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约从弘治至隆庆（1488—1572）年间，诗文作为主要的文学形式，呈现一种稳定推进并趋向复杂的态势，出现一些影响较大的文学流派，互相间有融合，亦有冲突。贯穿于文学发展进程的主线，是在反对程朱理学、要求维护正常的人性、追求新的精神支点的社会思潮的推动下，文学逐渐摆脱官方政治的束缚，重新走上正常的发展轨道。
明代前期的文学，无论宋、王的“文道合一”论还是“台阁体”，都以程朱理学作为思想基础。明中期文学的进步，首先是对此进行有力反拨，以要求文学的独立性。祝允明指斥宋濂的《文原》“腐颊烂吻，触目可憎”（《祝子罪知录》），态度十分鲜明。针对前期文学以宋人为典范的立场，中期作家在反对宋代理学的同时，亦对宋代文学提出强烈的否定。所谓“诗死于宋”（祝允明（《祝子罪知录》），“宋无诗”（李梦阳《缶音序》），“宋儒兴而古之文废”（李梦阳《论学》），这些带有偏激的言论，都是由特定的时代心态所决定的。他们提倡“复古”、标榜“古文辞”的理论，首先也要放在这一前提下来看待。
“古文辞”又是与科举“时文”相对立的概念。如文征明在《上守谿先生书》中，清楚地表示了他不愿“日惟章句是循，程式之文是习”，鄙视借以猎取功名利禄的科场之文，而“时时窃为古文词”，“欲追古人及之”，纵使被世人讥笑为“迂”为“狂”，也“排群议为之不顾”。显然，提倡“古文辞”意味着通过接续古代文学传统的轨道，寻回被僵死的八股文章所破坏了的生活情趣和丰富的精神活动。
既否定文学是“载道”或“政教”的工具，那么就必须对文学的性质重新作出界说；而把文学作为人的内在需求，便成为明中期许多作家的出发点。李梦阳《诗集自序》中说：
“夫诗者，天地自然之音也。今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯谓之风也。”他在这里强调诗是情感的自然流露。祝允明在《祝子罪知录》中也说：“文也者，非外身以为之也。心动情之，理著气达。宣齿颊而为言，就行墨而成文。文即言，言即文也。”立足点也与前者相似。当然，文学毕竟是一种艺术创造活动，纯自然不假修饰的语言并不能够直接成为“文学”，这一点祝、李他们不是不知道。他们这样强调，意义在于反对把来之于“道”的约束强加于文学。
所谓“文即言，言即文”，和朱熹或宋濂所谓“文即道，道即文”，构成直接的对立。
要求文学表达自然之情，也即反对文学中的虚伪现象。李梦阳的《空同子·论学》中一段文字，把载道之文显得丑恶的原因揭露得非常透彻：“而今之文，文其人无美恶皆欲合道，传志其甚矣。是故考实则无人，抽华则无文。”由于为文出于“合道”的目的，作品中就看不到真实的人格，因而不成其为“文”。
综上所述，明中期的文学复古运动的现实出发点是十分明确的。即使“复古”的口号本身反映着中国文化传统中的守旧心理，包含了严重的弊病，它在当时所要达到的目的，却是为了摆脱程朱理学、官方政治对文学的约制，而追求文学的独立性，追求文学中自然的、真实的情感表现。
第一节 前七子
所谓“前七子”是以李梦阳、何景明为中心、包括康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿的文学群体。弘治年间是他们相聚倡和最盛的时期，如李梦阳所说：“暇则酒食会聚，讨订文史，朋讲群咏，深钩赜剖，乃咸得大肆力于弘学，于乎亦极矣。”（《熊士选诗序》）不过，“前七子”的名称是后来才起的，所以他们的文学活动，不像“后七子”那样带有明确的集团和宗派意识。他们实际代表着弘治、正德年间发轫于京师的一股文学潮流，当时另有王守仁、陆深、顾璘、朱应登等，都与这一潮流的形成有关。
前七子皆为弘治间进士，属少年新进，以才气自负。对国运危机的敏锐感受、对官场腐败和士风苟且的现状的深刻不满，都促使他们在政治和社会生活中取一种挑战的姿态。如李梦阳“傲睨当世”（顾璘《国宝新编·李梦阳传》），在政治上以“气节”“震动一世”（《四库全书提要》）；康海“訾议诸先达，忌者颇众”（《明史》本传）；何景明在京城做官时，据说曾让仆人带了一只便桶去赴宴，席间他就坐在便桶上读书，以示对时辈“傲然不屑”之意（何启俊《四友斋丛说》）。
他们在文学方面矫枉过正的偏激态度，同样也反映了对于整个社会文化状态的强烈不满。
李梦阳（1473—1530）字献吉，号空同子，庆阳（今属甘肃）人。家世寒微，祖父由“小贾”而致富，另外李梦阳有一位兄长也是以经商为业的。父习儒，曾任封邱王府教授。
李梦阳的一些诗文中对商人善于牟利的品质颇表示赞许，与其家庭的情况有关。弘治六年（1493）中进士后，他为官刚劲正直，敢于同权宦、皇戚作对，以至屡次入狱。最今世人震惊的一次，是他上书孝宗皇帝，历数皇后之父张鹤龄的罪状，差点为此送命；出狱后在街上遇到张氏，他仍痛加斥骂，用马鞭击落张氏的两颗牙齿，从中可以看出他的为人性格。有《空同集》。
