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明代后期是戏曲的繁盛时期，东南一带，尤为风行。吕天成《曲品》云：“博观传奇，近时为盛。大江左右，骚雅沸腾；吴、浙之间，风流掩映。”当时士大夫宴集以观赏戏曲为娱乐，成为普遍风气，如冯梦祯日记中记万历三十年九月中游乐观剧之事就有五次，由此可见一斑。一些殷富人家还蓄有家庭戏班。这种风气无疑会刺激剧本的创作。
晚明社会新思潮同样深刻地影响了戏剧创作。特别是在一些爱情、婚姻题材的剧作中，主“情”反“理”、追求人性解放的精神十分突出，这和“三言”、“二拍”的特点是相一致的。当时最有影响的剧作家是汤显祖，他的《牡丹亭》问世以后，以其对社会陈规的强大冲击力，引起广泛的反响。高濂的《玉簪记》、吴炳的《西园记》等许多剧作也表现了相同的倾向。
由于戏曲的繁盛，关于戏曲的艺术形式的理论探讨也进一步深入，产生了一些主要的专门著作，如沈璟的《南九宫十三调曲谱》、王骥德的《曲律》、吕天成的《曲品》等。还发生了戏曲史上有名的所谓“吴江派”与“临川派”之争，这种争论加深了人们对戏曲特点的认识，双方的意见对后来剧作家都有一定影响。一些作家在戏曲表现形式方面花费了很大的精力，剧作的情节结构变得更为完整精巧，更富于舞台效果和观赏价值，改变了明传奇往往枝节芜蔓的缺陷。吴炳在这方面有显著的成绩，袁晋、阮大铖也有相似的特点。
在戏曲作品的整理与出版方面，这一时期也取得显著的成绩。如臧懋循的《元曲选》、毛晋的《六十种曲》、沈泰的《盛明杂剧》，都是古代最重要的戏曲作品集。另外还有许多书坊刻印的专收当时流行的折子戏的选集，如《词林一枝》、《摘锦奇音》等。这些对后来戏曲的发展具有深远的影响。
晚明戏曲以传奇为主、杂剧在数量与质量上均不能与之相比。因此本章中不再分列介绍，只在相应之处简单注明。
第一节 汤显祖的戏剧
一、汤显祖的生平与文学思想
汤显祖（1550—1616）字义仍，号若士，又号清远道人，江西临川人。二十一岁时中举，文名渐隆，然屡应会试不第。
据《明史》本传称，万历五年汤显祖第三次应会试时，因拒绝权相张居正的延揽而落选，这使他对朝政的昏暗有了切身的体会。至张居正去世，汤显祖才于万历十一年（1583）中进士。次年任南京太常寺博士，后升至南京礼部祠祭司主事。
他是一个性情耿直、热心于政治的人，而明代南京官署却是一个安置闲散或受排挤官员的地方，在政治方面无可作为。汤显祖在南京的数年中，与顾宪成、高攀龙、邹元标、李三才等人来往密切。这些人与当权朝臣处于对立地位，是后来的东林党的重要人物或同情者，汤显祖因此也卷入了政治冲突。
万历十四至十七年，江南水旱相继，瘟疫流行，汤显祖目击民间的惨状，士大夫传统的积极用世之志愈益强烈。万历十九年，他上《论辅臣科臣疏》，揭露赈灾官员的贪贿之行，并进而抨击宰辅，把万历朝的统治总结为前十年坏于张居正、后十年坏于申时行，辞意严峻，震动朝野，因此被贬为广东徐闻县典史。至万历二十一年后，汤显祖在浙江遂昌县做了五年知县，为政宽简，颇有官声。但他对从政渐渐失去了热情，深感时事不可为，终于辞职还乡。晚年的精力，主要用于戏剧创作。
汤显祖的思想比较复杂。他的父亲是个严正的儒者，祖父却好老庄、喜谈神仙，“家君恒督我以儒检，大父辄要我以仙游”（《和大父游城西魏夫人坛故址诗序》），这两方面都对他有所影响。少年时他曾师从泰州学派代表人物之一的罗汝芳，罗氏接近于禅学的哲学观念和反对程朱理学的思想立场对于他的世界观的形成起了很大作用。在任职南京的后期，汤显祖与著名禅僧达观相识，成为挚友。差不多时，他读到李贽的《焚书》，深表倾慕。相隔多年，在辞官以后，他和李贽曾相会于临川。李贽和达观在晚明思想界人称“二大教主”（《万历野获编》），他们的影响对汤显祖思想的成熟有着重大意义。总的说来，汤显祖的人生态度有两点是最显著的：一是积极用世、希望在政治上有所作为，但在屡遭挫折后，难免以佛、道虚无之说看待现实，视尘世为梦幻，而这种虚幻感却又并不能完全排除他内心的愤激；一是沿着李贽所代表的方向，强烈反对程朱理学对人性的桎梏。这两者在他的文学创作中都有突出的表现。
