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自万历初开始，明代文学——包括诗歌、散文、小说、戏剧等各个领域，逐渐出现全面上扬的势头。而且，在倡导个性解放，要求摆脱礼教束缚、肯定人的自然欲望、重视表现真实情感等方面，这些不同类型的文学都显示出鲜明的一致性。这表明明中叶以来社会经济形态和意识形态的变化已经广泛地影响到文学创作，并藉此表现新的人生理想与生活追求，以及因此而带来的困惑与苦恼。诗文作为传统的文学形式，多少保存着偏于“雅”的习惯，不像戏剧小说那样表现得直露，但在根柢上彼此仍是相通的。在反映文化人的精神生活方面，诗文则更为直接和细致一些。
第一节 公安派的文学理论
晚明诗歌、散文领域中，以“公安派”的声势最为浩大，其代表人物是袁宗道、宏道、中道三兄弟，他们是湖广公安（今属湖北）人，故称公安派。其中袁宏道声誉最隆，是这一派的领袖。
袁宏道（1568—1610）字中郎，号石公，万历二十年（1592）进士。他不喜做官，动辄请假、辞职，总共在吴县令、吏部郎中等任上做了五、六年，大多数时间在游山玩水、诗酒之会中度过。但他做官时也做得很认真，有很好的声誉，只是觉得官场的生活压抑得人太苦，所以宁可赋闲。有《袁中郎全集》。袁宗道（1560—1600）字伯修，万历十四年会试第一，授翰林庶吉士、官至右庶子。袁氏三兄弟中，他年居长而才气较弱，性格也比较平和。不过，公安派反对拟古的文学观，最初是由他提出的。有《白苏斋集》。袁中道（1570—1623）字小修，号凫隐居士，万历四十四年进士，曾任国子监博士、南京礼部郎中等职。他中进士时已四十六岁，久有怀才不遇之慨。年轻时以豪侠自命，任情放浪，喜游历。所作诗文（尤其散文）富于才气和个性。有《珂雪斋集》。另外，陶望龄、江盈科等，都是与三袁关系密切的文人。
在整个晚明文学的思想理论方面影响最大的实际是李贽。关于他的情况已在本编《概说》中作大略的介绍，不再重复。袁氏三兄弟均与李贽有密切交往，李贽也曾对袁宏道极表赞赏。公安派的文学观主要是从李贽的思想学说中发展出来的，所以它的基点不在于诗文的语言技巧，而在于个性解放的精神。袁宏道在无意中读到徐渭的诗集时惊喜莫名，对这位几乎湮没无闻的前辈表示出极大的尊敬，也正是因为徐渭的身上表现了狂傲而不可羁勒的个性。
作为公安派理论核心的口号是“独抒性灵”。袁宏道《叙小修诗》称其弟之作：
大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处；佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处，而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。
又江盈科在《敝箧集序》中引述袁中郎的话说：
诗何必唐，又何必初与盛？要以出自性灵者为真诗耳。夫性灵窍于心，寓于境。境所偶触，心能摄之；心所欲吐，腕能运之。……以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达，是之谓真诗。
“性灵”原不是新鲜的辞语，南北朝时就颇为习用。如庾信称“含吐性灵，抑扬词气”（《赵国公集序》），颜之推称“文章之体，标举兴会，发引性灵”（《颜氏家训》），其意义大致与“性情”相近。明代中后期，六朝文风重新受到重视，“性灵”一词在王世懋、屠隆等人的诗文评中又使用得多起来。
袁中郎进一步在这里面加入了鲜明的时代内容和具体的艺术要求，使之成为影响一代人的文学口号。首先，袁中郎的“性灵说”是出于李贽的“童心说”，它和“理”，和“闻见知识”——即社会既存的行为准则、思维习惯处于对立的地位。
在中郎看来，“性灵”外现为“趣”或“韵”，而“趣得之自然者深，得之学问者浅”。所以童子是最有生趣的，品格卑下的“愚不肖”，只知求酒肉声伎之满足，“率心而行，无所忌惮”，也是一种“趣”；恰恰是讲学问做大官的人，“毛孔骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣”（《叙陈正甫会心集》）。同样，稚子“叫跳反掷”、醉人“嬉笑怒骂”，因为“理无所托”，所以“自然之韵出”（《寿存斋张公七十序》）。总之，保持人性的纯真和活泼是首要的，真实的卑下也比在封建教条压抑下形成的虚伪的高尚要好。其次，袁中郎在强调“性灵”时，明确地肯定了人的生活欲望的流露与表现。他在《叙小修诗》中说，较之文人诗篇，“闾阎妇人孺子所唱”的歌谣更有流传的价值，因这些歌谣“任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲”。在向来的正统文学观中，诗文的首要义务是载道明志，有益于教化，虽不反对抒情，却要求保持所发之情的纯正无邪，不越出“礼义”的范围。而中郎以自由地抒发“喜怒哀乐嗜好情欲”为“可喜”的“真声”，正是要打破对于文学所加的种种道德束缚，伸张新鲜真实的生活情感与欲望在文学中的权利。再有，袁中郎所说的“性灵”，还意味着独特的个性表现。他在《徐文长传》中说，文长的诗“虽具体格时有卑者，然匠心独出，有王者气，非彼巾帼事人者所敢望也”。换言之，诗不妨有疵病，却不能没有强有力的人格精神。在前引《叙小修诗》中，他更明确地说，小修诗“佳者”未必令他喜欢，因为不免有蹈袭前人的痕迹，而“疵处”却因“多本色独造语”而令他“极喜”。如此，在评价标准上，他把诗的个性放在了诗的完美之上。要求诗不托于“理”、不托于“闻见知识”，而发之于真实的情性，要求诗自由地抒发人的生活欲望（这里面包含着未必与封建道德合拍的内容），要求诗表现出个人的独特创造，这三者构成袁中郎“性灵说”的主要内涵，而与前人所说的“性灵”形成区别。
