“味在酸咸之外。”康熙戊辰春杪，归自京师，居于宸翰堂，日取开元、天宝诸公篇什读之，于二家之言，别有会心，录其尤隽永超诣者，自王右丞而下四十二人，为《唐贤三昧集》，厘为三卷。
王氏对唐代诗人，不喜杜甫、白居易、罗隐等人，而偏爱王维、孟浩然、韦应物等，集中所选，也主要是这一路诗人的作品。从上引序文来看，“神韵说”主要要求诗歌应有高妙的意境和天然的韵致，富于言外之味。在其他地方，王士禛还多次提出诗歌应有清亮的音节，这也是构成“神韵”所不可少的因素。
所谓“神韵说”并不只是重复司空图、严羽诸人的诗论，这里既包含了七子派对“格调”的讲求，也包含了公安派“性灵”的意味，杨绳武称“神韵得，而风格、才调、法律三者悉举诸此类”（《资政大夫经筵讲官刑部尚书王公神道碑铭》），即指明了这一点。但同样是结合七子与公安两派的特点来创作，吴伟业的诗尽管闪烁其词，他从现实中感受到的痛苦还是较强烈地在诗中表现出来，王士禛把它进一步淡化了。他的一些著名的绝句，完全通过景物来抒情，则更显得空渺。如《江上》：
萧条秋雨夕，苍茫楚江晦。时见一舟行，濛濛水云外。
作者对此诗颇为自得，尝夸许为“一时伫兴之言，知味外味者，当自得之”（《香祖笔记》）。诗中的画面确实很美，也能够体会到某种孤独的情绪，但已近乎有无之间。此外，《晓雨复登燕子矶绝顶》中的“吴楚青苍分极浦，江山平远入新秋”，《再过露筋祠》中的“行人系缆月初堕，门外野风开白莲”等句，也都被评为体现“神韵”的神来之笔。
王士禛既富才情，地位又高，他的“神韵说”提出之后，在诗坛风靡一时。但也有诗人对此表示反对，其中最著名的，就是王士禛的甥婿赵执信。
赵执信（1662—1744）字伸符，号秋谷，晚号饴山老人，山东益都人。康熙进士，官至右赞善。因在佟皇后丧期内观演《长生殿》被革职。有《饴山堂集》。
赵执信在其诗论著作《谈龙录》中对王士禛诗论和诗作提出的批评，要点有三：一是“神韵说”过于玄虚缥缈，二是王氏只取一格，眼界太狭，三是王氏“诗中无人”。这些批评是有一定道理的。赵与王的分歧，关乎两人个性和遭遇的不同。赵执信为人负气自傲，有狂士之名。罢官后漂泊四方，心境更是慷慨不平，他无法把自己的性情隐没在淡远悠渺的“神韵”中。如《暮秋吟望》：
小阁高栖老一枝，闲吟了不为秋悲。寒山常带斜阳色，新月偏明落叶时。烟水极天鸿有影，霜风卷地菊无姿。二更短烛三升酒，北斗低横未拟窥。
诗写潦倒的秋日情怀，却不欲以悲秋的雅士自居，亦不欲以赏菊的高士自居，在刻峭的语言中，一意要呈露自己兀傲的姿态。由此看来，他反对王士禛的“诗中无人”，原因是很清楚的。
和王士禛同时驰名诗坛的，另有朱彝尊，当时有“南朱北王”之称，赵执信也尊奉他们为两大家（见《谈龙录》）。朱彝尊（1629—1709）字锡鬯，号竹垞，浙江秀水（今嘉兴）人。
曾长期游幕四方，五十岁时方以布衣举博学鸿词科，授翰林院检讨，预修《明史》，后归乡潜心著述。有诗文集《曝书亭集》，并编有《明诗综》。同时他也是著名的词家，为浙西词派的开创者，有《曝书亭词》，并编有《词综》；还是博通经史的学者，著有《经义考》等。他是一个典型的学者型文人。
朱彝尊论诗，早期宗唐黜宋，对于陆游批评尤为尖锐，谓其诗“句法稠叠”，“令人生憎”（《书剑南集后》），晚年则由唐入宋。但总体上说，他的诗有学者气，重才藻，求典雅，缺乏初盛唐诗歌激荡奔放的气概。如《送袁骏还吴门》：
袁郎失意归去来，弹铗长歌空复哀。天寒好向汝南卧，酒尽谁逢河朔杯。远岸枫林孤棹入，平江秋水夕阳开。要离墓上经过地，知尔相思日几回。
诗中引用了冯谖弹铗、袁安卧雪、刘松与袁绍子弟酣饮以避暑和皋伯通葬梁鸿于要离墓旁等典故，表现了对友人的理解和情谊，从中可以看出朱彝尊诗的一般特点。