汤显祖早年创作以诗文为主，他的诗赋集《问棘邮草》曾受到徐渭的赞扬。在反对后七子及其追随者的模拟与复古文风上，他和徐渭都是有力的人物。在戏剧方面，他最早的作品为万历初年所写的《紫箫记》，未完，后于万历十五年改编为《紫钗记》。其余三剧即《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》，均作于辞官以后的晚年，这四种传奇以其书斋名合称《玉茗堂四梦》。
汤显祖不仅是位优秀的作家，他的文学思想在晚明时代也是具有代表性的。其要点是顺应时代变化提出的对于文学创作原则的新认识，大体可以归纳为尊情、抑理、尚奇。
对于文学汤显祖不是一般地重视其抒情功能，而是把“情”与“理”放在对立地位上，伸张情的价值而反对以理格情。“是非者理也”，“爱恶者情也”，情与理并非并行不悖，而常是“情在而理亡”（《沈氏弋说序》）。“第云理之所必无，安知情之所必有邪？”（《牡丹亭题辞》）这一论点的重要之处在于它首先是一种具有人本主义色彩的表述，而以此作为文学的出发点，如《耳伯麻姑游诗序》所说“世总为情，情生诗歌，而行于神”。汤显祖所说的“情”是指生命欲望、生命活力的自然与真实状态，“理”是指使社会生活构成秩序的是非准则。理具有制约性而情则具有活跃性，任何时候都存在矛盾。而当社会处于变革时期，情与理的激烈冲突必不可免。在这种情况下尊性抑理，也就是把人追求幸福的权利置于既有社会规范之上，在文学创作中即表现为人性解放的精神。另外，和尊情相联系的，是强调“真”。因为情的特点就是真，而在理的约制下，常产生虚伪。
尚奇则主要是强调发扬作者的个性与才能，使生命的灵性表现为独特的创造，同时有偏重主观想象的浪漫倾向。汤显祖对人性在社会陈规的抑制下趋于委琐、僵死的状态至为厌恶，《合奇序》云：“世间唯拘儒老生不可与言文。耳多未闻，目多未见，而出其鄙委牵拘之识，相天下文章，宁复有文章乎？……士有志于千秋，宁为狂狷，母为乡愿。”性为狂狷，则文易为怪奇。《序丘毛伯稿》进一步说：
天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短、生灭如意，如意则可以无所不如。
奇士心灵，心灵则富于想象力和创造性，因而文章有生气。这和袁中郎一派的“性灵说”相近而偏重有所不同。袁中郎年辈晚于汤显祖，他可能受到汤显祖的影响。
汤显祖的《牡丹亭》流传以后，以沈璟为首的吴江派人士批评它有不协律之病，甚至加以窜改。汤显祖对此提出强烈抗议，并强调“凡文以意趣神色为主”（《答吕姜山》）。这种态度和他的一贯文学主张也完全是相通的。
二、汤显祖的戏剧作品
在汤显祖的四部剧作中，《牡丹亭》（全名《牡丹亭还魂记》，又简称《还魂记》）是用力最深、也最能表现其文学思想和艺术才能的一种，在文学史上，与元杂剧《西厢记》同是最著名的爱情剧。故事取材于话本小说《杜丽娘慕色还魂记》，写南宋时太守杜宝之女杜丽娘私自游园，在梦中与素不相识的书生柳梦梅幽会，尽男女之欢。醒来幽怀难遣，抑郁而死。杜宝升官离任，葬女于官衙花园。柳梦梅上京赴试时路过此地，在花园内拾得杜丽娘临终前的自画像。他观画思人，终于和杜丽娘的阴魂相会。柳梦梅挖墓开棺，杜丽娘起死回生，两人结为夫妇。后柳梦梅考中状元，杜宝拒不承认两人的婚事，最终由皇帝出面解决，全家大团圆。
严格说来，《牡丹亭》的有些缺陷是很明显的：全剧五十五出，结构显得松散冗长，特别是后半部分李全兵乱、杜宝平叛的内容，与爱情主线游离。最后柳梦梅中状元、皇帝下旨完婚的结尾，构想亦属平庸。但此剧在当时引起的反响非同小可。它问世不久，便“家传户诵，几令《西厢》减价”（沈德符《顾曲杂言》），不但为众多才士所称赏，而且在社会上引起轰动。娄江女子俞二娘读《牡丹亭》而哀感身世，含恨而死；杭州女艺人商小玲演此剧时想到自己的遭遇，悲恸难禁，猝死在舞台上。这些故事说明《牡丹亭》是一部具有鲜明的时代特点和震憾人心的艺术力量的杰出剧作，比起过去的爱情剧，有重要的新内涵，因而它的缺陷不足以掩盖它的光彩。
以《牡丹亭》与同是爱情名剧的《西厢记》相比，可以看出两者有一点根本不同的地方：莺莺对于张生，是由“情”到“欲”；杜丽娘对于柳梦梅，却是由“欲”到“情”。
她并不是先爱上柳梦梅，才有冲破“男女之大防”的选择，而首先是难耐青春寂寞，因自然涌发的生命冲动引向与柳梦梅的梦中幽会，恣一时之欢，由此蕴育了生死不忘之情。在全剧最动人的《惊梦》、《寻梦》两出中，以一系列精美的曲辞，唱出杜丽娘被禁制的生命渴望，如《惊梦》中的《皂罗袍》：