李梦阳对宋人掊击甚烈。他认为宋“无诗”而且“古之文废”，其根源是理学：“宋人主理，作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为。又作诗话教人，人不复知诗矣。”（《缶音序》）而与此相对的，李梦阳在文学方面最为推崇的对象，却是民间真情流露、天然活泼的歌谣。他不仅倡言“真诗在民间”，而且有人向他学诗时，他竟教人效仿《琐南枝》——
当时流行的市井小调（见李开先《词谑》）。对自己的诗，他也批评说：“予之诗非真也，王子（叔武）所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多者也。”（《诗集自序》）这里已经对整个文人诗歌的传统提出了怀疑，表现出探求新的诗歌方向的意欲——虽然他在这方面没有作出多少成绩。
但是，把李梦阳上述观点与他的“复古”理论对立地看待，甚至认为这是他“承认错误”的表示，则完全不合事实。
因为“复古”的理论本身亦包含对真情实感的重视，而且，李梦阳的诗也确有些受民歌影响的地方。譬如他的集子中，就收有经他改写的《童谣二首》；他的《长歌行》等诗篇，也是以民谣的格调加上古朴的语言写成的。只是，民歌的情感表现和语言，同文人文学的传统实在不容易融合成一体，而“复古”主要是就文人文学的传统而言，它终究不能够达到民歌那样的率直天真。
以李梦阳为主导的文学复古运动，其意义一是要隔断同宋代文化主流——特别是理学——的联系，二是为了追求所谓“高格”。李梦阳说：“夫追古者，未有不先其体者也。”
（《徐迪功集序》）在他们看来，各种诗、文体格，凡最早出现的，总是最完美的。这里包含着某种崇古的偏见，但也有其合理的成分：当一种文学体式被创造出来的时候，也许并不精致，却总是生气勃勃的，具有弥满的精神力量——
“格”首先是指此而言。所以，李梦阳在诗歌方面，主张古体以汉魏为楷模，近体以盛唐为榜样；在散文方面，则最推崇秦汉。
“格”是对文学的总体上的美学特征的追求。除此以外，李梦阳还重视“调”——主要指诗歌音调的和谐完美。此外，他还提出一些写作方法上的讲究，如《再与何氏书》中所说“前疏者后必密，半阔者半必细；一实者必一虚，叠景者意必二”等等。这些归纳起来，又统称为“法”。在当时，这样强调文学的审美特征和艺术技巧，对于促进文学的独立，使其与“道统”脱钩，发挥了重要作用（如宋濂等强调“文道合一”者为维护道的独尊地位，无不贬斥对文学形式与技巧的探究）。
但是，虽然李梦阳所说的“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞”（《驳何氏论文书》），表明他并不主张僵极地模拟古人，所谓“尺寸古法”的要求实际上仍然造成很大的负作用。思想情感是文学中最活跃的因素，它需要文学的语言形式与之作相适应的不断调节变化。强调“古法”，在语汇、意象、音调、结构等诸方面总结出一套程式来，必然会成为形式的封裹。李梦阳的许多诗，确实容易给人以似曾相识之感。所以，从他的盟友何景明开始，就对他的文学主张及创作有所批评。但不可否认，李梦阳所发起的复古运动对扭转当时的文学风气是强有力的，如《四库全书提要》所称：
“学者翕然从之，文体一变。”自此宋、王的“文道合一”论以及“台阁体”可谓一蹶不振。即使到了晚明，李梦阳以及何景明等人对文学发展的贡献和地位依然得到许多作家的肯定。如袁宏道《答李子髯》诗中有“草昧推何、李，尔雅良足师”之句，称赞之意溢于言表。过去一些文学史论著把李、何视为晚明文学新思潮的对立面加以评价，是不妥当的。
李梦阳的诗有不少以感怀时事、暴露现实为题材，如《士兵行》、《石将军战场歌》、《玄明宫行》等，写得情感激切，苍劲沉郁，显然受到老杜诗风的影响。在这类作品中，有时流露出对封建政治秩序的幻灭感。如《博浪沙》：“赤松子，在何许？君不见朝烹狗，暮缚虎。”《自从行》：“若言世事无颠倒，窃钩者诛窃国侯。”他的一些优秀之作写得雄浑豪壮，可以看出他所追求的“古格”究意意味着什么。如《秋望》诗：
黄河水绕汉宫墙，河上秋风雁几行。客子过壕追野马，将军韬箭射天狼。黄尘古渡迷飞輓，白月横空冷战场。闻道朔方多勇略，只今谁是郭汾阳？
李梦阳另外有些诗，表现情感深切而真挚，写出了以前诗歌中很少见的内容。如祭悼亡妻的《结肠篇》有云：“言乖意违时反唇，妾匪无许君多嗔。中肠诘曲难为辞，生既难明死讵知？”与一般“悼亡”诗多美化夫妻生活不同，这首诗借妻子的口吻，写出了夫妻生活中的隔阂，真实地描写了妇女在情感上的要求与遗憾，这已经闪烁着晚明文学的新精神了。
李梦阳的散文，在当时也树立了一种新的范式。如《梅山先生墓志铭》一文：
正德十六年秋，梅山子来。李子见其体腴厚，喜握其手，曰：“梅山肥邪？”梅山笑曰：“吾能医。”曰：“更奚能？”曰：“能形家者流。”曰：“更奚能？”曰：“能诗。”
李子乃大诧喜，拳其背曰：“汝吴下阿蒙邪？别数年而能诗能医能形家者流！”
