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一、隋代诗坛概况与唐初宫廷诗
1、隋代诗坛概况
隋代是一个短命的王朝，从建立到灭亡，统共也只有三十多年。隋代诗坛总的特点是：南北文风同时并存，相互影响却又合而未融，虽有发展却艰于创新，齐梁文风在新朝继续沿袭，整个文坛仍处于过渡阶段。
隋朝建立初期，在隋文帝杨坚时曾一度出现改革文风的呼声，但最终没有取得什么结果。隋文帝杨坚企图用行政手段改变流行的靡靡之音，泗洲刺史司马幼之因文笔华艳而获罪，但这并没有改变文坛的风气。李谔在《上隋高祖革文华书》中痛斥南朝文学华而不实，危害政教时说：“江左齐梁其弊弥甚，贵贱贤遇，唯务吟咏。遂复遗理存异，寻虚逐微，竟一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状。世俗以此相高，朝廷据兹擢士。”隋文帝深以为然，并将此书颁布天下，但六朝的积习太重，行政上的干预并未奏效。《隋书·文学传序》说：“高祖初统万机，每念斲雕为朴，发号施令，咸去浮华。然时俗词藻，犹多淫丽，故宪台执法，屡飞霜简”。至炀帝杨广弑父自立，则更变本加厉地承袭了齐梁诗风，沉缅于淫歌狂舞之中。
隋代诗人一部分是北齐北周的旧臣，如薛道衡、卢思道、杨素。另一部分是由陈入隋的文人，如虞世基、虞世南、江总、许善心等。
先说前一部分。自从庾信、王褒入周以后，北朝文学已经成为南朝文学的一个支流，所以薛道衡等人虽然生在北方，其作品却带有很强的南朝文学的特点。
薛道衡（539-609），字玄卿，河东汾阴（今山西荣河县北人），曾官至襄州总管、播州刺史，后因忤逆炀帝被杀。有集三十卷，今传辑本《薛司隶集》一卷。《昔昔盐》是他的代表作。
垂柳复金堤，蘼芜叶复齐。水溢芙蓉沼，花飞桃李溪。采桑秦氏女，织绵窦家妻。关山别荡子，风月守空闺。恒敛千金笑，长垂双玉啼。盘龙随镜隐，彩凤逐帷低。飞魂同夜鹊，倦寝忆晨鸡。暗牖悬蛛网，空梁落燕泥。前年过代北，今岁往辽西。一去无消息，那能惜马蹄。
这首诗写的是传统的游子思妇的题材，并且以骈丽轻靡的语言出之，正是齐梁诗的一般写法。但诗中“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”二句，却能透过环境细节的描写，刻划出思妇的孤独寂寞的心境，显示出艺术上的独创性。唐刘餗《隋唐嘉话》云：“炀帝善属文，而不欲人出其右。司隶薛道衡由是得罪。后因事诛之。曰：’更能作空梁落燕泥否？‘”他的《人日思归》一诗，含蓄婉转。“入春才七日，离家已二年，人归落雁后，思发在花前。”《隋唐嘉话》载：“薛道衡聘陈，为《人日》诗云：’入春才七日，离家已二年‘》，南人嘲之曰：’是底言，谁谓北虏解作诗？‘及云：’人归落雁后，思发在花前。‘乃喜曰：’名下固无虚士。‘”
卢思道（约530－582），今传辑本《卢武阳集》一卷。他主要生活在北朝，相传他的诗曾得到庾信的赞美。他有一些诗如《采莲曲》偏于齐梁风格，但他的《从军行》一诗则多少体现了北方文人重“气质”的特点，是他的代表作：
朔方烽火出甘泉，长安飞将出祈连。犀渠玉剑良家子，白马金羁侠少年。平明偃月屯右地，薄暮鱼丽逐左贤。谷中石虎经衔箭，山上金人曾祭天。天涯一去无穷已，蓟门迢递三千里。朝见马岭黄沙合，夕望龙城阵云起。庭中奇树已堪攀，塞外征人殊未还。白雪初下天山外，浮云直上五原间。关山万里不可越，谁能坐对芳菲月。流水本自断人肠，坚冰旧来伤马骨。边庭节物与华异，冬霰秋霜春不歇。长风萧萧渡水来，归雁连连映天没。从军行，军行万里出龙庭。单于渭桥今已拜，将军何处觅功名。