原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱！
这是写美丽的生命尤如美丽的春光一般荒废，使人不能甘心。
于是丽娘带着“可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶”的叹息和泪水进入梦乡。醒来时她并不觉得那样的梦有什么可羞，反觉得“美满幽香不可言”。当好梦不再、郁闷愈深，使她深觉人生不足留恋时，她也希望死后能葬于梅树（象征柳梦梅）之旁，使幽魂得以常温梦境：“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨！”
汤显祖的文学思想首先是主情，他所说的“情”又首先是包括性爱之欲在内的人生欲求。在严格的封建礼教中，婚姻固不可以男女相慕的感情为先，但在一般的社会观念上，对这种“情”多少有所容忍。至于在“情”之后更深一层的性爱之“欲”，特别是女性的欲，连提起来都是“淫鄙无耻”的。
而汤显祖却第一次在戏剧中以明白和肯定态度指明：“欲”才是“情”的基础，它是美好的、应该得到合理满足的生命冲动，并以杰出的艺术创造表现了它的美好动人。这种描绘对于封建礼教的冲击，它所包含的人性解放精神，无疑要比一般地歌颂爱情来得强烈。
在介绍《西厢记》时，我们指出作者只是自然地描写崔、张那种非礼的爱情，而并不有意强调他们的行为与社会意识形态的冲突（这方面比《西厢记诸宫调》还有所减少）；成为崔、张爱情最大阻碍的老夫人赖婚之举，主要也是出于势利的考虑。在《牡丹亭》中，作者则有很明确的反抗压抑人性的封建社会意识的出发点。从表面上看，剧中似乎并不存在与杜丽娘、柳梦梅相对立的反面人物，杜丽娘的梦中之爱乃至死而复生与柳梦梅结合，都不曾遇到父母的反对与干涉（杜宝对他们的婚姻事实的反对，出现在全剧将要结束时）。然而，作品又确确实实写出了封建意识作为一种社会势力对杜丽娘的压制，使人感受到她在一张看不见的罗网中苦苦挣扎。
作为官宦人家独生女儿的杜丽娘，生活在与外界完全隔绝的朱门深宅之中。她的父母极其疼爱她，而疼爱的方式是竭力把她塑造成一个绝对符合于礼教规范的淑女。甚至连她在绣房中因无聊而昼眠，父亲也要把她叫出来教训一通；她去了一趟花园，衣裙上绣了一对花、一双鸟，母亲也要惊惶失措，唯恐她惹动情思。杜宝夫妇绝不是“坏人”，他们一个是国家栋梁，为官清廉正直，一个是典型的贤妻良母。作为封建社会中常规道路上的成功者，他们以自己的“爱”给予女儿以最大的压迫。除父母之外，杜丽娘唯一可以接触的男性是她的老师陈最良。他“自幼习儒”，考白了头发还只是一个秀才，穷酸潦倒；更可怜的是除了几句经书，他就不知道人生是什么。陈最良也不是什么“坏人”，但他作为封建社会常规道路上的失败者，也只是拿社会教导他的东西教导杜丽娘，这同样给杜丽娘以深重的压迫。作者如此描绘杜丽娘的生活环境、周围人物，深刻地揭示了她所面临的对手不是某些单个人物，而是由这些人物所代表着的整个正统意识和正统社会势力。
她所作的只是徒然的抗争，她的现实的结局只能是含恨而死。
以杜丽娘的死作为全剧的悲剧结局，未始没有深刻的批判性，但汤显祖的创作目的不止于此。在写出压制力量之强大的同时，他还要写出反抗力量之强大，从而使生命的自由意志与陈腐的社会规制间的冲突达到尖锐的程度，以此赋予剧作以一种力度。这种强烈的反抗在现实中是缺乏可能性的，因此他托之于幻想，托之于浪漫的虚构。剧中写杜丽娘“慕色而亡”，死犹不甘，幽魂飘荡，终得复生，与柳梦梅结成完美婚姻。这本是荒诞的虚构，但汤显祖却于《题辞》中说：
“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”这表明，作者所追求的并非情节的离奇，而是要通过离奇的情节来表现人们追求自由与幸福的意志无论如何也不能被彻底抹杀，它终究要得到一种实现。文学的本质功能之一，是作为人们创造自身生活的方式提出生活的方向，在这一点上，《牡丹亭》的效果是极其强烈的。它在当时社会中引起轰动，尤其在一些青年妇女中引起激烈的反响，正是基于此。当故事回到俗世，作者又无法找到现实的方式完成杜丽娘的人生理想，不得不借用皇帝下旨完婚的俗套。