在他的一些抒发个人不平之愤的诗作中，语言则较为明快，如《寂寞行》等；另有部分短小的写景诗和歌谣体的诗，像《永嘉杂诗二十首》、《鸳鸯湖棹歌一百首》，也写得较为轻灵。下录《永嘉杂诗二十首》中的《孤屿》：
孤屿题诗处，中川激乱流。相看风色暮，未可缆轻舟。
清人对朱彝尊的诗评价很高，这和清人重学问的风气有关。实际就诗的形象性和情味的感人而言，他并不能与王士禛相比。
清诗中重学问而抑制激情的风气，不可避免导致向宋诗的回复，而公开举起崇尚宋诗旗号的诗人，是查慎行。查慎行（1650—1728）字悔余，号初白，原名嗣琏，字夏重，浙江海宁人。康熙进士，官翰林院编修。有《敬业堂集》。他诗崇苏轼和陆游，对苏尤为倾心，曾费时多年撰《补注东坡编年诗》。同时属于宋诗派的诗人，尚有宋荦等。
查慎行的诗较多反映了社会民生问题，但其用意在于引起统治者的注意，表现士大夫“忧国忧民”的责任感，故叙述多而激情少。晚年诗多歌功颂德，尤为无味。他的优秀之作，是一些描述行旅景色和风土人情的诗，如《自湘东驿遵陆至芦溪》：
黄花古渡接芦溪，行过萍乡路渐低。吠犬鸣鸡村远近，乳鹅新鸭岸东西。丝缫细雨沾衣润，刀剪良苗出水齐。犹与湖南风土近，春深无处不耕犁。
此诗用语浅淡，描摹出农家的生活气息，能得苏轼、陆游同类诗的白描之长。
第二节 清代前期的词
词经历元、明的衰落，到清代重又繁荣，这种变化与时代风气的变化密切相关。在传统习惯上，词和散曲相比于诗而言都较为轻松自由，贴近日常生活和鲜活的情感。而词与散曲相比，又要显得“雅”一些，散曲的语言以尖新、浅俗、活泼为胜，接近于口语。元、明词衰，实际是散曲取代了词的结果。对于性情收敛、爱好雅致趣味的清代文人来说，散曲的语言风格又显得不合适了。另一方面，清诗虽然多种风格并存，但从清初开始，重学问和理智化的趋势是明显的。这也造成诗在抒情功能上的缺陷，而需要从其他文体中得到弥补。纳兰性德说：“诗亡词乃盛，比兴此焉托。”（《填词》诗）就是指出了词对于诗的弥补作用。可以说，清词的“中兴”，和起初宋词的兴起，具有很相似的背景。
清代前期的词，以陈维崧、朱彝尊、纳兰性德为三大家。
清词的兴起，与陈、朱二人的提倡关系最大，谭献谓“锡鬯、其年出，而本朝词派始成”，又谓“嘉庆以前，为二家牢笼者十居七八”（《箧中词》）。但要论才情卓异，令人无从追随，却要数纳兰这位满族公子，这也堪称中国文学史上的佳话。
陈维崧（1625—1682）字其年，号迦陵，江苏宜兴人。出身名门，其父贞慧为复社重要人物，以气节著称。他少负才名，性豪迈，明末为诸生，入清周游四方，多次参加科举考试都不中，晚年始举博学鸿词科，授翰林院检讨。能诗，工骈文，尤以词著称，有《陈迦陵文集》、《湖海楼诗集》、《迦陵词》（或称《湖海楼词》）等。其弟宗石在《湖海楼词序》称其“中年始学为诗余”，又同里蒋景祁序云：“向者诗与词并行，迨倦游广陵归，遂弃诗弗作。”可见他的词基本都作于入清以后。这种情况，或与清诗风气的变化同他的个性不合、难以满足他的抒情需要有关。所作存约一千八百首，为古今词人所罕见。
陈维崧词题材广泛，无所不入，继承了苏、辛以诗为词的传统。《贺新郎·纤夫词》、《金浮图·夜宿翁村时方刈稻苦雨不绝词纪田家语》等记述民间疾苦，即在苏、辛词中，亦为罕见。而以感慨身世、怀古伤今的抒情之作最具特色，语言风格以豪放为主，很明显是学辛弃疾的。如《贺新郎·甲辰广陵中秋小饮孙豹人溉堂归歌示阮亭》：
把洒狂歌起，正天上、琉璃万顷，月华如水。下有长江流不尽，多少残山剩垒！谁说道、英雄竟死！一听秦筝人已醉，恨月明、恰照吾衰矣。城楼点，打不止。