李子有贵客，邀梅山。客故豪酒，梅山亦豪酒。深觞细杯，穷日落月。梅山醉，每据床放歌，厥声悠扬而激烈。已，大笑，觞客；客亦大笑，和歌，醉欢。李子则又拳其背曰：“久别汝，汝能酒又善歌邪！”客初轻梅山，于是则大器重之。……
且不说此文内容上写一个可爱的商人以及浪漫的生活情调，与充斥当时文坛的“皆欲合道”的“志传”相比，已散发出一股清新的气息，若纯从艺术表现的角度观察，与“台阁体”那种刻板的描写程式及平衍、拖沓的语言风格亦大异其趣。李梦阳对这位以前的好友，不像通常的墓志铭作空洞的谀辞，或对其履历作平板的叙述，而是围绕梅山先生的离别、归来、宴饮等事件展开细致、生动的描绘。像“握其手”、“拳其背”等动作的描写，对话的大量运用，使梅山先生的音容笑貌宛在目前。另外，语言劲练、句法紧凑也是此文的显著特点。在墓志铭中出现如此重视文学性的作品，表明一种新的文学观正在形成。李梦阳的文学创作的影响力持续了一段相当长的时间，据后来的唐顺之、何良俊等人说，他们当初都能熟诵梦阳之文。
何景明（1483—1521）字仲默，号大复，河南信阳人。于弘治间中进士，在京任职，与李梦阳等人一同倡言文学复古，成为“前七子”的主脑人物之一。有《大复集》。
何景明曾与李梦阳就文学复古的问题发生争论，彼此书信往复，各执己见。大致说来，在提倡复古的基本立场上，他与李氏并无歧异，有些言论同样很偏激，如《杂言十首》所谓“秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗”。不过，何景明不像李梦阳那样主张“尺寸古法”，而提出“舍筏登岸”（《与李空同论诗书》）之说，强调学古为手段，目的在于独创。这种分歧的产生，盖与二人美学趣尚不同有关。何景明的创作风貌，更多地趋向于俊逸秀丽一路，所以一味拘守“古法”，追仿古人的“格调”，是他不能接受的。
以揭露政治现实为题材，表达其强烈的干预时事的倾向，也是何景明创作的重要部分。这里面同样显示了新的思考。如他的《东门赋》，写一对“少小结发”的夫妇，濒于饿死之际，展开一场“辩说”。丈夫劝妻子另觅生路，而妻子宁愿与他一起饿死，不愿成为不“从义”的“污人”。丈夫严厉地责备她：
言乃执古！死生亦大，尔何良苦。死为王侯，不如生为奴虏；
朱棺而葬，不如生处蓬户。生尚有期，死即长腐。潜寐黄泉，美谥何补！
而后丈夫抹泪而去，不再回首一顾。此处实是作者在自述其观点，所针对的正是宋儒“饿死事小，失节事大”的反人性的教条。他提出生存本身是首要的，生的权利不能够以丑恶的道德教条来剥夺。在明代这样一个极力提倡贞节的时代，这篇作品无疑有深刻的意义，它反映出明中期社会思想的重要动向。
由于对陈腐的思想、文化传统的厌弃，使李、何等人能逸出传统文士的局限，从广阔的现实生活中注意并表现富于生命活力的事物。在这一点上，何景明显然也接受了“真诗在民间”的主张。他的《津鱼打市歌》，以江边鱼市为场景，描绘船只往来收购鱼货及酒楼卖鱼的热闹情景，颇富活泼的气息。另外他在正德初年出使南方期间所作的《罗女曲》一诗也堪称佳作。诗云：
罗女年十五，自矜好颜色。山叶杂山花，插髻当首饰。蛮方立门户，男女多生涯。昨闻城中市，女出男在家。上市买黄丝，染缉作花布。裙短衫袖长，不惜双脚露。夜行山中道，何处吹芦笙？我歌连臂曲，曲罢动郎情。动郎情，与郎匹。生女复长男，三年始同室。
作者以赞赏的心情、明朗的色调描写了在“蛮方”所见一个少女的形象，从罗女的装束、日常生活到她同情郎的自由、美好的结合，都散发出青春、自由的气息。对于久受台阁体糟蹋的诗坛，这样的诗无疑带来了清新的活力。此诗所体现的不受传统道德束缚的精神意向，却渊源于一个更为古老的文化传统，如在《诗经》中就有类似于男女自由结合的内容。此诗也反映了何景明等人的文学复古的某种实质性的东西。
第二节 吴中四才子
明中期文学复兴在南方的主要代表是被称为“吴中四才子”的祝允明、唐寅、文征明和徐祯卿。其中徐祯卿于弘治末进士及第后，在北京加入李、何为首的文学群体，成为“前七子”之一。但吴中这一文学群体在弘治初形成时，与李、何在北方崛起的时间相近，两方起初并无联系。他们的基本方向——反宋儒理学、要求人性解放、重视“古文辞”自身的价值——极其一致，正表明当时社会思潮出现了一种整体性的骚动。而徐祯卿加盟李、何的群体，恰好体现了南北文学潮流汇合的趋势。
万历间袁宏道说：“苏郡文物，甲于一时。至弘、正间，才艺代出，斌斌称极盛，词林当天下之五。”（《叙姜陆二公同适稿》）指出当时吴中诸子在文学上与李、何等人旗鼓相当。
然而吴中文学对后来文学进程的影响却远逊于前七子，这有多方面的原因。首先是因为他们大多科场中蹭蹬，名位不显；
其次，他们所持的文学主张，不像李、何那样激烈而鲜明，有“危言耸听”、使人耳目一新的效果；再有，他们的创作也取径较宽，像祝允明追慕秦汉，唐寅偏向六朝而兼有白居易的浅俗率易，文征明虽然在理论上对宋诗表示不满，却承认自己受宋诗影响很大。也许我们可以说，吴中诸子的态度比李、何等人更为合理，但这种“合理”，却减弱了作为一个群体对当时文坛的冲击力。