标举“性灵”，也是同流行的拟古诗风的强烈对抗。这里需要说明的是：过去的文学史常简单地将公安派视为前后七子的对立面，这在相当程度上是不符合事实的。实际上，袁中郎对李梦阳、何景明有相当高的评价，如《答李子髯》诗云：“草昧推何李（谓诗界草昧之际，首推何李开辟之功），闻知与见知。机轴虽不异，尔雅良足师。”在追求“真诗”、宣称“真诗在民间”的观点上，他更是与李梦阳一脉相承。对于后七子尤其李攀龙，袁中郎批评较严，但对王世贞却也不无好评。另一方面，袁中郎并不把“复古”和“拟古”等同看待，这一点值得注意。因为前后七子倡导“复古”，具有隔断宋代理学对于文学的影响、恢复文学的抒情特征的意义，对此他也是赞同的。《雪涛阁集序》提出“夫复古是已”，但不应“以剿袭为复古”，对二者作出了明白的区分。总之，公安派的理论，在强调真情，反对宋人“以文为诗，流而为理学”（同上）等基本方面承续了李梦阳以来的文学观点，但他们并不主张着力摹仿古人的“格调”、“法度”，在这一点上与前后七子都不同。他们认为每个时代的文学都自己的特性，互不相袭；每个时代的语言也在不断变化，“时有古今，语言亦有古今，今人所诧谓奇字奥句，安知非古之街谈巷语耶？”
（袁宗道《论文》上）所以作家应该用自己的语言来表现自己真实的思想感情，而不必谈什么“文必秦汉”、“诗必盛唐”。
他们所批判的对象，主要是在后七子宗派主义作风下形成的以拟古为复古，“有才者诎于法，而不敢自伸其才，无之者拾一二浮泛之语，帮凑成诗……一唱亿和，优人驺子，皆谈雅道”（袁宏道《雪涛阁集序》）的诗坛风气。特别是对后七子诗派末流的粗滥而毫无性情的假古董，攻击尤烈。袁中郎常指斥这一流作者为“钝贼”，甚至刻薄地骂为“粪里嚼查，顺口接屁，倚势欺良，如今苏州投靠家人一般”（《张幼于》）。
因为文坛上的宗派势力和剿袭作风，已经成为自由地抒发性灵的新文学的极大阻碍。
公安派的文学理论在文学史上有很重要的意义，它实际是资本主义萌芽时期新的社会思潮在文学领域中的直接反映。李贽反对以儒家经典规范现实社会与人生，袁宏道等反对以前代的文学典范约制当代的文学创作，而提倡一种具有时代性、个人性、真实性，能够表现内在生活情感与欲望的文学，在不同程度上都意味着对旧的精神传统的破坏。但另一方面，公安派的理论也存在显著的局限和前后矛盾。从人生态度来说，袁宏道等人并不具有李贽那样公然以“异端”自居的反叛精神，他们对于守旧的政治与社会势力既抱有强烈的厌憎，又抱有很大的畏惧。还在李贽遭迫害前几年，袁宏道就已感觉他的见解“尚欠稳实”——实即太过偏激（见袁中道为他写的行状），并忧念“今时作官，遭横口横事者甚多”（《答黄无净祠部》）。至李贽死后，他们以之为戒的畏祸之心更重（见袁中道《李温陵传》、陶望龄《辛丑入都寄君奭弟书》等）。所以公安派的文学理论虽以个性解放的精神为底蕴，但“独抒性灵”必然会遭到的个人与群体的正面抗争，则是他们较少涉及的。袁宏道解释“性灵”文学所提及的实例，大多具有虽有违于传统文化精神却并不直接与社会激烈冲突的特点。从前后变化来说，袁宏道早期诗论，对“劲质而多怼，峭急而多露”的风格很表赞赏（《叙小修诗》），后来却提出：“凡物酿之则甘，炙之则苦，唯淡也不可造；不可造，是文人真性灵也。”（《叙咼氏家绳集》）已经对“性灵”加上了一道限制，似乎以前他所表彰的那种劲质、峭急的诗风不能算是“真性灵”了。这根本上也不是艺术趣味的变化，而是人生态度一步步退缩的必然结果。
还有一个问题是：文学终究是一种艺术创造，对于艺术性的推究是不可缺少的。就此而言，前后七子重视“格调”、“法度”，主张向古人学习，也是合情合理的。公安派为了强调“独抒性灵”，打破模拟的风气，有些观点虽有矫枉过正的意义，但其偏激的一面（如袁宏道认为袁中道的诗疵处比佳处可爱），不可避免地包含着隐患。特别是讲究形式的诗歌，容易因此而流于率易。钱谦益一方面肯定“中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之文人才士始知疏瀹心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣”，同时也指出其影响的消极面：
“机锋侧出，矫枉过正，于是狂瞽交扇，鄙俚公行，雅故灭裂，风华扫地。”（《列朝诗集小传》）撇开其立论的基点不谈，还是有一定道理的。
第二节 从公安派到竟陵派的诗歌