以七言歌行体写边塞风光、军旅生活，并结合闺妇怨思，本在梁陈诗中已经很流行，但大多色彩过于艳丽，情调偏于低沉。而此诗抒写征人思妇思念的痛苦，并对追求功名的将军作了委婉的讽刺。在时空的腾挪迭换中展示了恢弘辽阔的境界。全诗语言流畅清丽，又兼有贞刚之气，堪称开初唐七言歌行的先河，故胡应麟称其“音响格调，闲自停匀；体气风神，尤为焕发。”（《诗薮》）
来自南朝的诗人，作品大多是“应制”、“奉和”一类，沿袭了南朝文学为文造情的一面。但也有个别清新俊拔之作，如虞世基的《出塞》（和杨素之作），其中“霜烽暗无色，霜旗冻不翻。耿介倚长剑，日落风尘昏”之类的句子，无论内容风格，都可说是唐边塞诗的先驱。
从以上几位诗人可以看出，隋代诗坛总体面貌较复杂，南北文风并存且互有影响，但却未形成统一的富有个性的面貌。
2、唐初诗坛：宫廷诗的时代
这里所说的唐初诗坛，主要是指初唐的前五十年。这五十年，一方面，从创作思想上看，以唐太宗李世民为首的诗人对南北文风的差异有较为清醒的认识，对南朝齐梁文风有所批判，提出了融合南北文风，各去所短，合其两长的文学主张。但在创作上，则仍承袭着南朝诗歌的绮靡诗风。其原因大致有三：
第一是历史的积习与传统的惰性。自南北朝以来，南朝的诗风一直占据诗坛的主导地位，北方的文一直羡慕南朝的文采风流。隋朝建立，隋文帝改革文的措施并未奏效，而到了隋炀帝继位后，又大力煽扬南朝文风，使得齐梁绮靡诗风再度得到流行。而唐王朝的统治者浮出于鲜卑，北人向来喜爱南风，这样，在新的历史条件，南朝文风仍以其惯性很容易被继承下来。
第二，与这一时期作家队伍的构成有关。唐初的诗人中，有一些诗人本来就南朝的遗老诗人，如虞世南在南朝以及隋时就以写宫体诗、宫廷诗而著。入唐以后，沿用旧的风格就十分得心应手。而大多数诗人则是围绕在帝王周围的重臣，如长孙无忌、魏征、褚亮、李百药、马周、许敬宗、杨师道、上官仪等。他们的地位，限制了他们的生活视野和生活范围。作为朝廷重臣，他们经常参与帝王的宫廷活动，宫廷生活就成为他们诗歌创作的题材。生活视野的狭窄及缺乏强烈的感情，使得他们的创作大量以奉和、应制、酬唱为主要内容，而奉和、应制、应诏、应令等恰是南朝宫体诗的主要题材，这样，在词采上追求华饰的南朝诗风，就很容易为他们所继承下来。
第三和帝王的审美趣味有关。李世民是一代英主，尽管他有一些诗写得颇有气势，如他的《帝京篇》，明人胡应麟曾称道是“无论大略，即雄才自当驱走一世。”但是，他对南朝诗风却有着强烈的爱好。现存他的诗中，有很多是流连风景、吟风弄月之作。并且他本还带头写过宫体诗。有一次，他写了宫体诗，要朝臣赓和。虞世南劝阻说：“圣作虽工，体制非雅，上之所好，下必随之。此文一行，恐致风靡，从今而后，请不奉不诏。”太宗只好说：“朕试卿耳。”这当然是自己给自己打圆场。但却说明太宗的趣味，这也自然会影响到诗人的创作。
正由于此，在唐初的五十年间，南朝诗风仍然在延续。不过唐初以李世民为首的诗人的创作毕竟与南朝的宫体诗有所不同。在政局稳定，经济繁荣，国力强大的条件下，他们诗中的情调毕竟带明清新明郎的气息，尽管风格绮靡，却不象南朝宫体诗那样颓靡，因而，唐初的与南朝的宫体诗并不等同，称其为宫廷诗似乎更为确切。而这近五十年，就可称是为宫廷诗的时代。