但是，吴中作为一个具有悠久文化传统、自明中期始城市经济又特别发达的地区，它所孕育的文学自有一种地域和时代的特征。一般说来，吴中诸子对国家政治秩序的关怀不像李、何那样热切，而对于个人在社会中遭到压抑的感受却特别敏锐；他们同商业社会、市民阶层的联系也更为密切，因而也更敢于肯定物质享乐的要求。
唐寅（1470—1524）字伯虎，一字子畏，号六如居士、桃花庵主等，吴县（今江苏苏州）人。少年时已“漫负独名”（《国宝新编·唐寅传》。其家世代为商人，他是这个家庭中第一个走读书求仕道路的子弟。弘治年间中乡试第一名。正当他于功名踌躇满志时，却因会试中被牵连进一桩科场舞弊案，被逮下狱，继遭罚黜，失去仕进的希望。归吴中后以卖画为生，过着“益放浪名教外”（《唐伯虎集外编》引王世贞语）的生活。这一命运的转折造成他文学创作前后不同的风貌。
唐寅早期创作“颇崇六朝”（袁袠《唐伯虎集序》），其代表作《金粉福地赋》，以极其铺张的词藻描摹了奢靡享乐的场景，曾传诵一时。错金镂彩的台观，通宵达旦的宴游，歌女舞姬的锦灿服饰和销魂体态，反映出当时东南城市中追求物质生活的社会氛围。对这种生活的赞美，在当时起着破坏禁欲的教条、使文学更趋近情感真实的作用。唐寅和祝允明的一些诗，也有追承六朝风格的特点。长期以来受贬斥的六朝文风，自明中期以后再度出现兴盛局面，这也反映着人们对文学的宽豁的态度。
对唐寅来说，科场案不仅意味着仕进理想的彻底破灭，而且使他负上了终身的耻辱。但当他卖画为生、为自己重新确定了类似近代“自由职业者”的社会角色之后，便不再消沉，对科举、权势、荣名，总之对缙绅社会所尊奉的价值体系采取蔑视和对抗的态度，并有意识地强化了自己“狂诞”的形象。他嘲笑利禄之徒“傀儡一棚真是假，髑髅满眼笑他迷”，自称“此生甘分老吴阊，宠辱都无剩有狂”（《漫兴》），凡此种种，很显著地表现出一个脱略缙绅阶层的行为范式的市井文人的形象。后世产生了许多关于唐寅的虚构的传说，也正表明了他的性格存在与市民情趣相契的特征。
与此相应，唐寅后期的许多诗歌，如《一年歌》、《桃花庵歌》、《把酒对月歌》、《醉时歌》等，也具有与传统文人诗很不相同的特点。在情感内容上，诗中描绘了一个凡庸而真实的自我，不给自己加以任何高雅的涂饰；在语言、音调上，务近俚俗，轻便自由。以《桃花庵歌》为例：
桃花坞里桃花庵，桃花庵里桃花仙。桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱。酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠。半醒半醉日复日，花落花开年复年。但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前。车尘马足贵者趣，酒盏花枝贫者缘。若将富贵比贫者，一在平地一在天。若将贫贱比车马，他得驱驰我得闲。别人笑我忒风颠，我笑他人看不穿。不见五陵豪杰墓，无酒无花锄做田。
这种诗不事修饰，不计工拙，成功地表现了诗人的个性。但它对向来的文人诗歌传统，却造成严重的破坏。所以，后来王世贞嘲笑这一类诗“如乞儿唱《莲花落》”（《艺苑卮言》）。
平心而论，这种诗的艺术成就并不高。在社会发展演变的过程中，产生了冲击古典传统、自由地表现诗人个性与情感生活的要求，但在古典传统之外如何创作出具有强大艺术感染力的作品，是一个长期困扰着诗人们的问题。
祝允明（1460—1526）字希哲，号枝山，长洲（今江苏苏州）人。弘治间中举人后，七次应进士考试而不第，遂以举人身份入仕，任广东兴定知县，迁应天府通判，不久辞官。
有《怀星堂集》。
祝氏出身于世代官宦的家庭，在传统文化方面的根柢远较唐寅来得深厚，学问也远为广博，所谓“贯通百家，纵横群籍”（刘凤《续吴先贤赞·祝允明传》）。但在追求纯真、自由的个性和反抗陈腐的思想传统方面，他却与唐寅极其一致，故而两人交谊莫逆。祝氏的为人，也是“傲睨冠绅”，“玩世自放，惮近礼法之儒”（《国宝新编·祝允明传》）。所不同的是，祝允明更喜爱哲理的思索，对传统思想的批判更具有一种理性的勇敢。他二十八岁写《浮物》一书，对儒家六经已有所非议，显示其思想的锋芒。至晚年作《祝子罪知录》，矛头指向程朱理学，又对儒家“圣人”如汤武、孟子也加以讽刺，“异端”的色彩更浓。
祝允明的诗文中具有一种显著的特点，就是表现出自我觉醒的意识和向外拓张的强烈要求。如《丁未年生日序》中写道：
人生实难，天运何遽！质自俶降，无变乎空疏；貌与时移，转沦于苍浊。聚萤愧学，倚马非才。伤哉贫也，非为养生叹；轩乎舞之，未以竭精玄。激义而气贯白日，廓量而心略沧海。思诒远也，通八遐之表；愿处高也，立千仞之上。洗涤日月，披拂风云。谷雉之死而靡它，山鸡顾景而自爱。一履独往，千折弗挠者矣。
这里是作者主观精神的写照。文中愿远通八遐、高立千仞、洗涤日月、披拂风云的自我形象，虽然看不出具体的人生要求是什么，但想要向外拓张、实现自我价值的欲望，依然给人以强烈的印象。但作者也清醒地意识到，他的这种欲望，是社会传统势力所难以容忍的。在上面一段之后，就抒写了理想难以实现的悲愤。