袁中道自论其诗，尝言：“颇厌世人套语，极力变化，然其病多伤率易，全无含蓄。”（《寄曹大参尊生》）大致说，写诗冲口而出，浅易率直，宁取俚俗，不取陈套，是袁家三兄弟共同的特点。因此在语言风格上，他们也很自然地倾向于白居易、苏轼等人。但三人才情、个性有异，诗作的特点也有所不同。长兄袁宗道性格平和，其诗中少有特别强烈的情绪，也不大有特别警醒的字眼，明白、浅显，语言时有罗嗦，有些像白居易后期的随意之作，感染力较弱。小弟袁中道的诗感情强烈，其入仕前的作品，常表述失意之愤和任侠之情，如《风雨舟中示李谪星、崔晦之，时方下第》中“早知穷欲死，恨不曲如钩”，愤激的情绪溢于言表，那种大胆的自白，也令人震惊。另如《感怀诗》之五：
少时有雄气，落落凌千秋。何以酬知己？腰下双吴钩。时兮不我与，大笑入皇州。长兄官禁苑，中兄宰吴丘。小弟虽无官，往来长者游。燕中多豪贵，白马紫貂裘。君卿喉舌利，子云笔礼优。十日索不得，高卧酒家楼。一言不相合，大骂龙额侯。长啸拂衣去，飘泊任沧洲。
这诗颇有李白式的狂傲，下笔随意，却也淋漓痛快。但小修的诗常写得过于轻率，而缺乏诗味。如《感怀诗》之二，有“一峰绿油油，忽出青蓝外”之句，近乎打油诗了。
袁宏道的诗优于其兄弟。他主张“信心而出，信口而谈”（《张幼于》），不讲规矩，用语不避俗，不求雅，不喜说大话，不做大场面，但每有奇思异想，表现出敏锐的感受。如《东阿道中晚望》：
东风吹绽红亭树，独上高原愁日暮。可怜骊马蹄下尘，吹作游人眼中雾。青山渐高日渐低，荒园冻雀一声啼。三归台畔古碑没，项羽坟头石马嘶。
“游人”之眼迷于富贵者所乘之马扬起的灰尘，这是大众生活的隐喻。而荒园冻雀一声凄厉的啼叫，便是袁宏道这样的智者欲以打破这昏沉世界的呼喊吧？它是尖锐的又是无力的。然而在精神上，诗人更愿意像项羽墓前的石马，永远保持着不甘雌伏的神态，于无声中作惊世的长嘶。在这首诗中，兀傲与自卑的意识相混杂，深刻地表现了独醒者内心绝望的挣扎。
再如《灵隐路上》：
细鸟伤心叫，闲花作意飞。芳蹊红茜雨，古涧绿沉衣。艳女逢僧拜，游人缓骑归。幸随真实友，无复可忘机。
这好像是古诗中很常见的纪游之作，但却给人以新鲜和异常的感觉。诗中不平静与平静的意象反复对映，显示着诗人心灵的躁动。第五句写艳色女子与僧人见礼，把俗世的诱惑与出世的选择组成同一画面，尤其显得怪特。由于语言不合规范（如首句过于俚俗），情绪无法一致，画面缺乏平衡，古诗中习惯的意境完全被破坏了。
在涉及社会生活内容方面，袁宏道的诗也多有新鲜成分。
他常常对传统价值观表示怀疑，如《湖上别同方公子赋》之二，以“曷为近汤火，为他羊与鸡”责难岳飞的忠节，是少见的大胆议论。在《秋胡行》中，写了一个大声宣布自己死情不死节的妇女形象，也具有很明显的反抗传统道德观的意义，而民歌风调的《江南子》：
鹦鹉梦残晓鸦起，女眼如秋面似水。皓腕生生白藕长，回身自约青鸾尾。不道别人看断肠，镜前每自销魂死。锦衣白马阿谁哥，郎不如卿奈妾何？
则写出一个已婚的美丽女子不满于自己的丈夫，为那不相识的“锦衣白马”人怦然心动的情绪。在诗人看来，这心情无可非议，所以他把这一瞬间描绘得美丽而动人。
值得注意的是，袁宏道诗中多表现沉湎于山水酒色、庄学佛旨的闲逸之情，似乎他是不关怀社会政治的，但实际并不如此。他也有一部分表现对于国事的忧虑和愤懑的作品，而这一类作品之所以为数不多，一则由于他感觉得晚明政治的腐败不可为，自身与官场的不合拍，同时也由于他感觉得历来政治诗中包含了太多的做作与虚假。《显灵宫集诸公以城市山林为韵》之二很清楚地说明了这一点：
野花遮眼酒沾涕，塞耳愁听新朝事。邸报束作一筐灰，朝衣典与栽花市。新诗日日千余言，诗中无一忧民字。旁人道我真聩聩，口不能答指山翠。自从老杜得诗名，忧君爱国成儿戏。言既无庸默不可，阮家那得不沉醉？眼底浓浓一杯春，恸于洛阳年少泪！
在这里我们看到一个真实的诗人形象。
袁中郎诗的缺陷，也在于词语缺乏锻炼，有时写得过于流易轻率，如“疾疾愁愁三日雨，昏昏滑滑一年秋”（《病中见中秋连日雨，柬江进之》）之类。
公安派的文学理论向来很受重视，但对他们的诗歌创作，人们的评价并不很高，这里有值得分析的地方。中国古典诗歌到明代为止已经有相当悠久的历史，取得了很高的成就，但同时也在格式、意境、意象、语汇诸方面形成一定的套路，很难再有大的突破，而且与明中后期社会中形成的活跃、显露、市俗化的生活情感难以相容。换言之，古典诗歌传统在一定程度上已经成为生活的抒情需要的束缚。当李梦阳感叹“真诗在民间”时，实际上已经意识到这一点，而唐寅那种口语化的诗作，更意味着对古典传统的轻蔑。到了公安派，这一种打破古典传统的要求以强有力的理论形式提出，并广泛地在诗歌创作中进行尝试，形成一个颇有声势的诗歌改革运动。
但是，在理论上提出“独抒性灵，不拘格套”比较容易被当时人认可和接受，运用于创作却有难以克服的困难。因为，公安派所使用的诗歌形式仍然是古典的形式，这种形式不可能因为大量运用俚俗和平易的语言就得到根本的改造，却会给人以不伦不类的感觉。公安派的诗，以袁中郎的才情和颖悟，尚能在旧有的形式表现出一定的新鲜感，但成就颇为有限；一般无甚才情的人贪其易为而仿效之，那比拟古派的诗更容易流于粗滥。所以这种诗风虽一度影响很大，却不可能持久。