应该说明，作者创作此剧时虽有理性思考，却并不是以脱离生活的观念来歪曲生活，而是以对生活的深刻认识来从事创作，因此，他的创作是富于艺术性的，他所塑造的人物是富于真实感的。剧中杜丽娘日常的行为举止，丝毫不违背她作为名门闺秀的身份，她去游玩空寂无人的花园，还想到“步香闺怎便把全身现”，这是现实环境造成的她的性格的一面；但在另一面，当杜丽娘独处深思时，却不由自主地发出对“才子佳人”“密约偷期”的倾慕；在更深的一层，当完全摆脱现实束缚进入梦境时，她的潜在欲望便充分地活跃起来。
作者细致而富于美感地描绘了她的不同层面上的感情活动，特别是深入地刻画了她对幸福人生不可抑制的追求，以及这种追求如何以内在的刚强支配着她的外在的娇弱，令人感受到自由的生命的可爱。这是过去的爱情剧中没有过的女性形象，她的出现，表现了晚明文学家对人性内涵更为深刻的认识，和更大范围的肯定。
剧中其他人物，也大都写得比较成功。如杜宝夫妇作为杜丽娘人生理想的对立面，正像我们前面所分析的，并没有作简单的处理。值得补充一笔的是陈最良，他不仅是戏剧主题和情节所需要的人物，而且寄托了作者对社会的深切感慨。
在一定意义上，他是杜丽娘的对照；他的生命已经被科举制度、封建教条所僵化，却一无所得，凄凄惶惶地漂泊于人世。
作者对他既有尖锐的嘲弄，也有同情和怜悯，通过他为现实生活中众多穷酸儒生作了典型化的写照。侍女春香则是接近杜丽娘一边的形象，虽然着墨不多，但突出了少女天然的生气，相当传神地刻画了她天真活泼又带几分娇憨的性格。至于剧中的男主角柳梦梅，虽不像杜丽娘那样鲜丽照人，但也写得比较细致。他的富于才华和痴于情的特点，是一般爱情剧中才子形象身上常见的；但他的强烈的功名富贵心、夹杂在刚直的书生气中的市俗的圆滑，则多少表现了晚明士人的气质。
《牡丹亭》是一部美丽的诗剧，它的抒情气氛极为浓厚。
构成这种抒情气氛的的主要因素，一是众多的浪漫的幻想场景，一是大量的内心独白，再就是显示出作者富赡才华的优美文辞，像《惊梦》、《寻梦》两出，把春日园林的明媚风光、杜丽娘的伤春情怀和内心深处的隐秘融为一体，用艳丽而精雅的语言写出，非常动人。前面所录《皂罗袍》便是一支名曲。还有《闹殇》、《冥誓》、《玩真》诸出，都富于诗情。《闹殇》写丽娘临终之际凄凉的景象，充满伤感。如杜丽娘上场时所唱《鹊桥仙》：
拜月堂空，行云径拥，骨冷怕成秋梦。世间何物似情浓？整一片断魂心痛。
总体上说，明传奇的语言比之元杂剧较多人工雕琢的痕迹，在辞采方面追求过重。《牡丹亭》也有卖弄才情的倾向，比起《西厢记》的既优美又老练爽朗，是略有逊色的。还有一些缺陷，我们一开始就指出了。
汤显祖早年创作的《紫箫记》现存三十四出，取材于唐蒋防传奇《霍小玉传》，是未完之作。原因据汤显祖自己说，是“曲中乃有讥托，为部长吏抑止不行”（《玉合记题词》）。
后改为《紫钗记》，情节仍沿袭《紫箫记》，关目和文字有较多改变。此剧与《霍小玉传》最大的不同，是把李益负情、霍小玉含情而死的悲剧故事，改写成霍、李两情相悦，结为夫妇，李益中状元，权臣卢太尉欲强招他为婿，使两人久不能相会并产生误解，后有得到皇帝信任的黄衫客相助，才重新团聚。剧中用许多笔墨描绘霍小玉的痴情，有感人之处，表现了汤显祖以“情”为核心的文学观。但全剧缺乏深刻的思想和独特的艺术创造，在汤显祖的剧中是较弱的一种。曲文典丽，近于词的写法，但因此在抒情上显得疏隔。
《邯郸记》取材于唐沈既济传奇《枕中记》，即有名的“黄粱美梦”故事。但剧本并非只是敷演原作，而是反映出明代上层政治的特点，具有批评时政的用意。汤显祖原本是一个关心政治的人，曾经和人讨论明中后期的几个辅臣的评价问题。剧中当了多年宰相、位极人臣的卢生，代表着作者对这一类人物的看法。卢生以重金贿赂权贵，才中了状元。他在陕州任职时，以“盐蒸醋煮”之法开通河道，后又以“御沟红叶之计”大破吐蕃，建立了奇勋。这种荒诞无稽的“功业”，实际是汤显祖对当代宰辅处理大政（尤其外患）缺乏能力、每每赖于苟且的计谋的一种漫画式的描绘。卢生建功树名，出将入相，生活极尽骄奢淫逸。皇帝钦赐大量土地，敕建几十所园林和亭台楼阁，还“分拨仙音院女乐二十四名”以备歌舞。他一面大谈“戒色”，一面却以君命不可辞的理由照单全收，显出假道学、伪君子相。而且这个声称“戒色”的人，最后丧命于“采战”之术。这些描写，也都是以明代高级官僚的纵情享乐的生活为背景的。最可笑的是他临死还不忘“加官赠谥”，担心自己的功劳在国史中记载不全，并亲拟了遗表，始肯瞑目。而一梦醒来，黄粱未熟，揭示了士大夫视为人生根本的权位与荣名的虚幻性。