类似的情绪，在诗歌《短长行》中也可以清楚地看到。此诗作于祝允明五十多岁在广东兴宁任知县时，一生自负的他，在僻远之地做一个小官僚，内心感到十分压抑，于是在诗中写道：
昨日之日短，今日之日长。昨日虽短霁而暄，今日虽永阴复凉，胡不雨雪为岁祥？胡不稍暖开初阳？徒为蔽天氛曀日黭黮，人物惨懔无精光！物情望有常，造化诚叵量。气候淑美少，君子道难昌。阴晴长短不可问，古来万事都茫茫！独怜穷海客卧者，魂绕江南烟水航。
诗从一个阴天令人不适的感受，联想到社会的沉闷：整个世界一片暗淡，使得众人万物失去了自身的光彩。诗人不禁喊道：要么下一场大雪，要么阳光普照，这样阴沉沉的世界怎么能够忍受！从这里可以体会到中国封建时代后期社会中个性发展的艰难性，具有很典型的意义。
第三节 唐宋派及归有光
所谓“唐宋派”是指对嘉靖间文坛颇有影响的、以反拨李、何为主要目标的文学派别。该派作家主要从事散文创作。
一般把王慎中、唐顺之、茅坤和归有光都列入“唐宋派”，其实是很含混的说法。严格说来，所谓“唐宋派”的主脑人物王慎中和唐顺之，实际上是宗宋派——说得更清楚些，是道学派，因为他们真正推崇的，首先是宋代理学而不是文学。唐氏说：“三代以下之文，莫如南丰（曾巩）；三代以下之诗，未有如康节（邵雍）者。”（《与王遵岩参政》）王氏也说：“由西汉而下，（文章）莫盛于有宋庆历、嘉祐之间，而粲然自名其家者，南丰曾氏也。”（《曾南丰文粹序》）曾巩之文、邵雍之诗，即使在宋人中，文学气息也最为淡薄。所以，这里虽在论诗说文，评价的基准却是道学。茅坤在理论上附和唐、王，但不那么极端，态度常有些游移，他的“文人”气也比较重些；在散文方面，他以编选《唐宋八大家文钞》著称，也是以唐宋并举。正如宋代理学家指责韩愈所言“道”驳杂不纯，宗宋与唐宋并举是有区别的。但在崇道的基本意义上，固不妨将唐、王、茅诸人合称为“唐宋派”。
至于归有光的情况则有所不同。他同唐、王等人既无直接联系，在一些基本观点上亦与之存在歧异，所以董其昌评他的古文“前非李、何，后非晋江（王慎中）、毗陵（唐顺之），卓然自为一家之书”（《凤凰山房稿序》）。把他从唐宋派中分离出来，似更为妥当。
嘉靖初，王慎中和唐顺之先后中进士，在京师与陈束、李开先等人切磋文学，被称为“嘉靖八才子”。其时，王、唐都是李、何所倡导的文学运动的热忱追随者。不久，王、唐的思想发生剧烈变化，不仅否定了自己早年的文学立场，而且对当时追随李、何的文学潮流持严厉的批判态度。
唐、王的文学理论的核心，乃从维护道学的立场出发，重弹宋儒以来“文道合一”论的老调，即所谓“文与道非二也”（唐顺之《答廖东雩提学》）。他们讥訾“近时文人说秦说汉说班说马”（唐顺之《与陈两湖》），并非如有些研究者所肯定的，目的是纠正李、何以来文学复古的流弊，使文学的发展更趋完善，而是根本上认为文学本身是有害于道的东西。如唐顺之把文学贬为“枝叶无用之词”（《寄黄士南》），反对人把精力“消磨剥裂于风云月露、虫鱼草木之间”（《与蔡白石郎中》），甚至认为“日课一诗，不如日玩一爻一卦”（《寄黄士南》）。由崇道绌文的基点出发，自然会像宋濂等人一样，认为“程朱诸先生之书”“字字发明古圣贤之蕴”（唐顺之《与王尧衢书》），当作“文”的极致。而王慎中对曾巩之文特别敬重，也是因为认为它“会通于圣人之旨”和“思出于道德”（《曾南丰文粹序》）。
唐顺之《答茅鹿门知县第二书》一文向受到称赏，文中“直掳胸臆，信手写出”等语同他的“开口见喉咙”（《又与洪方洲书》）的主张一样，被认为与晚明文学中“性灵”派文论有直接关系。其实两者存在根本的区别。如袁宏道的“性灵说”以李贽“童心说”为基础，主张表现人的“喜怒哀乐嗜好情欲”的“自然之性”（《叙小修诗》）。而唐顺之的“直摅胸臆，信手写出”则以“存天理、灭人欲”为前提，他不止一次表达出“人欲之为苦海，而循理之为坦荡”（《与陈两湖主事书》）的思想，这与他接受程朱理学的立场完全一致。
明嘉靖间，阶级矛盾进一步激化，社会危机继续加深。在封建制度成为社会发展的障碍而又难以变革的环境下，士大夫阶层中流行着追求享乐的风尚。这既包含着“人欲”对物质生活的正当要求，也是对封建政治表示失望的消极对抗形式，实即意味着知识阶层与皇朝之间的裂隙加深——封建末世无可挽救的衰兆之一。唐、王诸人属于一部分社会责任感尚未完全消泯的士大夫，唐顺之惊叹“天下事鱼烂极矣”！并严斥“东南州郡侈靡日长”，“江左诸人任情恣肆，不顾名检”。他们要做“真正英雄”，拯救时局。当意识到时局实际上无法挽救时，他们只能返身求诸自己的内心，如唐顺之所说：“以康济斯世者康济此身，以除戎攘寇手段用之惩忿窒欲、克己复礼之间，此古之所谓真正英雄也。”（《与胡柏泉参政》）但他们的努力终归徒劳，因为他们从封建思想传统中拾取的武器已陈旧不堪，对于封建制度的衰败命运实在也帮不上什么忙。而且，他们力图“窒欲”的努力，也给自己的精神生活带来很大痛苦。如王慎中《答李拙修》谈到自己在妻子去世以后的一种心情：“吾辈学问，用情中节第一难事，而七情之感，其于哀者尤难中节。……故于此际尤宜审察，勿令为伤。不然，虽可为天常之厚，而未得为学问之功也。”既意识到哀痛之情难以抑制，又要硬讲“学问之功”，以求“用情中节”，正说明精神的矛盾。而他所说“学问”的违背人性，也于此昭然可见。