但从另一方面来说，公安派的诗也同他们的理论一样，意味着对古典传统的破坏，表现了从旧的诗歌体格中解放出来的欲望。尽管他们没有获得成功，但这种要求是合理的，这种尝试也是有价值的。
袁宏道后期以“淡”为“文之真性灵”，已经表现出从激进的人生态度和文学观点上的退却。享年较久的袁中道看到公安派的诗在破坏了后七子的“格套”以后，在一群末流诗人的效仿下“而又渐见俗套”，大为不满，遂对公安派的理论提出修正，在坚持“独抒性灵”的前提下，主张“诗以三唐为的。舍唐人而别学诗，皆外道也”（《蔡不瑕诗序》）。公安派的流弊是显而易见的，既不能更向前进展，则必然要回顾历史，取法于以唐诗为代表的古典传统，这实际意味着公安派理论与前后七子理论的折衷。这一趋向后来为陈子龙、吴伟业等诗人所继承，成为明末清初之际的一个重要流派。
在公安派锋芒消退的情况下，以湖广竟陵（今湖北天门）人钟惺、谭元春为代表的“竟陵派”遂趁势而起。
钟惺（1574—1624）字伯敬，号退谷，万历三十八年（1610）进士，官至福建提学佥事。有《隐秀轩集》。谭元春（1586—1637）字友夏，少慧而科场不利，天启七年（1634）
始举于乡，崇祯十年死于赴进士考试的旅途中。有《谭友复合集》。钟、潭曾编选《诗归》（单行称《古诗归》、《唐诗归》），在序文和评点中宣扬他们的文学观，风行一时，竟陵派因此而成为影响很大的诗派。
竟陵派在理论上接受了公安派“独抒性灵”的口号，同时从各方面加以修正。他们提出“势有穷而必变，物有孤而为奇”（钟惺《问山亭诗序》），即反对步趋人后，主张标异立新。那么，从公安派那里，竟陵派向何处“变”呢？他们看到公安派的流弊在于俚俗、浅露、轻率，便提出以一种“深幽孤峭”的风格来纠正。钟惺《诗归序》谈如何求“古人真诗”，有云：“真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。”
他们也主张向古人学习以成其“厚”（谭元春《诗归序》说他和钟惺曾“约为古学，冥心放怀，期在必厚”），但这又不像七子派那样追求古人固有的“格调”，而是以自己的精神为主体去求古人精神所在。所以他们解说古诗，常有屈古人以就己的。
在重视自我精神的表现上，竟陵派与公安派是一致的，但二者的审美趣味迥然不同，而在这背后，又有着人生态度的不同。公安派诗人虽然也有退缩的一面，但他们敢于怀疑和否定传统价值标准，敏锐地感受到社会压迫的痛苦，毕竟还是具有抗争意义的；他们喜好用浅露而富于色彩和动感的语言来表述对各种生活享受、生活情趣的追求，呈现内心的喜怒哀乐，显示着开放的、个性张扬的心态；而竟陵派所追求的“深幽孤峭”的诗境，则表现着内敛的心态。钱谦益说他们的诗“以凄声寒魄为致”，“以噍音促节为能”（《列朝诗集小传》），是相当准确的。他们的诗偏重心理感觉，境界小，主观性强，喜欢写寂寞荒寒乃至阴森的景象，语言又生涩拗折，常破坏常规的语法、音节，使用奇怪的字面，每每教人感到气息不顺。如谭元春的《观裂帛湖》：
荇藻蕴水天，湖以潭为质。龙雨眠一湫，畏人多自匿。百怪靡不为，喁喁如鱼湿。波眼各自吹，肯同众流急？注目不暂舍，神肤凝为一。森哉发元化，吾见真宰滴。
这诗不大好懂。大致是写湖水寒冽，环境幽僻，四周发出奇异的声响，好像潜藏着各种怪物。久久注视之下，恍然失去自身的存在，于是在森然的氛围中感受到造物者无形的运作。
钟、谭诗类似于此的很多，他们对活跃的世俗生活没有什么兴趣，所关注的是虚渺出世的“精神”。他们标榜“孤行”、“孤情”、“孤诣”（谭元春《诗归序》），却又局促不安，无法达到陶渊明式的宁静淡远。这是自我意识较强但个性无法向外自由舒展而转向内倾的结果，由此造成他们诗中的幽塞、寒酸、尖刻的感觉状态。
竟陵派诗风在明末乃至清初十分流行，其影响远比公安派来得久远，这是晚明个性解放的思潮遭受打击以后，文人心理上的病态在美学趋向上的反映。钱谦益站在正统立场上对竟陵派大加掊击，斥为“诗妖”，甚至指为国家败亡的朕兆（见《列朝诗集小传》），虽为偏颇之论，却也指出了竟陵派诗与正统文学的距离，及其表现出的时代气氛。
第三节 明后期其他诗人
公安、竟陵为晚明文学两大流派，但并不能笼盖所有的诗人。特别是前后七子的复古文学观，实际上仍维持着一定的影响。这里我们对公安、竟陵两派以外的一些诗人作简单的介绍。
杰出的戏曲家汤显祖（生平见后）也是一位著名的诗人。
他的活动年代比三袁稍早，正当王世贞执诗坛牛耳、势力最盛的时期。钱谦益《列朝诗集小传》说王、李旗下所不能包容的诗人，一是徐渭，一是汤显祖，说明了他在明中期至后期诗风转变中的地位。汤显祖的诗偏向于六朝风格的华丽，不同于当时一般人之推崇盛唐。一些短诗具有敏锐的感受，显示出晚明文人的思想特点。如《黄金台》：
昭王灵气久疏芜，今日登台吊望诸。一自蒯生流涕后，几人曾读报燕书！
一般咏黄金台的诗，多着眼于燕昭王置千金于台上延请天下士的故事，借以抒发不遇之感。此诗感慨才俊之士如乐毅者即使得遇明主，立功天下，仍不免遭谗去国，逃生他乡。而后人一代代蹈此复辙，实为可悲。诗中寓含了封建时代的“功业”不足以作为人生选择的意味。