当年此夜吴趋里，有无数、红牙金缨，明眸皓齿。笑作镇西鸜鹆舞，眼底何知程、李？讵今日、一寒至此！明月无情蝉鬓去，且五湖、归伴鱼竿耳。知我者，阮亭子。
此篇作于康熙三年，距明亡未久，时王士禛（阮亭）官扬州，陈与之交好。词感慨南明政权的腐败，寄寓故国之思，抒发英雄失志之悲愤，辞气慷慨，笔力浑厚。句法带有散文成分，意脉连贯而顿挫分明，正是发扬了辛词的特色。《迦陵词》中，以这种苍凉豪放之作最多，许多小令，也写得很有骨力，如《好事近》：“别来世事一番新，只吾徒犹昨。话到英雄失路，忽凉风索索。”另外，陈维崧也像辛弃疾一样，写有一些婉媚风格的词。
后世崇尚蕴藉词风的人于陈作或有不满，如陈廷焯《白雨斋词话》批评他“发扬蹈厉而无余蕴”，这实不足为迦陵词之病。要说到缺陷，他的词一是追仿辛弃疾的痕迹过重，未免缺乏独创的力量；二是写作过多过速，甚至有“一日得数十首”（陈宗石《湖海楼词序》）的，这样难免会出现粗率的作品。
当时在陈维崧周围还会聚了一些与之风格相近的词人，如任绳隗、曹亮武、蒋景祁、陈维岳等。他们相互唱和，并编有《今词苑》（陈维崧主编）、《瑶华集》（蒋景祁编）等词选，一时也颇有声势，以宜兴古名称“阳羡派”。但他们对于建立宗派并不积极，其风格在正宗词人看来也只是一种“别调”，故影响不大，并很快趋于式微。
朱彝尊是名诗人，在清词中影响更大。他认为明词因专学《花间集》、《草堂诗余》，有气格卑弱、语言浮薄之弊，乃标举“清空”、“醇雅”（其说源于张炎）以矫之。他主张宗法南宋词，尤尊崇其时格律派词人姜夔、张炎，提出：“世人言词，必称北宋，然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。姜尧章氏最为杰出。”（《词综·发凡》）又云：“倚新声玉田差近。”（《解佩令·自题词集》）他还选辑唐至元人词为《词综》，借以推衍其主张。这一主张被不少人尤其是浙西词家所接受而翕然风从，“数十年来，浙西填词者，家白石而户玉田”（《静惕堂词序》）。后龚翔麟选朱彝尊、李良年、李符、沈皞日、沈岸登及本人词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派”之名。其势力笼罩了康熙、雍正、乾隆三朝百余年的词坛。
朱彝尊的《曝书亭词》由数种词集汇编而成。所作讲求词律工严，用字致密清新，其佳者意境醇雅净亮，极为精巧。
如《洞仙歌·吴江晓发》：
澄湖淡月，响渔榔无数。一霎通波拨柔橹，过垂虹亭畔，语鸭桥边，篱根绽、点点牵牛花吐。红楼思此际，谢女檀郎，几处残灯在窗户。随分且欹眠，枕上吴歌，声未了、梦轻重作。也尽胜、鞭丝乱山中，听风铎郎当，马头冲雾。
静谧的江南水乡的清晨，乘舟出发的风情，被描摹得十分细腻。一路月淡水柔，篱边花发，楼头灯残，舟中人在吴歌声中若梦若醒，写出一种清幽的情趣。
朱彝尊有一部分据说是为其妻妹而作的情词，大都写得婉转细柔，时有哀艳之笔。下面是其中的一首《眼儿媚》：
那年私语小窗边，明月未曾圆。含羞几度，几抛人远，忽近人前。无情最是寒江水，催送渡头船。一声归去，临行又坐，乍起翻眠。
把初恋时的欲罢还休，热恋后离别之际的坐立不安，表现得淋漓尽致。文字平易清新，却又可以领略到孤诣锤炼的功力。
朱彝尊词中，还有一部分怀古、咏史之作，颇有苍凉之意。如《金明池·燕台怀古和申随叔翰林》的结末几句：“数燕云、十六神州，有多少园陵，颓垣断碣。正石马嘶残，金仙泪尽，古水荒沟寒月。”但这类词缺乏激昂雄壮的情调，而且在朱彝尊那里也不是主要的。他推崇南宋亡国前后的一群词人，而他们的特点正是用精雅的语言形式构造清空虚渺的意境，作为逃脱现实的心灵寄寓，这里有着时代、处境和心理的相似之处。后人批评说：“自朱竹垞以玉田为宗，所选《词综》，意旨枯寂；后人继之，尤为冗漫。以二窗为祖祢，视辛、刘若仇雠，家法若斯，庸非巨谬。”（文廷式《云起轩词钞序》）