唐顺之、王慎中等人既如此轻视感情、鄙薄文学，他们在文学创作上，当然不可能有什么可观的成果。唐顺之早期的诗歌，还较讲究艺术形式。如《元夕咏冰灯》诗，虽不见如何出色，对词藻、色泽的运用尚属巧妙。但连这种诗他后来也弃之不屑为了。
归有光（1507—1571）字熙甫，昆山（今属江苏）人。嘉靖进士，官长兴今，南京太仆寺丞。他因场屋不利，出仕较晚，在文坛发生影响比唐顺之、王慎中等人要迟，他所批评攻击的对象，也主要是嘉靖后期声势煊赫的“后七子”。归有光既对文学复古的主张不满，对模拟的文风尤其斥之甚厉，为文主张根于六经，宣扬道德，这是人们把他列入“唐宋派”的主要原因。但是，归有光与唐顺之、王慎中等人的不同之处仍是很明显的。首先，他所主张的道，仍然是传统的儒家之道，对宋代理学并无太多兴趣；其次，他在散文方面酷好司马迁，爱讲“龙门家法”，同时对宋、元文也不排斥；再有，他对文学的抒情作用也比较重视，曾说：“夫诗者，出于情而已矣。”（《沈次谷先生诗序》）又认为“圣人者，能尽天下之至情者也”，而“至情”就是“匹夫匹妇以为当然”（《泰伯至德》）。这和唐、王的观点有一定距离。
正因为归有光肯定“匹夫匹妇”的“至情”，他一部分散文如《先妣事略》、《寒花葬志》、《项脊轩志》等，写得相当感人。如《项脊轩志》：
项脊轩，旧南阁子也。室仅方丈，可容一人居。百年老屋，尘泥渗漉，雨泽下注，每移案，顾视无可置者。
又北向，不能得日，日过午已昏。余稍为修葺，使不上漏；前辟四窗，垣墙周庭，以当南日；日影反照，室始洞然。又杂植兰桂竹木于庭，旧时栏楯，亦遂增胜。积书满架，偃仰啸歌，冥然兀坐。万赖有声，而庭阶寂寂，小鸟时来啄食，人至不去。三五之夜，明月半墙，桂影斑驳，风移影动，珊珊可爱。然予居于此，多可喜，亦多可悲。……
余自束发，读书轩中。一日，大母过余曰：“吾儿，久不见若影，何竟日默默在此，大类女郎也？”比去，以手阖门，自语曰：“吾家读书久不效，儿之成，则可待乎？”
顷之，持一象笏至，曰：“此吾祖太常公宣德间执此以朝；
他日，汝当用之。”瞻顾遗迹，如在昨日。令人长号不自禁。……
余既为此志后五年，吾妻来归，时至轩中从余问古事，或凭几学书。吾妻归宁，述诸小妹语曰：“闻姊家有阁子，且何谓阁子也？”其后六年，吾妻死，室坏不修。
其后二年，余久卧病无聊，乃使人复葺南阁子。其制稍异于前，然自后余多在外，不常居。庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣。
在日常生活中捕捉印象深切的感受，娓娓道来，却寄托着感慨和深情，是归有光这一类散文的长处。语言十分简练精洁，材料讲究剪裁，可以看出作者写作时是很用心的。这种散文在当时的文坛上显得很突出。但应该指出，在归有光的文集中，这类散文所占比率是很小的，大量的文章还是散发着迂腐的说教气息。这也反映出明中期文学的复杂情况。
第四节 后七子
“唐宋派”形成以后，虽然声势谈不上盛大，但还是有相当的影响。王世懋曾说：“嘉靖时，海内稍驰骛于晋江（王慎中）、毗陵（唐顺之）之文，而诗或为台阁也者，学或为理窟也者。（李）于鳞始以其学力振之，诸君子坚意倡和，迈往横厉，齿利气强，意不能无傲睨。”（《贺天目徐大夫子与转左方伯序》）这段话颇能说明由唐宋派造成的文学倒退现象，以及李攀龙、王世贞等人的“后七子”重振复古运动的背景和攻击目标。
“后七子”是一个比较严密的文学宗派，其形成情况大致如下：约在嘉靖二十七年（1548），由进士出身任职于京师的李攀龙、王世贞相结交讨论文学，决定重揭李梦阳、何景明等人文学复古的“旗鼓”。后二年，徐中行、梁有誉、宗臣中进士，与李、王结成诗社，遂有“五子”之称。后又增谢榛、吴国伦，这就是通常所说的“后七子”了。以李攀龙为盟主，王世贞为辅弼。但因为谢榛后来与李、王发生冲突，被排除出去，所以他们一般自称为“六子”。当时另有“后五子”、“广五子”、“末五子”等，与这一文学集团声气相连，所谓“翕张贤豪，吹嘘才俊”（钱谦益《列朝诗集小传》），声势十分浩大。在他们的掊击下，“唐宋派”的势力很快就瓦解了，以致茅坤晚年写信给徐中行时，只能要求在推崇李、何的同时给唐、王以一定的承认。
李、王在文学上完全继承了李、何的复古理论，他们认为“文自西京、诗自天宝而下，俱无足观”（《明史·李攀龙传》），就是李梦阳的论点的翻版。甚至，他们认为这还不够，还要更推进一步。如一般复古论者视《史记》、《汉书》为古文的典范，而李攀龙则从比《史》、《汉》更古的《战国策》、《吕氏春秋》等书中汲取“古法”，似乎这样格调就愈高。在王世贞那里，李、何关于“古法”的理论得到进一步发展，更趋精密、系统。他在《艺苑卮言》里说：“首尾开阖，繁简奇正，各极其度，篇法也。抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也。点缀关键，金石绮彩，各极其造，字法也。……文之与诗，固异象同则。”另外对各种文体的创作法则也探讨得很深入，如论述“作赋之法”等。