与汤显祖年岁相仿的屠隆（1542—1605），字长卿，鄞县（今浙江宁波）人，万历初进士，曾任礼部郎中，因生活放纵而罢免。他是后七子诗派中“末五子”之一，但对诗歌的看法，却反对一味摹拟古人，主张“各极才品，各写性灵”（《论诗文》）。屠隆对“性灵”的解释虽不像袁宏道那样明确而透彻，但他对此曾一再强调，对于公安派的理论有一定的先导作用，所以他实际是沟通复古派与公安派的人物。屠隆的诗作也多讴歌及时享乐，用笔舒放，与公安派有相近之处。
如《杂感》之六写一风采翩翩的“轻薄子”纵情酒色，宣称“行乐度年光，诗书不足观”，反映了晚明时代尊侠轻儒的风气。
公安派、竟陵派相继兴起以后，前后七子的复古文学系统遭到打击，一度显得冷落。但公安、竟陵派的诗不但在艺术上存在严重缺陷，而且他们注重个性的精神在当时社会中既得不到健康的发展，又不足应付日益深重的社会危机。因此到了明朝末年，以东南地区复社、几社为中心的文人，重又申张七子的文学宗旨，在古典传统中寻求强有力的抒情表现，其中最著名的，是陈子龙与夏完淳。不过他们的诗作——
尤其是国变之际的诗作，伤时感事，慷慨悲凉，在复古倾向中已无暇斤斤计较于古人诗法，这和前后七子仍然是有所不同的。
陈子龙（1608—1647）字卧子，号大樽，华亭（今上海松江）人。崇祯十年（1637）进士。曾与夏允彝等结几社，与复社相呼应，为一时名士。清兵入关后，仕于南明弘光朝，任兵科给事中，后辞职回乡。南京被攻破后，因从事抗清军事活动被捕，乘隙投水而死。有《陈忠裕公全集》。
陈子龙早年性格豪放，不拘细节，心怀大志，其诗作或绮丽婉转，如《秋夕沈雨偕燕友让木集杨姬馆中……》二首，写他与名妓柳如是的亲密交往，“一夜凄风到绮疏，孤灯滟滟帐还虚”，“琥珀佩寒秋楚楚，芙蓉枕泪玉田田”，写出一种伤感的艳情；或质朴深沉，如《小车行》用汉乐府民歌的风格，描绘了百姓流离失所的惨景。明朝覆灭之后，他的诗尤其七律之作更向悲壮沉雄一路发展，把忧国伤时、英雄失路的心情表现得淋漓尽致。如《秋日杂感》：
行吟坐啸独悲秋，海雾江云引暮愁。不信有天常似醉，最怜无地可埋忧。荒荒葵井多新鬼，寂寂瓜田识故侯。见说五湖供饮马，沧浪何处着渔舟？
吴伟业以“高华雄浑，睥睨一世”（《梅村诗话》）的评语，指出陈子龙诗既具有感情强度又注重辞采、声调的特点。
夏完淳（1631—1647）字存古，华亭人。父夏允彝、师陈子龙，都是明末讲究文章气节的名士。他自幼聪颖过人，十二岁便已“博极群书，为文千言立就，如风发泉涌”（王弘撰《夏孝子传》），具有天赋才华。因受父辈影响，喜谈军国事。
清兵下江南，他积极参与抗清斗争，事败被捕，慷慨赴死，年仅十七。有今人所编《夏完淳集》。
夏完淳的文学观点受陈子龙影响，主张复古。其诗作多反映明亡之际的史实和沉痛心情，于悲凉中发出激昂之气。出于少年人活跃的情感，他的诗往往写得很华美，如《鱼服》诗中以“莲花剑淬胡霜重，柳叶衣轻汉月秋”写出在艰苦处境中坚持抗清的决心，用语相当精致；而像伤悼陈子龙的《细林夜歌》和感时自伤的《长歌》等歌行体诗篇，尤其显得意态激越飞扬，辞采鲜丽。当然，他有时也用简劲老成的笔法来表达沉重的心情，如《毘陵遇辕文》：
宋生裘马客，慷慨故人心。有憾留天地，为君问古今。风尘非昔友，湖海变知音。洒尽穷途泪，关河雨雪深。
夏完淳亦能文，《大哀赋》、《狱中上母书》尤为著名。作为一个少年才士和少年英雄，他的作品具有特殊的感染力。
晚明诗苑一种新奇现象，是出现了不少富有个性和才华的女作家，在经济发达的东南地区尤为集中。其中有名门淑女，也有青楼名妓。《列朝诗集小传·闺集》收有一批女诗人的传记，如《朱无瑕传》说：“万历己酉，秦淮有社，会集天下名士。泰玉（无瑕的字）诗出，人皆自废。”又《范允临妻徐氏传》说：“徐媛……与寒山陆卿于唱和，吴中士大夫望风附影，交口而誉之。流传海内，称吴门二大家。”朱无瑕是妓女，徐媛和陆卿子是名门淑女，她们的诗都能获得社会的认可和欣赏，并刊刻成书，广为流传。这种现象，表明了晚明时期在旧礼教的合理性遭到普遍怀疑的趋势下，女子的个性与才华在一定程度上获得重视。那些女诗人的创作，并不完全依附于男性所主导的文学潮流，往往能够表现出个人特殊境遇中的特有感受。如名妓柳如是的一首《金明池·寒柳》词：
有恨寒潮，无情残照，正是萧萧南浦。更吹起、霜条孤影，还记得、旧时飞絮。况晚来、烟浪迷离，见行客、特地瘦腰如舞。总一种凄凉，十分憔悴，尚有燕台佳句。春日酿成秋日雨。念畴昔风流，暗伤如许。纵饶有、绕堤画舫，冷落尽、水云犹故。忆从前、一点春风，几隔着重帘，眉儿愁苦。待约个梅魂，黄昏月淡，与伊深怜低语。
柳如是以“风流文采”著称于明末，是一个不甘心于风尘沦落的奇女子。她先有意交结陈子龙，后嫁给年龄不相称的钱谦益，都有看重他们在士林中地位的用意。清人入关后，她曾与钱氏共谋恢复。这首词写于崇祯年间柳如是与陈子龙等文士交往时，风华犹盛。然而她感觉到的是“春日酿成秋日雨”那一种可以预见的衰凉寂寞的命运，她凄楚地看到自己将会作一场徒然的挣扎。这里既有与时代相通的气氛，也有纯属个人的心绪。