宫廷诗人的诗作也非一无可观，除李世民的《帝京篇》外，虞世南的《咏蝉》诗写得不错。“垂緌饮清露，流响出疏桐，居高声自远，非是藉秋风。”后人把这首诗同骆宾王、李商隐的同题诗比较说：“三百篇比兴为多，唐人犹得此意。同一咏蝉，虞世南’居高声自远，非是籍秋风‘，是清华人语；骆宾王’露重飞难进，风多响易沉‘是患难人语；李商隐’本以高难饱，徒劳恨费声‘是牢骚人语。比兴不同如此。”（施补华《岘庸说诗》）
在宫廷诗人中，上官仪也是一位具有代表性的诗人。上官仪（616？－664），字游韶。贞观初进士，太宗时曾任秘书郎，高宗时官至东西台三品。因建议高宗废武后，得罪武则天，被诬构参与梁王李忠谋反，下狱死。太宗对其文才颇欣赏，《旧唐书·本传》云：“太宗雅好属文，每遣仪视草，又多令继和，凡有宴集，仪尝预焉。”他的诗今存二十首，大都是奉和应诏之作。他的诗以绮靡婉媚著称，时人多效仿，称为“上官体”。《旧书》本传即云：“工五言，好以绮错婉媚为本，仪既显贵，故当时颇有学其体者，时人谓之上官体。”他的主要贡献在于他对诗的对偶进行了整理与归纳，提出了“六对”、“八对”之说。这样对律诗的形成有一定的作用。据宋人魏庆之《诗人玉屑》引李淑《诗苑类格》，所谓六对是：一是正名对。如天地对日月；二是同类对，花叶对草芽；三是连珠对，萧萧对赫赫；四是双声对，如黄槐对绿柳；五是叠韵对，如彷徨对放旷；六是双拟对，如春树对秋池。
所谓八对：一曰的名对，送酒东南去，迎琴西北来；二曰异类对，风织池间树，虫穿草上文；三曰双声对，秋露香佳菊，春风馥丽兰；四曰叠韵对，放荡千般意，迁延一介心；五曰连绵对，残河若带，初月如眉；六曰双拟对，议月眉欺月，论花颊声花；七曰回文对，情新因意得，意得逐情新；八曰隔句对，相思复相忆，夜夜泪沾衣，空叹复空泣，朝朝君未归。
二、王绩与“四杰”
（一） 王绩
初唐的前五十年，由于受南朝诗风的影响，宫廷诗占有统治地位，诗坛上可谓是“鸾凤齐飞”充满华靡雕琢的诗风。但这一时期却有一位独立于诗坛的风气之外，带着山野泥土的气息，默默耕耘的诗人，这就是初唐诗人王绩。
王绩（585--644），字无功，自号东皋子，绛州龙门（今山西稷县）人。王绩的一生，可说思想上充满了矛盾。其一生三仕三隐，即是思想上彷徨不定的表现。隋代时他曾任秘书正字、六合丞。隋末天下大乱，他大约惮于仕途风险，遂辞归故里。唐武德初年，天下一统，他又一次出仕，在门下省待诏。武德末年，太子建成与秦王世民争夺帝位，发生了震动天下的玄武门之变，贞观初，大搜建成党羽，王绩深感仕途险恶，又一次辞官归隐。大概在太宗时形势稳定后，看到太宗肃清吏治，选贤与能，于是他又第三次出仕。由于未能的到重用，所以后来又隐退了。王绩在仕途上很不得意，故常以饮酒为乐。第三次出仕时，他听说太乐府史焦革善酿酒，苦求为太乐丞。时人曾称其为“斗酒学士”。其作品有《东皋子集》三卷，近年学术界新发现了五卷本的《王无功集》（有韩理洲的《王无功集五卷本会校》，上海古籍出版社出版），为王绩研究提供了新材料。
王绩出身于一个日趋没落的高门望族。他早年也很有一些功业抱负，但时代的风气，加上家族日渐衰落的命运，使他也染上了道家、阴阳家乃至佛教的思想。一方面他渴望建功立业，有所作为（“明经思待诏，学剑觅封侯”），另一方面，又喜爱简放自由，不愿忍受官场的约束（“尝爱陶渊明，酌醴焚枯鱼”），在隋唐之际的风云变换中，他思想的这两方面起伏消长。入唐以后，他带着隋代遗老的感情，对新朝表示不满，因此便常以阮籍、陶潜自比，生活上也学习他们。他的《五斗先生传》、《自撰墓志铭》，显然是模仿陶渊明。但他缺乏陶渊明的那种内在的热情与理想，思想境界也远不如陶渊明高，所以他学陶遗神，最后只剩下一幅疏懒的空架子。