围绕卢生梦中一生的遭际，剧本还以大量笔墨刻画封建政治中帝王昏聩、权贵互相倾轧、群臣趋炎附势的种种丑态。
卢生开始建立大功，却受到诬害，流放崖州，朝臣无一人为他说句公道话。小小的崖州司户对他肆加凌辱，及至卢生复官，他又马上自绑请罪。卢生病危时，大小官吏纷纷探病问安，甚至“建醮禳保”，实各有心机。他的好友萧嵩表面关情，背后却恭贺另一名大臣裴光庭即可高升填补卢生的相位，做好了投靠新贵的准备。官场中炎凉变幻，于此表现得淋漓尽致。
通常政治题材的戏剧，容易陷入以夸张笔法写忠奸斗争的陈套。《邯郸记》虽也有一些漫画式的笔法，但它的基础是具有真实性的，高层政治的痼疾、士大夫的心态、人情的险恶，被作者以一种冷峻的笔调深入地刻画出来。全剧仅三十出，在明代传奇中属短小精悍之作。曲文简练纯净、顺畅老辣，讽刺尖锐而不动声色，在语言风格上另有一种境界。
同样取材于唐传奇（李公佐《南柯太守传》）的《南柯记》也是写一场人生幻梦，但角度和《邯郸记》有所不同。它着重表现一般既有功名欲望也有政治理想的士大夫在这种丑恶的政治中走向幻灭和觉醒的过程，同时强调了情爱对于人生的价值。剧中写淳于棼醉酒梦入大槐安国，与瑶芳公主相爱，结成美满婚姻。同时在仕途上步步发达，任南柯郡太守多年，政绩显著，自己也享尽荣华富贵，后又因公主的关系升迁为左丞相。然而就在他志满意得之时，瑶芳公主病逝，他也因失去有力的后援，在政敌的诬害下断送了前程，被遣返乡，于是梦醒，乃知大槐安国原来是自家庭前大槐树下的蚁穴。但他情根未断，于是清斋燃指，终于破生死之隔、人蚁之隔，与公主的幽魂重晤。虽然剧本从佛家立场上写淳于棼与公主的情丝最后被契玄禅师的无情剑斩断，说明“情”终究也是虚幻，但毕竟把它描绘为人生唯一值得珍视和留恋的东西，可以超越一切阻隔的力量。这个剧本的不足是宣扬佛教思想的文字过多，剧情也不及《邯郸记》紧凑有力。
《邯郸记》、《南柯记》两剧，反映了汤显祖晚年对于政治的厌恶和失望，虽然不免包含了消极的人生情绪，但作者对士大夫传统人生取向的否定，并不是没有积极意义的，结合《牡丹亭》，汤显祖的剧作正如吴梅所述，是针对“士大夫好谈性理而多矫饰，科第利禄之见深入骨髓”的现状，提出一种相反的人生价值观——“盖惟有至情，可以超生死，忘物我，通真幻，而永无消灭。否则形骸且虚，何论勋业，仙佛皆妄，况在富贵！”（《四梦跋》）
第二节 沈璟和吴江派
万历年间，有为数众多的文人参与戏曲创作，并且有不少人投入了毕生的主要精力，戏曲在文人中受重视的程度是前所未有的。这也刺激了对戏曲本身的研究。汤显祖是一位杰出的剧作家，但他对如何从事戏曲创作并未提出系统的意见（就像很多诗人并不谈“诗法”一样）；他主张重“情”、重“意趣神色”，也不是专门从戏曲来谈，而是他的哲学思想、文学思想的一贯表现。把戏曲作为一种特殊的艺术形式，从音律、语言、演唱乃至结构诸方面进行较深入的探讨而造成广泛影响的，是以沈璟为首的“吴江派”。但这一派的理论过于注重格律，在取得一定成就的同时，又有明显的偏颇。
沈璟（1553—1610）字伯英，号宁庵、词隐，江苏吴江人。万历初进士，历任兵部、礼部、吏部诸司主事、员外郎。
因仕途挫折，中年即告病还乡，专力于戏曲创作及研究。著有传奇十七种，合称《属玉堂传奇》（部分已失传）。其中《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》以情节离奇、关目曲折取胜，表现了重视舞台效果的倾向，对后来的戏剧创作有一定影响。
另外，《义侠记》写武松故事，传唱较广；《博笑记》以十个独立的短剧组成，形式上有创新，内容多讥刺世事的混乱颠倒，也有一定特点。但沈氏思想颇为陈腐，作品内容多封建说教的成分，也不擅于刻画人物的真实心理和个性，所以成就不高。
沈璟是曲学名家，他的《南九宫十三调曲谱》在前人著作的基础上对南曲七百十九个曲牌进行考订，指明正误，成为后人制曲和唱曲的权威教科书。他的曲论要点有二：一是格律至上，二是推崇“本色”语言。《词隐先生论曲》有云：