第四节 晚明小品散文
晚明诗歌与散文同处于变革的阶段，结果却有所不同，以“小品”为代表的晚明散文，取得了相当大的成功。尽管清朝人对晚明散文攻击甚烈，甚至近现代的人们也往往受传统观念影响，习惯把所谓“唐宋八大家”所代表的“古文”系统视为中国古代散文的正宗，但从文学的意义来说，背离这一系统的晚明小品散文，实际上正体现着古代散文向现代方向的转变。
“小品”原是佛家用语，指大部佛经的略本，明后期才用来指一般文章。明人所谓“小品”，并不专指某一特定的文体，尺牍、游记、传记、日记、序跋等均可包容在内。这一概念的提出，与性灵说有密切关系，主要是为了区别于以往人们所看重的关乎国家政典、理学精义之类的“高文大册”，而提倡一种灵便鲜活、真情流露的新格调的散文。前代散文中最为晚明文人推重的，一是《世说新语》，一是苏轼的抒情短文，从中可以看出他们的兴趣所在。袁中道《答蔡观察元履》文说：
近阅陶周望祭酒集，选者以文家三尺绳之，皆其庄严整栗之撰，而尽去其有风韵者。不知率尔无意之作，更是神情所寄，往往可传者。托不必传者以传，以不必传者易于取姿，炙人口而快人目。班、马作史，妙得此法。
今东坡之可爱者，多其小文小说，其高文大册，人固不深爱也。使尽去之，而独存其高文大册，岂复有坡公哉！
……偶检平倩及中郎诸公小札戏墨，皆极其妙。石篑所作有游山记及尺牍，向时相寄者，今都不在集中，甚可惜。后有别集未可知也。此等慧人，从灵液中流出片言只字，皆具三昧，但恨不多，岂可复加淘汰，使之不复存于世哉！
文中对苏轼两类散文的褒贬，最能显示与传统评价标准的区别。这里虽没有标出“小品”的名目，但袁中道用以与“高文大册”相对立的“小文小说”、“小札戏墨”，以及关于这一类文章的特点的解说，基本上已点明了小品概念的内涵。大致晚明人所说的“小品”，其体制通常比较短小，文字喜好轻灵、隽永，多表现活泼新鲜的生活感受，属于议论的文章，也避免从正面论说严肃的道理，而偏重于思想的机智，讲究情绪、韵致，有不少带有诙谐的特点。还有，袁中道所说“托不必传者以传”——作者并不着意于传世不朽，作品却以其艺术价值得以传世，也从写作态度上说明了小品的特点。
在晚明同时推行的诗文变革中，小品文能够取得较大的成功，原因主要有两点：其一，诗歌具有特殊的语言表现形式，它要从古典传统中脱离出来必须以形式的变革为前提，而散文在形式上所受束缚较小，旧有的文体也很容易用来作自由的抒写；其二，在以前的文学中，诗歌作为一种抒情艺术已经取得了很大成就，再要有重大突破是不容易的。散文由于更具有实用价值，以往受“载道”文学观的影响也更大，所以当它向“性灵”一面偏转时，容易显现出新鲜的面目。
晚明小品大致以公安派为显著的开端，袁宏道、袁中道都写过很多出色的富于性情的短篇散文。不过在此之前徐渭已经写出一些这一类型的作品，已见前述；另外还有必要特别提及李贽，他的一些短文喜正话反说，冷嘲热讽，不仅思想之尖锐不可多得，文笔也极有特色。如《题孔子像于芝佛院》：
人皆以孔子为大圣，吾亦以为大圣；皆以老、佛为异端，吾亦以为异端。人人非真知大圣与异端也，以所闻于父、师之教者熟也；父、师非真知大圣与异端也，以所闻于儒先之教者熟也；儒先亦非真知大圣与异端也，以孔子有是言也。其曰“圣者吾不能”，是居谦也；其曰“攻乎异端”，是必为老与佛也。
儒先臆度而言之，父师沿袭而诵之，小子朦聋而听之。万口一词，不可破也；千年一律，不自知也。不曰“徒诵其言”，而曰“已知其人”；不曰“强不知以为知”，而曰“知之为知之”。至今日，虽有目，无所用矣。
余何人也，敢谓有目？亦从众耳。既从众而圣之，亦从众而事之，是故吾从众事孔子于芝佛之院。
思想的盲从、学术的禁锢，导致人格的堕落，也是社会失去生气的根本原因。在这里我们能读出一个先行者内心难以言说的愤慨与苦闷。
当然，李贽毕竟是历史上特异卓绝的人物，像他这样的文章是别人很难写出来的。但也并不是说晚明小品只是闲逸之情的产物。在袁宏道的名篇《徐文长传》中，就通过徐渭一生坎坷而痛苦的经历，抒发了这一时代敏感的文人对于个性难以舒张的共同苦闷。下面是其中一节：
文长自负才略，好奇计，谈兵多中，视一世士无可当意者，然竟不偶。文长既不得志于有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水，走齐、鲁、燕、赵之地，穷览朔漠，其所见山崩海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。其胸中又有勃然不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起。虽其体格时有卑者，然匠心独出，有王者气，非彼巾帼而事人者所敢望也。
文中实际把徐文长描绘成一种新的时代英雄。他与世异调，屡遭不幸，却永不肯俯首向人，而宁愿承担悲剧的命运。这种兀傲的个性，也是作者的精神向往。另外在尺牍《丘长孺》中，袁宏道自述为县令之苦，也主要着眼于在官场中人失去应有的尊严和真实，与前文可以相通：