与朱彝尊同时的浙西派词人，成就都不高。这一派的另一位重要词家厉鹗时代较晚，情况也有些变化，我们到后面再作介绍。
清初独成一家的词人是纳兰性德（1655—1685）。他原名成德，字容若，号楞伽山人。满洲正黄旗人，大学士明珠长子。康熙十五年（1676）进士，官至一等侍卫。自幼敏悟，好读书，与陈维崧、朱彝尊等众多当世名士相交往，与词人顾贞观尤为契厚。曾救助吴兆骞由宁古塔戍所归还，为世所称，而落拓之士得其力者甚多。有《通志堂集》、《纳兰词》（又名《饮水词》）。
纳兰性德于词崇尚南唐后主李煜。李煜之词出语天然，其感人处全在性情之真和感悟之深，原无从摹拟，而纳兰词也完全是用自己的语言写自己的人生感受。从表面上看，他作为一个贵族公子，生活的经历很平静，除了前妻的亡故和几次出使边陲，无多周折。但他是一个极其敏感的人，内心世界非常丰富。出入相府、宫廷的生活，在他非但不觉得满足，反而感觉到难言的压抑。“德也狂生耳，偶然间，缁尘京国，乌衣门第”（《金缕曲·赠梁汾》）；“羡煞软红尘里客，一味醉生梦死”，（《金缕曲·简梁汾》），可以见出他的心情。他在《如梦令》中写道：
万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠。旧梦隔狼河，又被河声搅碎。还睡，还睡，解道醒来无味。
用自然的语言写很平常的生活场景，但那种人生无聊的感觉，却足以令人心惊。
纳兰性德深于情，后来有人认为《红楼梦》中宝玉写的就是他，大约与人们从其词中感受到的气质有关吧。他的许多表现男女之爱和悼念亡妻的词，写得十分感人。如《蝶恋花》：
辛苦最怜天上月，一昔如环，昔昔都成玦。若似月轮终皎洁，不辞冰雪为卿热。无那尘缘容易绝，燕子依然，软踏帘钩说。唱罢秋坟愁未歇，春丛认取双牺蝶。
纳兰以这一类哀婉凄清的小令最为人们称道，但他也有些长调是写得很出色的。如《风流子·秋郊即事》：
平原草枯矣。重阳后，黄叶树骚骚。记玉勒青丝，落花时节，曾逢拾翠，忽听吹箫。今来是，烧痕残碧尽，霜影乱红凋。秋水映空，寒烟如织，皂雕飞处，天惨云高。
人生须行乐，君知否，容易两鬓萧萧。自与东君作别，划地无聊。算功名何许，此身博得，短衣射虎，沽酒西郊。便向夕阳影里，倚马挥毫。
词中既有萧条悲凉之感，又有豪爽磊落之情，节奏明快，辞语简洁有力，与小令的清丽柔婉不同。
况周颐《蕙风词话》称纳兰性德“天分绝高”，而作词又“纯任性灵”，这两句评语最能代表纳兰词的基本特点。他的词实际不乏南唐风格的华丽，但他善于将华丽的语言和自然朴素的语言相结合，表现真实而深切的人生感受，绝少矫饰做作。如前举《如梦令》开头“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”，堪称天然壮丽。又如《山花子》中“愁向风前无处说，数归鸦”，写出愁闷无聊赖的情状，“人到情多情转薄，而今真个悔多情”，写出对于“情”的一种特殊感受，都是出色的例子。王国维说他“从自然之眼观物，以自然之舌言情，此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已”（《人间词话》），评价很高。可以说，他给词这种越来越失去自然本色的文体带来了新的生气，我们没有理由因为他的词反映的生活范围较狭小而加以轻视。至于王氏认为其词风的形成是因为满族入关未久的缘故，恐怕不完全如此。