“名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才，越当着意斟量。”他要求作曲合律本来不错，但持法过于苛严，且认为为了合律可以牺牲抒情表意，这就成了束缚。至于他所说的“本色”，则着重于语言的朴拙浅俗，这对于明传奇过于偏重文藻骈骊的倾向有纠正的意义。不过，这种“本色”论既是和严格的音律相结合的，又重视以古曲为范式，实也有一种雅化的意味。
中国传统戏曲是一种歌剧，而沈璟所关注的，主要是其歌曲部分，于歌曲又特重声韵之和美，这和汤显祖从戏剧文学的角度主张“以意趣神色为主”，着眼点是不同的。沈璟曾因《牡丹亭》不合他的以昆腔为准的音律要求，将之改为《同梦记》（吴江派中其他人也曾这样做），引起汤显祖强烈的不满。他们的态度当然是偏狭而武断的，不过，不能因此说沈璟对于曲学的研究没有价值。后来的戏曲家对他普遍表示推崇，这总是有一定道理的。
汤、沈之争发生后，许多戏曲家持折中调和之论，被认为是吴江派嫡系的吕天成在《曲品》中说：“不有光禄（指沈），词型弗新；不有奉常（指汤），词髓孰抉？倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美乎？”这个意见在当时有代表性，也有可取之处。《曲品》是一部以分列品第方式评论戏曲作家与作品的著作，保存了许多珍贵的资料，评论中也有较好的见解，不过因缺乏系统的理论观点，总体上显得散碎。在明代曲论中，最有系统性和理论性的，当属王骥德的《曲谱》。
王骥德（？—1623）字伯良，号方诸生，会稽（今浙江绍兴）人。早年曾师事徐渭，后深受沈璟赏识，同时他对汤显祖也很尊崇。所以，虽然前人把他归于吴江派，他的见解并不只是附和沈璟。对汤、沈之争，王氏也持折中之论，谓：
“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。”说两家得失，比较中肯。而且对戏曲创作成就的评价，他是明确把汤置于沈之上的。《曲律》共四十章，涉及戏曲源流、剧本结构、文辞、声律、科白以及作家作品的评价等，力求总结前人的研究成果而加以发展，囊括戏曲创作及评论中的所有问题，眼界宽广，有不少精彩的意见。其中最值得注意的，是提出“论曲，当看其全体力量如何”的原则，这既是从批评来说，也是从创作来说。前人论戏曲，大都从一个方面甚至摘取个别曲子、个别字句来评析，而王骥德首次提出从整体上、从各种因素的组合效果来评判一部戏曲作品，这是一个很大的进步。所谓“全体力量”，具体说来，又重在两点：“大头脑”和“大间架”。前者指一部作品的立意以及最能表现这种立意的关键情节，后者指一部作品的总体结构。这已经涉及到戏剧文学的基本问题，对后来李渔的理论有直接的启导意义。不过，王骥德仍没有注意把虽同称为“曲”而实际性质并不相同的散曲和戏曲分开，所以没有能够在戏剧文学这一层次上充分展开。
应该说，把王骥德归为吴江派也不是没有理由。因为《曲律》中有大量文字专门讨论音律和文辞的运用，而这正是沈璟曲学的中心。而且，依冯梦龙之说，《曲律》“法尤密，论尤苛。……自此律之设，天下始知度曲之难”（《曲律序》）。
这继续推进了戏曲的格律化，而难免造成对创作的束缚。
王骥德的戏剧作品，传奇仅《题红记》一种，他自己也不甚满意；另有几种杂剧，仅存《男王后》，一般评价也不高。
吴江派中人，据沈自晋《望湖亭》传奇第一出的《临江仙》词所列，除沈璟、吕天成、王骥德外，尚有叶宪祖、冯梦龙、范文若、袁晋、卜世臣及沈自晋本人，可见其声势不小。其中叶宪祖的戏剧多写男女爱情，思想倾向上有晚明文学的特点。如杂剧《寒衣记》写刘翠翠违抗父母之命与金定结为夫妻，后被掳，本想自尽全节，但为了日后与丈夫重见，忍辱委身于李将军，最后终于团圆。这表明只要有真实的爱情，贞节是可以从权的。袁晋的《西楼记》传奇写书生于鹃与妓女穆素徽的爱情故事，对于鹃的痴于情刻画用力，突出了“情”的不可磨灭。此剧音调工整，结构严密，情节富于曲折变化，一向流行很广。叶宪祖、袁晋被归于吴江派，实际在题材和情趣方面，也深受汤显祖的影响。
吴江派理论的出现，表明戏曲的地位在晚明有显著提高，它已经成为士大夫普遍重视、像诗词一样受到认真探究的艺术形式。从消极方面说，这一派理论所包含的苛严律法对于戏曲创作容易造成束缚，从而破坏其自由活泼的生命。但在积极意义上，它同时也具有推广曲学知识，和促使作家更严密细致地从事创作的作用。晚明后期直至清代前期的剧作，在艺术形式上发展得更为完善，和这一理论有很大关系。