对于“后七子”在明代文学中的地位，应从两方面来看：
一方面，他们对于反击“唐宋派”的文学倒退的动向、维护文学的独立地位、强调文学的艺术特征起了极大的作用；另一方面，文学复古运动固有的弊病，在“后七子”那里显得更加突出。虽然他们也提出过很好的意见，如王世贞说过“有真我而后有真诗”（《邹黄鹤鹪鹩集序》），李攀龙要求“拟议成变，日新富有”（王世贞《李于鳞先生传》），但他们太强调效法古人，对于创作的法则又规定得太具体、细密，必然会对个性、情感的自由表现和艺术的创新，造成严重的束缚。随着时代的发展，后七子也很快受到了严厉的批判。
李攀龙（1514—1570）字于鳞，号沧溟，山东历城人。嘉靖二十三年（1544）进士，授刑部主事，历官顺德知府、陕西提学副使、河南按察使等。有《沧溟集》。
李攀龙在文学上标榜高古比李梦阳走得更远，他作文甚至运用《战国策》、《考工记》、《韩非子》等古文中辞汇与句法，结果文章充塞着在历史上久已废绝的语言，包括人称代词和语气助词，都借用上古时代的修辞习惯。文中并非没有现实生活的内容，但这样的文学既难以传达时代的激情，也难以获得时代的呼应，却更暴露出文学复古的缺陷。
李攀龙的诗对语言的推敲很用心，也自有其人生情怀在内，但其风格，总是接近于某一种典范，如下面两首：
白羽如霜出塞寒，胡烽不断接长安。城头一片西山月，多少征人马上看。（《塞上曲四首·送元美》）
侬来星始集，侬去月将夕。不是地上霜，无人见侬迹。（《夜度娘》）
前一首是盛唐绝句的味道，后一首是南朝民歌的情调。
王世贞（1526—1590）字元美，号凤洲、弇州山人，太仓（今属江苏）人。嘉靖二十六年（1547）进士，授刑部主事。严嵩当权期间，其父王忬因疏失职事，被处决，遂弃官家居。隆庆初，复出仕，历官浙江右参政、山西按察使、南京刑部尚书等。有《弇州山人四部稿》等。
后七子中王世贞才学最富，成就最高。袁宏道说他“才亦高，学亦博”，又说他“不中于鳞之毒，所就当不止此”（《叙姜陆二公同适稿》）。其创作极富，虽有习古之病，但如《四库全书提要》所说，“名村瑰宝，亦未尝不错出其中”。如《击鹿行》一诗：
匕首不肯避君鹿，一击波红写盘玉。乍如错落摧珊瑚，下泛碧海之醹醁。伊、尼右手大白左，两者并是神仙禄。已堪桓、陆片时欢，未烦梦、汉诸公逐。此生分绝安期驾，不死反并嵇康戮。王子欲罢仍踟蹰，忽忆少年诸猎徒。骅骝蹶起匹练色，日落不落云模糊。翻然草际出此物，银牌隐项垂流苏。少年拓弓霹雳响，鹿也宛转无前途。霞丝雪缕袒分割，一饱尽付黄公垆。凋零侠气久已甚，忽复遘此万事无。徐君徐君且莫歌，丈夫失据当如何？乔林丰草世无限，苦复扰扰趋田禾。宁为披袭酌涧水，鹿门山色青嵯峨。不然老作长安客，岂异尔鹿婴其罗！呜呼，岂异尔鹿婴其罗！
此诗是作者与李攀龙、宗臣等在徐中行居处杀鹿饮酒时所作，距他中进士入仕途为时还不久。诗分三段，前十句写击鹿豪饮，转悲鹿死之命运。次十句回忆少年猎鹿，同是割鹿聚饮的豪迈情景。末十句写今昔对照，慨叹侠气凋零，并以鹿自喻，虽有志于“乔林丰草”，然不得不“趋田禾”，即被羁束于仕途。世路险恶，既难以高蹈尘外，则最终不免落到此鹿之命运，堕于网罗，等待击杀。青壮年时期的王世贞是颇为自负、狂放的。此诗正写出他当时的精神状态：因仕途黑暗而深感苦闷，虽不愿随世浮沉，却难以解脱，不得不痛苦地面对惨淡的现实。对于表现当时知识阶层内在的精神苦闷，这诗具有一定的典型意义。
王世贞等人十分重视艺术形式，把它看作是文学成败的关键因素，此诗也极其讲究修辞。即以开头两句为例：首句以“匕首”为主语揭开全篇，即预示了紧张的气氛，起得突兀，富于刺激感。“不肯避”作为“匕首”的谓语，拟人化的修辞手法显得匕首似乎有主观意志，使这一句十分有力而生动。次句在“一击”之后即是“波红写（泻）盘玉”，形容鹿血倾注于玉盘中，中间不容丝毫喘息，产生惊心动魄之感。而且形象、色彩都非常鲜明。在音律上，首句第二、三、四、五字皆用仄声，与激动强烈的情绪相契；次句“波红”两平声，紧接在入声“击”字之后，有跌宕之感。
再从全篇来看，此诗结构颇严谨。首段写眼前情景，中段插入回忆，末段结语“宁为”以下四句与首段结语“此生”以下二句相呼应，正符合李梦阳所说的“开阖照应，倒插顿挫”（《答周子书》）的古法。与之相配合，首段用仄声u韵，中段仍用u韵，已转成平声。——在表达激烈的情绪之后，回忆少年时出猎获鹿的情景，情绪上需有所缓冲，用平声u韵正合此要求，又无突兀转韵之感。末段用与u相近之o韵，增强感叹的意味。音律形式同样对全诗的内容表达起了重要作用。