纳兰词中那种对人生容易失落的敏感和伤感，同他广泛交接汉族文人，同明末清初的社会氛围，应该说是不无关系的。
清代前期能词者尚多。诗人吴伟业、王士禛均有词名。词家中，毛奇龄、彭孙遹均擅小令；曹贞吉多豪放之作，与陈维崧稍近，然才情不侔；顾贞观是纳兰性德的密友，他寄吴兆骞的两首以词代书的《金缕曲》真切动人，为世传诵，纳兰性德读后，决意救回被流放的吴兆骞，成为一时佳话。
第三节 清代前期的散文
在晚明的传统文学类型中，散文因为能脱离道统的立场而作富于个性的自由抒发，又不太受形式的拘束，其成就较诗为显著。入清以后，随着封建正统文化的再次强化，散文中固有的“载道”传统又重新抬头了。在清朝统治者看来，这是由衰转盛的表现。但从文学的个性表现和自由抒发的价值上看，这正是严重的衰退。
不过这种衰退也不是简单的和直线式的。首先，晚明小品的传统仍有延续，只是创作不像前一时期那么集中，思想尖锐的文字也更为少见，大抵转向一种闲逸的情调。这是对尖锐的现实矛盾的逃脱，也是与统治思想、统治力量的疏隔。
习惯上归于明代而实际作于清初的张岱的一些作品，即代表着这一倾向。此外，金圣叹（1608—1661）虽不以文章名世，他的一篇伪托施耐座的《水浒传序》，却是谈论悠闲生活的佳作。文中以友朋聚谈为人生快事，而所谈之事，“不及朝廷”、“不及人过失者”、“不求惊人”，只关乎个人性情。这里面实际上可以感受到对现世的畏惧，而作者由此而导出的则是一种飘然远引的情趣。至于李渔的《闲情偶寄》，则专门教人把日常生活变成艺术化的享受，有许多话题，都说得很新鲜。如《菜》一文谈菜花虽贱，因其至多至盛而可贵，有如“君轻民贵”，这种联想就很奇特，很有意思。而后描绘道：
园圃种植之花，自数朵以至数十百朵而止矣，有至盈阡溢亩，令人一望无际者哉？曰无之，无则当推菜花为盛矣。一气初盈，万花齐发，青畴白壤，悉变黄金，不诚洋洋乎大观也哉！当是时也，呼朋拉友，散步芳塍，香风导酒客寻帘，锦蝶与游人争路，郊畦之乐，什伯园亭，惟菜花之开，是其候也。
这一类文章，固然谈不上有多少高的思想价值，但有真实的感情，有活泼的美感，较之装腔作势的高谈大论，更有文学趣味。
清前期的小品，也不完全是这样的，有些仍记录了时代的悲哀和痛苦。如廖燕（1644—1705）作《金圣叹先生传》，对具有反传统思想的金圣叹备加推崇，又记他无辜得祸，临刑时说：“斫头最是苦事，不意于无意中得之。”在无理可言的世界，连悲哀都是多余的了，所以有这样滑稽的语言。将此篇与金氏本人所作的提倡悠闲生活的《水浒传序》相对照来看，我们对清初文人的处境，会有更深的感受。
在另一方面，一些以遗民自居的文士如顾炎武、王夫之、黄宗羲等，则努力提倡经世致用之文。顾、王二氏的文章，多属单纯的政论和学术论文，而黄宗羲的情况则稍有不同。黄宗羲（1610—1695）字太冲，号南雷，人称梨洲先生，浙江余姚人。曾参与武装抗清，后隐居从事著述。有《明夷待访录》、《南雷文定》及学术史性质的《宋元学案》、《明儒学案》等。他主要是一位学者，但并不排斥具有文学性的散文。
他认为：“文以理为主，然而情不至则亦理之郛廓耳。……古今自有一种文章不可磨灭，真是‘天若有情天亦老’者。”
（《论文管见》）他自己的文章大多比较平实，但也有些是讲究文采，富于感情的。像《原君》虽是政论文，但攻击君主多以天下为私，辞调显得严厉而激切。人物传记中，《柳敬亭传》虽有讥刺意味，但对这位市井人物并不过分苛责，颇有生动之笔。其中写到柳敬亭曾受左良玉信赖，参与军中机密，因而倾动一时，明亡后复以说书为业：