第三节 吴炳等其他剧作家
差不多与汤显祖、沈璟同时，有一位值得注意的剧作家高濂。他字深甫，号瑞南道人。钱塘（今浙江杭州）人，生卒不详。高濂剧作仅存传奇两种，其中《节孝记》粗糙无味，而《玉簪记》却是传世名作。剧本写少女陈娇莲于金兵南下之际在逃难中与母亲失散，入金陵女贞观为道姑妙常，后观主之侄潘必正借宿观中，二人经茶叙、琴挑、偷诗等一番曲折后，私自结合。事后观主察觉，潘必正被迫登程赴试，妙常追赶至舟中，哭诉离情。至潘必正登第得官，迎娶妙常。
在《玉簪记》中，作者虽以潘、陈二人早经父母指腹为婚的情节为作品蒙上多少合于“礼”的外衣，但其内核，实际还是描绘青年男女冲破礼教和宗教禁欲规制而自由结合的过程。此剧有两大特点：一是具有正视青年男女的感情要求、乃至肯定情欲的健康态度，二是剧情单纯，而用了细致的笔墨刻画人物形象。因此，妙常对于爱情的热烈向往和畏怯害羞的心理被表现得十分生动，并在她对潘必正若迎若拒之间，造成富有情趣的喜剧色彩。曲辞朴素而优美，成功地描摹了人物的内心世界，如第十六出《寄弄》中的《朝元歌》：
你是个天生后生，曾占风流性。无情有情，只看你笑脸儿来相问。我也心里聪明，脸儿假狠，口儿里装做硬。待要应承，这羞惭怎应他那一声。我见了他假惺惺，别了他常挂心。我看这些花阴月影，凄凄冷冷，照他孤另，照奴孤另。
在第十八出《叱谢》中，更进一步描绘妙常长夜难眠的情形，用她自作的词，写出：“一念静中思动，遍身欲火难禁，强将津吐嚥凡心，争奈凡心转盛。”这表明凡世的幸福具有强大的诱惑力，正常的情欲不应受到禁制。这和《牡丹亭》相为呼应。
万历年间另一位剧作家周朝俊生平情况也不清楚，其年辈大约比高濂略低。他写有传奇十余种，仅存《红梅记》。此剧有两条不太相关的爱情线索，又牵涉南宋末朝政斗争，头绪纷杂，疏于剪裁。但剧中李慧娘的形象十分感人。她是贾似道相府中侍妾，失去人生自由，仅因游湖时见到裴禹而脱口赞叹一声“美哉少年！”竟遭残杀。但慧娘死而不甘，真情难泯，游魂潜入贾府与被拘禁的裴禹相会，并助他逃身。《鬼辩》一出，写贾似道拷打众姬妾追查私放裴禹之人，李慧娘挺身而出，自认其事，还挑战地声称：“俺和他欢会在西廊下，行了些云雨，勾了些风华。”“小妮子从来胆大，因此上拼残生来吊牙。”表现出被压迫妇女的复仇精神和反抗性格。现代京剧《李慧娘》即依据上述情节改编而成。
自汤显祖与沈璟之争发生以后，许多剧作家普遍受到他们的双重影响。前面提到吴江派叶宪祖、袁晋的例子，而一般称为“玉茗堂派”的吴炳、阮大铖，则又很讲究音律的和谐精致，剧本的情节结构也趋于致密、复杂。吴炳的成就尤为突出。
吴炳（？—1647）字石渠，号粲花主人，宜兴（今属江苏）人。万历末进士，曾任江西提学副使。明亡后，随桂王至桂林，擢为兵部侍郎兼东阁大学士，后被俘，绝食而死。著有传奇《西园记》、《绿牡丹》、《疗妒羹》、《情邮记》、《画中人》，合称《粲花斋五种曲》。五剧均以歌颂男女真情为主题。
《西园记》是吴炳的代表作。剧中写王玉真、赵玉英两女同居于赵家花园，书生张继华在西园遇王玉真而一见钟情，却误以为是赵玉英。赵玉英病故，张继华闻之悲恸欲绝，再遇到王玉真时，又误以为是赵玉英的幽魂。后回到杭州，深夜思念王玉真而呼唤赵玉英之名，赵玉英的阴魂被感动，遂冒名王玉真与之幽会。之后又经过一连串的误会，最终张、王才得成婚。这个戏有两条线索紧密地交错在一起，一是张继华与王玉真的爱情，一是赵玉英的不幸遭遇。赵玉英自幼许配给“天性顽劣”的王伯宁，抑悒成疾，含恨而死，临死前发出“誓不俗生，情甘怨死”的呼喊，实是以死反抗不自由不如意的婚姻。然而她死后仍不得安宁，当她的阴魂去找意中人张继华时，王伯宁也死了，找到她要求履行生前的婚约，声称“你受过我家聘礼，生是我家人，死也是我家鬼了”。继后两人发生争执：
王：我且问你，你如今往哪里去？
赵：到西园外宅，访一个人。
王：这是张绣林寓所，你去做甚？难道看上了他，与他有账么？
赵：有账无账，总也不干你事！
王（气愤）：罢了！罢了！一发干出这等丑事！我亲丈夫不管谁管？
赵：我自寻张郎去，不要理他！
赵玉英在婚姻上所受的压迫以及她对这种压迫所作的反抗贯穿于生前死后，冲突异常激烈。而她的不幸与张继华、王玉真有情人终成眷属的故事相对照，悲剧的意味也格外浓厚。剧本的结构十分精巧，两条线索以真假误会、人鬼错认的情节交叠在一起，跌宕起伏地展开，显示人物的内心活动和不同性格，具有较好的舞台演出效果。