弟作令备极丑态，不可名状。大约遇上官则奴，候过客则妓，治钱谷则仓老人，喻百姓则保山婆。一日之间，百暖百寒，乍阴乍阳，人间恶趣，令一身尝尽矣。苦哉！毒哉！
读此文可以知道袁宏道为何总是逃官。但他并不把这种行为标榜为道德意义的清高，他承认自己是喜好做官的，只是在满足个性方面付出的代价太大，所以才舍弃不为。
个性舒张的要求在社会环境中得不到满足，个人与社会的正面对抗又足以导致危险，这使晚明文人把精神转托于山水与日常生活的情趣，因而在小品中产生大量的也是占主导地位的自我赏适、流连光景之作。袁宏道《西湖》一文中写道：“山色如娥，花光如颊，温风如酒，波纹如绫，才一举头，已不觉目酣神醉。此时欲下一语描写不得，大约如东阿王梦中初遇洛神时也。”这是把西湖当作女郎来依偎了。
袁中道的散文足以与中郎相敌，或雄快，或尖新，或简洁，或闲淡，大抵性情流露，能打动人心。其《寿大姊五十序》属于比较正规的文字，但在排斥惯常套语、直抒胸臆的特点上，与小品是相通的。前半述儿时光景，因早失母，姐弟相怜，十分感人：
龚氏舅携姊入城鞠养，予已四岁余，入喻家庄蒙学。
窗隙中，见舅抱姊马上，从孙岗来，风飘飘吹练袖。过馆前，呼中郎与予别。姊于马上泣，谓予两人曰：“我去，弟好读书！”两人皆拭泪，畏蒙师不敢哭。已去，中郎复携予走至后山松林中，望人马之尘自萧岗灭，然后归，半日不能出声。
袁中道有《游居柿录》，是关于日常见闻的札记随笔，本世纪三十年代曾以《袁小修日记》之名印行。此书因是不经意之作，尤其显得散淡洒脱，全无“文章”的格式腔调，在古代散文中颇为少见。择其较短的一则如下：
夜，雪大作，时欲登舟至沙市，竟为雨雪阻。然万竹中雪子敲忧，铮铮有声；暗窗红火，任意看数卷书，亦复有少趣。自叹每有欲往，辄复不遂，然流行坎止，任之而已。鲁直所谓“无处不可寄一梦”也。
竟陵派的散文一反公安派的清丽舒展，在文章的立意和组织上特别费心，不过各人的情况略有不同。钟惺较擅长议论，常有新颖之说，其文字陆云龙称为“工苦之后，还于自然”（《钟伯敬先生小品序》），注重转折之致，但不怎么生涩。
谭元春的文章喜欢故意写得屈奥不平顺，又喜描摹萧寒景象，与他的诗相近。属于这一派的刘侗著有《帝京景物略》（与于奕正合编），专记北京名胜风俗，文辞尖新，句式怪特。大致竟陵派的文章读起来多数比较拗口，也是所谓“深幽孤峭”。
但在追求语言的特殊表现方面，他们给人们提供了有益的借鉴。
王思任（1574—1646）也是一位具有特异语言风格的小品作家。他字季重，号谑庵，山阴（今浙江绍兴）人。万历进士，著有《王季重十种》。张岱《王谑庵先生传》谓其“聪明绝世，出言灵巧，与入谐谑，矢口放言，略无忌惮”。但事关重大，他又是一个不肯随便的人。马士英奔逃至浙，他作书斥骂，称“越乃报仇雪耻之国，非藏污纳垢之地也”（《让马瑶草》）；清兵破绍兴，他绝食而死。
王思任在《世说新语序》中称其书：“本一俗语，经之即文；本一浅语，经之即蓄；本一嫩语，经之即辣，盖其牙室利灵，笔颠老秀。”这也可以视为对自己文章的追求。他的散文用语尖新拗峭，与竟陵派有相似处，然意态跳跃，想象丰富机智，常出人意表，并富于诙谐之趣，又常在瑰丽之辞中杂以俗语、口语，是明显的不同。如《游庐山记》中“又不知何岭下看百丈，有八九十峰，皆肥箨参起白云底。鸟语细碎，忽数群白鹭跳来，逾时，是泉也”；《小洋》中“山俱老瓜皮色。又有七八片碎剪鹅毛霞，俱黄金锦荔，堆出两朵云，居然晶透葡萄紫也”，均极见灵秀之气。下录《天姥》：
从南明入台，山如剥笋根，又如旋螺顶，渐深遂渐上。过桃墅，溪鸣树舞，白云绿坳，略有人间。饭班竹岭，酒家胡当垆艳甚。桃花流水，胡麻正香，不意老山之中，有此嫩妇。过会墅，入太平庵看竹，俱汲桶大，碧骨雨寒，而毛叶离屣，不啻云凤之尾。使吾家林得百十本，逃帻去褌其下，自不来俗物败人意也。行十里，望见天姥峰，大丹郁起。至则野佛无家，化为废地，荒烟迷草，断碣难扪。农僧见人辄缩，不识李太白为何物，安可在痴人面前说梦乎！……
说山水极为灵动。又像“老山”“嫩妇”之喻，对映成趣，表现出作者诙谐的性格。
晚明时期出现了各种笑话一类的书籍，这固然主要是为了提供消遣，却也通过嘲弄固执、迂腐的人生态度和虚假的价值观念，满足了人们从矛盾和无望的世界中得到一时快慰、一时解脱的愿望。通俗文学家冯梦龙（生平见后）编有《古今谈概》、《笑府》，《笑府序》对世界和人生作出一种荒诞化的解释，也是一篇杰出的小品：
古今来莫非话也，话莫非笑也。两仪之混沌开辟，列圣之揖让征诛，见者其谁耶？夫亦话之而已耳。后之话今，亦犹今之话昔。话之而疑之，可笑也；话之而信之，尤可笑也。经书子史，鬼话也，而争传焉；诗赋文章，淡话也，而争工焉；褒讥伸抑，乱话也，而争趋避焉。或笑人，或笑于人，笑人者亦复笑于人，笑于人者亦复笑人，人之相笑宁有已时？《笑府》，集笑话也，或阅之而喜，请勿喜；或阅之而嗔，请勿嗔。古今世界一大笑府，我与若皆在其中供人话柄。不话不成人，不笑不成话，不笑不话不成世界。布袋和尚，吾师乎！吾师乎！
这虽然不是严肃的批判，但对于既有价值观的破坏意识是很强烈的，而其内蕴实有很深的悲哀。显然，我们不能把晚明时代的戏谑文字看作完全是轻松的游戏。