敬亭既在军中久，其豪猾大侠、杀人亡命、流离遇合、破家失国之事，无不亲身见之；且五方土音、乡俗好尚，习见习闻。每发一声，使人闻之，或如刀剑铁骑，飒然浮空；或如风号雨泣，鸟悲兽骇；亡国之恨顿生，檀板之声无色。……
这里也寄寓了作者自身对于“国变”的惊心动魄之感。
在清前期文坛上居于正统地位的，则既不是承晚明余波的小品，也不是学者之文，而是号称接续唐宋古文传统的古文。先有侯方域、魏禧、汪琬所谓清初“三大家”，后有桐城派。前者代表了从明末文风向清初文风的转变，后者代表了与官方意志相应的古文体式的确立。
关于清初三家，《四库全书提要》有比较完整的评价：
“古文一脉，自明代肤滥于七子，纤佻于三袁，至启、祯而极敝。国初风气还淳，一时学者始复讲唐宋以来之矩矱，而（汪）琬与宁都魏禧、商邱侯方域称为最工。然禧才杂纵横，未归于纯粹；方域体兼华藻，稍涉于浮夸。惟琬学术既深，轨辙复正，其言大抵原本六经，与二家迥别。……庐陵、南丰固未易言，要之接迹唐、归无愧色也。”很清楚，这里是把侯、魏、汪三人之文作为对明文尤其是晚明散文的反动来提出的。
正因如此，尽管三人中实以侯方域较有才华（要说“大家”则一个也谈不上），馆臣却把能“原本六经”为文的汪琬放在最高地位。
从反映明清之际文风转变的意义来看，侯方域（1618—1654）是最具代表性的。他字朝宗，河南商丘人。父恂为东林名士，他自己也是复社中人物，明末与方以智、冒襄、陈贞慧号称“四公子”。入清后应河南乡试，据说因“为忌者所阻斥，置副车（副榜）”（胡介祉《侯朝宗先生传》）。有《壮悔堂集》。
侯方域在明末是一个活跃于东南一带的贵公子、名士和热心于政治的人物，他的行止很自然地会染上明末文人任性放浪的习气。明亡后归乡里，他把自己的书室名从“杂庸堂”（意为杂于庸人之间）改为“壮悔堂”，表明要力纠往日之非。这同时也表现于他对文章的态度。其盟弟徐作肃《壮悔堂文集序》言：“侯子十年前尝为整丽之作，而近乃大毁其向文，求所为韩、柳、欧、苏、曾、王诸公以几于司马迁者而肆力焉”。这类被毁弃的文章，侯氏本人也曾谈起，说它流于华藻，“间有合作，亦不过春花烂熳，柔脆飘扬，转目便萧索可怜”（《与任王谷论文书》）。从这些描述和明末东南名士的文学风尚来看，所作当以骈文为多，其特点应该是偏向华美和感情显露的。侯氏在为人上由傲诞任性转向努力于儒者的修养（见其《壮悔堂记》），在为文上从“春花烂熳”转向讲求“唐宋以来之矩矱”，这实在不仅仅是由于年龄增长、多历变故而趋向平稳，而是顺应了时代的变化，意图在新的社会环境中获得新的立足点。
不过，一种文学好尚的完全改变也是很困难的。侯方域后期的散文虽向“古文”传统靠拢，但要说“原本六经”还是不够。他的作品以人物传记类较为出色，较多取法于司马迁、韩愈的活跃的笔法，也讲求辞采之美。《与任王谷论文书》云：“当其闲漫纤碎处，反宜动色而陈，凿凿娓娓，使读者见其关系，寻绎不倦。”可见他很注意文章的生动感人。以《贾生传》一节为例：
宋俗上元夜张灯饮酒，贾生率其徒服尨衣驾鹿车疾驰百余里，漏下三鼓，抵睢阳。司马氏者，睢阳巨族也，张银瓢容酒数斗，约能胜饮者持瓢去，群少皆醉卧窘甚。
贾生忽叱咤登阶，举满一饮，即掷瓢付奴持之，不通姓名，坐宾骇散。
文中以生动的细节描写刻画出贾生（即作者的密友贾开宗）的豪侠之气。另外，《马伶传》写伶人马锦为演好“奸相”严嵩，遂入当朝宰相顾秉谦府为仆三年，艺大进，实是讥刺顾秉谦，却只从马伶学艺来写，文笔颇巧妙。至于为《桃花扇》所取材的《李姬传》，虽然有名，却写得不生动。
侯方域的后期文章主要源于唐宋古文的传统，但在清初，“古文”因受理学的影响正向更“雅正”也是更敛束性情的方向发展，所以它仍遭到很多批评，如同时齐名的汪琬即指斥侯氏“以小说为古文辞”（《跋王于一遗集》）。