《疗妒羹》写才女乔小青被卖与褚大郎为妾，受到褚妻百般虐待，抑郁而死，后在一侠士的救护下死而复生，改嫁杨不器为妾。虽则作者并不完全反对多妻制婚姻，但反映侍妾的悲惨遭遇是很真实的。尤其《题曲》一出，写乔小青夜读《牡丹亭》，体验杜丽娘、柳梦梅的梦中欢爱而悲叹自身的不幸，感情十分动人：
春心拖逗向花园行走，感得那梦绸缪。你看柳梦梅，悄地把他抱去，软款真难得，绵缠不自由。（《桂技香》）
半晌好迷留，是那般憨爱，那般痨瘦。只见几阵阴风凉到骨，想又是梅月下俏魂游。天那，若都许死后自寻佳偶，岂惜留薄命活作羁囚！（《长拍》）
描绘受到压迫的女性对自由爱情的热烈向往，乃至不惜以死为代价，继承了《牡丹亭》的精神。
吴炳的剧作不仅主题鲜明，也以结构严谨见长，善于运用误会、巧合手法，情节曲折而线索清楚，如《西园记》、《情邮记》、《绿牡丹》都具有这种特点，代表了晚明戏剧在重视舞台演出效果和娱乐功能方面的新发展。同时，也善于用优美流畅的文辞深入刻画人物的心理，具有很强的艺术感染力。
阮大铖（约1587—1646）字集之，号圆海，怀宁（今属安徽）人。万历末进士。他先以依附魏忠贤被斥，后于南明弘光朝复起，与东林、复社士人为敌，继而投降清朝，颇为士林所讥评。但他的文采与巧思，却也是人们所公认的。张岱以精于鉴赏自诩，而赞其“簇簇能新，不落窠臼”（《陶庵梦忆》）。所著《咏怀堂传奇》今存四种：《燕子笺》、《春灯谜》、《双金榜》、《牟尼合》。前三种代表阮大铖剧作的典型风格，即重视演出的观赏性和娱乐性，善于运用误会手法。如《春灯谜》全名《十错认春灯谜》。剧中父子、兄弟、夫妻，翁婿关系一度全被错认，显示出构思的工巧。但和吴炳的作品相比，同样用误会、巧合手法，阮作有些过分，因而每每觉得不自然。人物性格与心理的刻画，也不及吴炳。
《燕子笺》为阮大铖的代表作，写唐代士子霍都梁与妓女行云相好，绘成两人游乐的《听莺扑蝶图》，被裱匠误送至礼部尚书郦安道之女飞云处，飞云有所感念而题诗于笺，又被燕子衔去，落入霍都梁手中，于是素未见面的两人苦陷相思；
又有鲜于佶知情后兴起风波，经许多曲折，霍都梁得以先后娶飞云、行云两女为妻。这故事题材并不新鲜，但情节极富于曲折性，变化丛生，演出很是热闹。剧中写飞云春闺孤寂，见画中人而动情，以至得病。这是仿《牡丹亭》的笔法，只是不及其热烈动人。至于曲词的工丽流动，向为人们所称赏。
如《拾笺》一出中霍都梁因所绘图画被错换成《水墨观音图》，唱道：
我破工夫描写出当垆艳，不做美的把花容信手传。敢则是丰神出脱的忒天然，因此上他化为云雨去阳台畔，差迭了春风桃李美人颜，倒换得普陀水月观音现。（《醉扶归》）
明末清初作家孟称舜（约1600—1655）后的情况与吴炳、阮大铖有些相似。他的创作思想也深受汤显祖影响，“生生死死一片情难掉”（《贞文记》）是他着力表现的主题。剧作以传奇《娇红记》和杂剧《桃花人面》最为著名。《娇红记》据元人同名小说改编，写王娇娘与申纯相爱，婚事屡受间阻，终因帅节镇逼婚，双双殉情而死。此剧结构奇巧，人物形象也描绘得颇为生动。《桃花人面》取材于唐代孟棨《本事诗》，写崔护、叶蓁儿的恋爱故事，歌颂了“情”可以使人死，也可以使人生的伟大力量，明显受《牡丹亭》的影响。剧中以婉丽秀美的文辞，细致刻画少女叶蓁儿对爱情的渴望和得不到爱情的痛苦，抒情气氛十分浓厚。
晚明戏剧在形式上以传奇为主，题材上以爱情为主。优秀作品，大都是描写恋爱与婚姻故事的传奇。这既因为爱情题材便于敷演成离奇曲折的戏剧性情节，也是因为这类题材比较便于表现人们追求个人幸福的愿望。但写多以后，也确实容易出现才子佳人式的套路。而在社会题材与政治题材的剧作中，除了汤显祖的《邯郸记》尚能借了寓言的外衣表现出具有一定深度的写实力量，其他即使较好的作品，也只能算是夸大的和漫画式的讽刺剧。如孙仁儒的《东郭记》，以《孟子》“齐人有一妻一妾”故事为框架，借古喻今，写官场的腐败、士人的无耻，但剧情松散，人物公式化，说不上是成功之作。又如徐复祚的杂剧《一文钱》，竭力刻画一个财主的吝啬与刻薄，笔调也很浮露。缺乏爱情剧以外的优秀作品，这不能不说是晚明戏剧的一个缺陷。
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