晚明散文的最后一位大家和集大成者是张岱（1597—1697），字宗子，一字石公，别号陶庵，山阴（今浙江绍兴）
人。出身于世代官宦之家，早年生活豪华，未曾入仕，自称“少为绔袴子弟，极爱繁华，好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟，兼以茶淫桔虐，书蠹诗魔”（《自为墓志铭》）。
明亡后入山著书，生活艰苦，然始终隐迹不出。他的现存作品，大多作于明亡以后。有《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》、《嫏嬛文集》等。
张岱是一个生活经历、思想情感都非常丰富的人。他少年灵隽，六岁时即被名士陈继儒引为“小友”，知识广博，著述浩繁。他爱好享乐，性情放达，守大节而不拘泥。《自题小像》所说“忠臣耶怕痛”，即表明了既眷怀旧朝却不愿为殉难烈士的坦诚态度。他的诗文，初学徐文长、袁中郎，后学钟惺、谭元春，最终能不为前人所囿，形成自己的风格，而散文的成就尤为特出。其风格大抵以公安派的清新流畅为主调，在描写刻画中杂以竟陵派的冷峭，时有诙谐之趣。《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》两书中，都是忆旧之文，所谓“因想余生平，繁华靡丽，过眼皆空，五十年来，总成一梦”（《陶庵梦忆》序），心绪是颇为苍凉，但着眼处仍是人世的美好、故国乡土的可爱，洋溢着人生情趣。《西湖七月半》写道：
西湖七月半，一无可看，只可看看七月半之人。看七月半之人，以五类看之。其一，楼船箫鼓，峨冠盛筵，灯火优傒，声光相乱，名为看月而实不见月者，看之；其一，亦船亦楼，名娃闺秀，携及童娈，笑啼杂之，环坐露台，左右盼望，身在月下而实不看月者，看之；其一，亦船亦声歌，名妓闲僧，浅斟低唱，弱管轻丝，竹肉相发，亦在月下，亦看月，而欲人看其看月者，看之；其一，不舟不车，不衫不帻，酒醉饭饱，呼群三五，跻入人丛，昭庆、断桥，嘄呼嘈杂，装假醉，唱无腔曲，月亦看，看月者亦看，不看月者亦看，而实无一看者，看之；其一，小船轻幌，净几暖炉，茶铛旋煮，素瓷静递，好友佳人，邀月同坐，或匿影树下，或逃嚣里湖，看月而人不见其看月之态，亦不作意看月者，看之。
杭人游湖，巳出酉归，避月如仇。是夕好名，逐队争出，多犒门军酒钱，轿夫擎燎，列俟岸上。一入舟，速舟子急放断桥，赶入胜会。以故二鼓以前，人声鼓吹，如沸如撼，如魇如呓，如聋如哑，大船小船，一齐凑岸，一无所见，止见篙击篙、舟触舟、肩摩肩、面看面而已。少刻兴尽，官府席散，皂隶喝道去，轿夫叫船上人，怖以关门，灯笼火把如列星，一一簇拥而去。岸上人亦逐队赶门，渐稀渐薄，顷刻散尽矣。吾辈始舣舟近岸，断桥石磴始凉，席其上，呼客纵饮，此时月如镜新磨，山复整妆，湖复颒面，向之浅斟低唱者出，匿影树下者亦出，吾辈往通声气，拉与同坐。韵友来，名妓至，杯箸安，竹肉发。月色苍凉，东方将白，客方散去。吾辈纵舟，酣睡于十里荷花之中，香气拘人，清梦甚惬。
各色人等汇聚在七月半的西湖内外，有炫耀富贵的，有欣喜好奇的，有卖弄风情的，有装疯卖傻的，有故为矜持的，无不显着些可笑，又无不显着些可爱。而西湖独于喧嚷纷扰之后，呈其秀美予钟情之人。这一幅世俗风情画带给人们的，是睿智、幽默与愉悦情趣的混合。而《湖心亭看雪》所写的西湖，则是另一种凝静清绝的景象：
崇祯五年十二月，余住西湖，大雪三日，湖中人鸟声俱绝。是日更定矣，余拏一小舟，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。雾淞沆砀，天与云、与山、与水，上下一白，湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已。到亭上，有两人铺毡对坐，一童子烧酒，炉正沸。见余大喜，曰：“湖中焉得更有此人！”拉余同饮，余强饮三大白而别。问其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰：“莫说相公痴，更有痴似相公者！”
这是孤独者与孤独者的感通，孤独者与天地自然的感通，很多深深有会于心的东西留于言外。在张岱的小品文中，我们看到旷达与痴情共同酿成了纯美的意境。
“小品”风格的散文虽不是到晚明才出现的，但作为散文领域中具有变革意义的现象，小品的盛行却是晚明社会的产物。从陆云龙《皇明十六家小品》中时代最早的徐渭，到李贽、袁中郎，我们看到小品原来至少不仅仅关乎闲逸之情。只是由于环境的无法克服，它才格外地偏向诙谐嘲戏，以及对于山水风光和日常生活情趣的痴迷。冯梦龙说：“碗大一片赤县神州，众生塞满，原属假合，若复件件认真，争竞何已？故直须以痴趣破之。”（《古今谈概》）这既说明小品中的抗争精神在无奈中渐次衰退，同时也说明小品始终没有回到对儒道的“认真”上去。在打破“道统”对散文的统制、发展散文的审美功能方面，晚明小品实有不可轻视的意义。
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