魏禧（1624—1681）字冰叔，江西宁都人。与兄际瑞、弟礼合称“宁都三魏”。他对文章强调“积理”、“练识”，以合于实用。魏氏无甚文才，好发议论，文章没有什么趣味。他入清不仕，喜表彰抗清的志节之士，如《江天一传》、《高士汪沨传》等，写侠士的《大铁椎传》也暗寓了反清之志。由于重在表达作者的政治态度，这些传记中的人物大抵有事迹而无个性。另外，魏禧集中有不少文章好谈奇异之事，议论驳杂，这也是招致四库馆臣不满的原因。汪琬（1624—1691）字苕文，长洲《今江苏苏州》人，顺治进士，康熙时为翰林院编修。康熙帝曾称赞他说：“尝与近臣论本朝文学砥行之儒，首称数先生。”（李元度《国朝先正事略》）他的文章力求雅正，结构严谨而文字朴实。因为合于“道”又合于皇帝的喜好，在当时负有盛名。
清初三家，虽说接迹唐宋载道之文的传统，但侯、魏的文章，仍有明人使才好奇的余习；汪琬虽说比较雅正，但除了重复前人的主张，也没有新的理论。随着清王朝统治的稳定和思想控制的深化，适应这一“盛世”的需要，由方苞提出以程朱理学为内核，以《左传》、《史记》等先秦两汉散文及唐宋八家古文为正统，以服务于当代政治为目的，在文章体格和作法上又有细致讲求的系统化的古文理论，并以具体的作品与之配合。因为方苞和接续其理论主张的刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以有“桐城派”之称。在姚鼐的努力下，“桐城派”成为全国性的和影响最广泛的宗派，其影响一直延续到民国。
唐宋古文的传统，在明固已不振，在清更无进一步发展的可能。因为在政治与思想文化专制高度强化的情况下，以卫道自命的文人其实不过以此表现对统治力量的积极依附，而不可能真正具有以“道统”自任的信心，也更难以在“载道”文学的旗帜下发挥个人的才性（清后期的“古文”处于变化中，当另作别论）。另一方面，自元明以来背离或疏远正统思想的文学已有很大发展，越来越缺乏生气的“古文”与之相比尤其显得苍白。所以，桐城派虽然影响很大，其实只是统治力量和传统势力在文学领域的阴影，本身并不具有活跃的生命力。虽然它的理论和创作也稍有可取的部分，但没有多少真正值得称述的成就。只是它作为一种重大的存在，不能不给予重视。
方苞（1668—1749）字灵皋，号望溪。康熙四十五年（1706）进士，曾因同乡戴名世《南山集》案牵连入狱，几乎论斩，后得赦，官至内阁学士、礼部侍郎。其门人王兆符于《望溪文集序》中记方氏自言以“学行继程朱之后，文章介韩欧之间”为人生志向，这对于了解他的文学主张也很重要。有《方望溪先生全集》。
桐城派能够造成广泛而深远的影响有多种原因，其中重要的一点，是方苞一开始所提出的理论就具有明晰而系统的特点（他的后继者也很注意这一点）。他的方法是通过对一个核心概念——“义法”——的多层面的阐释来建立自己的理论系统。所谓“义法”，最基本的解释可以说得很简明：“义，即《易》之所谓‘言有物’也；法，即《易》之所谓‘言有序’也。”（《又书货殖传后》）只是说言之有物而文有条理。
若结合方氏其他论述作总体的归纳，则“义”主要指文章的意旨、论断与褒贬，“法”主要指文章的布局、章法与文辞。
但方苞所谓“义法”乃“古文”之“义法”，“若古文则本经术而依于事物之理”（《答申谦居书》），也就是说必须依据儒家经典的宗旨来叙事论理，方有“义法”可言。这种古文又有它的历史统系，“盖古文所从来远矣，六经、《语》、《孟》、其根源也。得其枝流而义法最精者，莫如《左传》、《史记》，……其次《公羊》、《谷梁传》，……两汉书、疏及唐宋八家之文”（《古文约选序例》）。但在方苞看来，唐宋八家还有不够的地方，如柳宗元、苏氏父子经学根底都太差，欧阳修也嫌粗浅（见《答申谦居书》）。这其实就是接过唐宋古文的“道统”旗号，再参取程朱一派理学家的意见，在“古文”中浓化经学气息，对学唐宋八家提出需要警戒的地方。