王绩的主要贡献在诗歌艺术上。他的诗写得朴素自然，以此表现自己的生活和感情，显得相当真切。如《野望》：
东皋薄暮望，徙倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。
全诗以朴素之笔，用白描的手段，描绘了一幅山间晚归图。这里没有浓墨重彩，甚至连色彩都没有用，但所写的那种山间气氛却一下子让人感受到了。黄昏晚照下的山景、夕阳影里的归人、彷徨无主的诗人，都织在一幅画面里，让人产生无穷的遐想。
这首诗的体裁是五言律诗。自从南朝永明年间沈约等人将声律知识运用到诗歌创作中，律诗这种新的体裁就已经酝酿了，到了初唐沈、宋手里，律诗遂定型化，成为一种重要的诗歌体裁，而早于沈、宋五、六十年的王绩，能写出这样成熟的律诗，说明他是一个勇于尝试新形式的诗人。这首诗首尾两联抒情言事，中间两联写景，经过情--景--情的反复，诗的意思更深化了一层。这正符合律诗的一种基本章法。所以沈德潜云：“五言体前此失严者多，应以此章为首。”（《唐诗别裁集》）
此外，他的《秋夜喜遇王处士》和《夜还东溪》，都写得素笔白描，不事点染，却生动自然，充满情韵。前者云：
北场芸藿罢，东皋刈黍归。相逢秋月满，更值夜莺飞，
后者云：
石苔应可践，丛枝幸易攀。青溪归路直，乘月夜歌还。
他的《在京思故园见乡人问》，表现了他对故乡与亲人的深切思念，虽嫌不够凝练，但却十分亲切。
王绩的诗歌主要以写隐逸山水与田园见称。他上承陶渊明，下开盛唐山水田园诗派，是六朝的山水田园诗到唐代的山水田园诗之间的过渡诗人。
（二）“初唐四杰”
“初唐四杰”是指高宗武后时期出现在文坛上“以文章名天下”的四位“年少而才高，官小而名大”的作家，即王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。虽然他们在当时地位比较低下，但在唐诗的开创时期，却都能肩负起时代的使命，努力摆脱齐梁诗风的影响，突破宫廷诗的狭小范围，将的题材由宫廷移到市井，由台阁移江山与塞漠，扩大了诗歌的表现范围，诸如羁旅行役，言怀赠别，边塞关山，山川景物都成为他们歌咏的对象；同时他们在诗歌中表现出一种昂扬进取与抑郁不平的情感，并在诗歌的体式与格律形式上有所探索，从而为唐诗的发展做出了积极的贡献。
“四杰”的称号在当时即已出现，但其排列顺序却有不见的说法，或云王杨卢骆，或云卢骆王杨。《旧唐书》卷一九0《杨炯传》云：“炯与王勃、卢照邻、骆宾王以文词齐名，海内称为王杨卢骆，亦号为四杰。炯闻之谓人曰：吾愧在卢前，耻居王后。当时议者以为然。”可见这种排列有表示评价高低之意，而张说《裴公神道碑》云：“在选曹见骆宾王、卢照邻、王勃、杨炯。”郗云卿的《骆丞集序》云：“与卢照邻、王勃、杨炯文词齐名。”后来明人王世贞在《全唐诗说》中亦云：“卢骆王杨”。对于这两种不同的排列顺序，闻一多《唐诗杂论·四杰》中认为，“诗中的四杰，并非一个单纯的统一的宗派，而是一个大宗中包孕着两个小宗”，“’王杨卢骆‘这特定的顺序，据说寓有品第文章的意义，这是我们熟知的事实，但除这人为的顺序外，好象还有一个自然的顺序，也常被人采用――那便是序齿的顺序。”他认为“严格的序齿应该是卢骆王杨，其间卢骆一组，王杨一组，前者比后者大了十岁的光景。”“卢骆与王杨简直可算作两辈子人。”不论是王杨卢骆，还是卢骆王杨，闻氏提示出四人为两组，对认识四杰还是颇有意义的。所以他说：“明白了这一层，杨炯所谓’愧在卢前，耻居王后‘便有了确解。杨年纪比卢小得多，名字反在卢前，有愧不敢当之感，所以说’愧在卢前‘。反之，他与王多分是同年，名字在王后，说’耻居王后‘，正是不甘心意思。”除此外，他认为在创作上，卢骆擅长的是歌行，王杨专工五律。