王世贞的《艺苑卮言》也是一部受人们重视的文学批评著作。在这本著作中，他建立了一种以形式批评为中心的、具有系统性的理论，丰富了中国古代的文艺学。他的理论既包含着崇古的偏见，但也有很多精辟的看法。譬如他强调“有物有则”，意即文学有其自身的法则，离开了法则就谈不上文学，这实在是一个很重要的观点。
被李、王排除出“后七子”之列的谢榛（1495—1575）字茂秦，号四溟山人，山东临清人。他擅长于诗，并专攻近体，主张向唐李白、杜甫等十四家学习。他要求通过熟读、玩咏而得到前人之“神气”、“声调”、“精华”，对于“古法”不像李、王那么偏执。他的诗对音律、辞采和章法都很讲究，钱谦益评为“工力深厚，句响而字稳”（《列朝诗集小传》）。缺点是过于斟酌个别字句，显得气势不足；而且喜欢借古人诗句熔铸新句，容易陷入某种格套。下面是他的《塞上曲》：
百战多枯骨，秋高白草深。飞雕盘大漠，嘶马振长林。柔远君王德，封侯壮士心。华夷自有限，边徼莫相侵。
第五节 徐渭
经过前后七子倡言复古，程朱理学对明代文学的影响受到有力的抵制。从嘉靖末到万历初，个性解放的思潮逐渐高涨，文学也即将进入晚明全盛期。当时，李攀龙已去世，王世贞执文坛牛耳，天下趋从，“后七子”文派声势愈盛。但实际上，文学复古运动一开始所具有的一种最重要的意义——
切断与宋代理学的联系——在这时已经变得不很重要了，然而很多人还是把守复古的主张不放，模仿乃至剽窃的现象在一些末流文人身上也愈发严重。在这种情况下，文学复古运动本身的弊病已经成为文学进一步发展的障碍，于是就有人起来对此提出尖锐的批判。前面说到的归有光是这方面的重要人物之一，他对文学的推进是起了一定作用的。但归氏的思想总体上比较守旧而拘谨，而且有些混杂。能够站在全新的立场上排斥复古思潮的人物，主要是徐渭。他因地位低卑，在当时影响不大，但在死后不久，即被公安派领袖袁宏道尊为明代第一诗人。不仅在诗歌，而且在散文、戏曲方面，徐渭都是晚明文学的先驱。
徐渭（1521—1593），初字文清，改字文长，号天池山人、青藤道人，山阴（今浙江绍兴）人。他出身于一个破落的官僚家庭，富于天才，个性孤傲倔强。一生经历充满坎坷、险恶和痛苦。他少负才名，却八次应试，连个举人也考不上；早年家难屡作，在婚姻上也数遭挫折。后入胡宗宪幕府参与抗倭军务，又因胡氏在政治上的失败而面临危险。恶劣的社会环境和不幸的个人命运导致他精神崩溃，以至多次自杀，后又在狂病发作时杀死继妻，下狱多年。最终潦倒而死。
徐渭是一个思想深刻而敏感的人。他吸取王阳明心学和禅宗思想而不为之束缚，对许多重要的社会与伦理问题提出了自己的新颖见解（参见本编《概说》）。在文学方面，他把情感和个性的不受束缚的表现，放在了首要地位。他对李梦阳文学思想十分欣赏，认为李氏敢于将《西厢》与《离骚》并举，非常人能道。但是，他对在当时占主导地位的“后七子”流派，却肆意攻击，如《叶子肃诗序》说：
不出于己之所自得，而徒窃于人之所尝言，曰某篇是某体，某篇则否，某句似某人，某句则否，此虽极工逼肖，而己不免于鸟之为人言矣。
这显然是针对李、王的。
徐渭的诗文创作，在适己之需的前提下取前人之长，不专主哪一代哪几人，同时又富于个人的创造。他的散文，有些近于宋人，如《豁然堂记》；有些短文，则开晚明小品之先声，如《与马策之》：
发白齿摇矣，犹把一寸毛锥，走数千里道，营营一冷坑上，此与老牯踉跄以耕，拽犁不动，而泪渍肩疮者何异？噫，可悲也！每至菱笋候，必兀坐神驰，而尤摇摇者，策之之所也。厨书幸为好收藏，归而尚键，当与吾子读之也。
这是徐渭晚年在宣府做幕僚时寄给门人的一封短札，文字随意而精警，极生动传神地写出了他在落魄生涯中的悲苦心境，同时也显示出不甘寄人篱下的个性。
徐渭在诗歌方面推崇韩愈、李贺，对杨维桢也有好评，正与李、王异趋。这使他的创作带有险怪、幽绝的情调，而表现出他内心的激动和不宁。如《龛山凯歌》其四是一首出色的七绝：
短剑随枪暮合围，寒风吹血着人飞。朝来道上看归骑，一片红冰冷铁衣。
这是写一场抗倭战事胜利后军队凯旋归来的景象。寒风吹血的夜战，铁衣红冰的归骑，给人的印象异常强烈。许多抒发自我人生情怀的诗作，更是时时表现出“胸中一段不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲”（袁宏道《徐文长传》），亦即顽强地表现了对社会压抑的反抗。如《少年》诗：
少年定是风流辈，龙泉山下鞲鹰睡。今来老矣恋胡狲，五金一岁无人理。无人理，向予道，今夜逢君好欢笑。为君一鼓姚江调，鼓声忽作霹雳叫。掷槌不肯让渔阳，猛气犹能骂曹操。
诗中写一个老年塾师，也曾有过狂放风流的往日，如今晚岁潦倒，遭人白眼。他和同样潦倒的徐渭彼此倾吐胸中块垒，并为之击鼓，表达对世道的不平和生命中的激情。此诗充满同情，节奏奔放有力，带有主观宣泄的意味。
从徐渭这些诗文中可以知道：“古格”、“古调”之类的审美趣味，确实已经不能适应文学发展的需要了。
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