虽然“义”与“法”有别，但方苞通常还是把两者当作一个完整概念使用的。所以他讲具体的文章作法，也是说“义法”。如称《左传》、《史记》记事“各有义法，一篇之中，脉相灌输，而不可增损”（《书五代史安重诲传后》）这主要讲布局；称《汉书·霍光传》“详略虚实措注，各有义法”（《书汉书霍光传后》），这主要讲章法。“义法”对文辞的具体要求是“雅洁”，这也是方苞很强调的。沈廷芳《书方先生传后》记方氏语云：“南宋、元、明以来，古文义法不讲久矣。
吴越间遗老尤放恣，或杂小说，或沿翰林旧体，无一雅洁者。
古文中不可入语录中语、魏晋六朝人藻丽俳语、汉赋中板重字法、诗歌中隽语、南北史佻巧语。”简而言之，古文之文辞不可浅俗、轻巧、华丽，因为这可能引导不庄重的情绪。
大致方苞是用“义法”说取代了前人的“文道”说。因为“文”与“道”容易分为两物，“义法”则密不可分。单独讲“义”与“法”内涵不同，但法从义生，义由法显，故两者就合一了。这把过去“文以载道”的理论更加严密化了，加上他对唐宋八家的批评，对文体和语辞所提出的戒条，这就为“古文”建立了比唐宋古文更为严格也更有束缚性的规范。
所以很多学者对他是不满的，钱大昕在《跋方望溪文》和《与友人书》中两引王若霖语，称方苞“以古文为时文，却以时文为古文”，指出方氏理论本质上与八股文相通，是尖锐而中肯的批评。
方苞本人的文章，以碑铭、传记一类写得最为讲究，盖因叙事之文，最易见“义法”。其长处在剪裁干净，文辞简洁，有时尚能写出人物的性格与神情。但对人物的褒扬中，总是渗透了封建伦理意识，少数山水游记则板重绝伦。他的文章中最有价值的，应数《狱中杂记》，因是作者亲身经历，以往的忧惧和愤慨记忆犹新，文章记狱中种种黑暗现象，真切而深透，议论也较少迂腐气。虽名“杂记”，却条理分明，文字准确有力，可以见出方苞文章的功力。但这在方苞散文中属于特例，不能代表其一般特点。
刘大櫆（1698—1779）字才甫，一字耕南，号海峰。晚官黟县教谕，有《海峰文集、诗集》。他因文章受到同乡方苞的嘉许而知名，并师事方苞，又为姚鼐所推重，在“桐城派”的形成中起着承先启后的传递作用。同时，他也是“桐城派”与“阳湖派”之间的桥梁，“阳湖派”首领恽敬、张惠言都是他的再传弟子。其文论主要见于《论文偶记》，对方苞之说有新的阐发。他进一步探求了文章的艺术形式问题，讲究文章的“神气”、“音节”、“字句”及相互间的关系，有云：
“义理、书卷、经济者，行文之实；若行文自另是一事。”认为文章真正可以讲究的，是在“行文”的“文法”上。就文法而言，“神气者，文之最精处也；音节者，文字稍粗处也；
字句者，文之最粗处也。……神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。”他的意思，是以音节即文章的韵律感为关键，通过音节来表现神气。刘大櫆本人的文章，大都铿锵上口，音调高朗，有韵律之美。如《息争》、《观化》等，均有此特色。这一种主张和文章特点，对后来桐城派文人的影响颇大。
刘大櫆虽然并没有脱出方苞的范围（他是把“义理”作为毋庸置疑的前提来看的），但通过对“神气、音节”的强调，表现了对文章的美感因素的重视。后来姚鼐在这方面又有新的阐发，我们放在后面再说。
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