“四杰”的齐名，除了文章的原因外，似还有个性的原因。他们的个性都很张扬，行为都比较浪漫，遭遇也都比较悲惨。因为个性张扬，行为浪漫，因而备受时人的诋毁与唾骂，也因遭遇的悲惨，也受到了后人的同情。当时人称他们为“浮躁浅露”，不能致远。《旧唐书》卷一九0《王勃传》载云：“初，吏部侍郎裴行俭典选，有知人之鉴，......李敬玄尤重杨炯、卢照邻、骆宾王与王勃等四人，必当显贵。行俭曰：’士之致远，先器识而后文艺。勃等虽有文才，而浮躁浅露，岂享爵禄之器耶！杨子沉静，应至令长，馀得令终为幸。”裴言不幸而言中。关于这一点，从四人的生平遭际可以看出。
1、卢照邻（637？－689？），字昇之，自号幽忧子，幽州范阳（今北京附近）人。最初他作过邓王李元裕府典签，后迁益州新都尉，因患风疾去职，隐居太白山。后服丹药中毒，病势加重，足孪，一手又废。移居阳翟具茨山（今河南禹县）下，预为墓偃卧其中。后因不堪病痛，乃自沉颖水而死，有《幽忧子集》七卷，今人徐明霞点校本将他和杨炯合为一册，中华书局出版。
2、骆宾王（640？－684），婺州义乌（今浙江义乌）人。宾王天姿聪颖，七岁能诗，其父曾任青州博昌（今山东博兴县境）令，少年曾随父至博昌，不久父死任上，他在穷极无聊中渡过其早年生活。约在高宗龙朔元年，被道王李元庆辟为府属。龙朔三年，朝廷诏令荐举人才，李元庆让他陈述己能，他却耻于干进（《自叙状》），不久即离开了元庆幕。后又曾任奉礼郎，东台详正学士。咸亨元年（670），因事被谪，从军西域，在塞外游历两三年后返回，又在蜀中游宦多年。仪凤三年（678）迁侍御史，又被诬坐赃下狱。出狱后于调露二年（680）除临海丞，后弃官居扬州，光宅元年（684），徐敬业在扬州暴动，辟骆为艺文令，写下了著名的《代李敬业传檄天下文》，不久徐兵败，骆下落不明，或云于乱军，或云出家为僧。（《唐诗纪事》载：“宋之问贬黜放逐江南，游灵隐寺，夜月极明，长廊行吟曰：‘鹫岭郁岧嶤，龙宫锁寂寥。’”久不能续。有老僧照明灯曰：“少年夜久不寐，何也？”之问对曰：“偶欲题此寺，而兴思不属。”即曰：“何不云：楼观沧海日，门对浙江潮。”之问愕然，讶其遒丽，迟明更访之，则不复见。寺僧有知者曰：“此乃骆宾王也。”）
3、王勃，字子安，绛州龙门（今山西稷山）人。王绩之侄孙，王通之之孙。其生卒年说法不同。杨炯《王子安集序》云其：“春秋二十八，皇唐上元三年秋八月，不致其乐，颜氏斯殂。”据此知其享年二十八岁，当生于公元649年，卒于676年。《旧唐书》本传去其卒于上元二年（则卒时二十七岁），《新唐书》云其卒于二十九岁，恐皆误，因为杨炯与王勃同时，其记必有据也。他十四岁即应举及第，授朝散郎，沛王李贤召署为修撰，因作《檄英王鸡文》，高宗以为挑拨诸王交构，即日斥之，不令入府。因漫游蜀中，一度任虢州参军。后官奴曹达犯死罪，勃匿之，又惧事泄，遂杀之，犯死罪，遇赦革职。父王福畤亦因坐迁交趾令，勃往探视，渡水溺死。王勃才华横溢，《唐才子传》云：“属文奇丽，请者甚多，金帛盈积。心织而衣，笔耕而食，然不甚精思，选磨墨数升，则酣饮被覆而卧，及寤，援笔成篇，不易一字，人谓之‘腹稿’”。今存《王子安集》十六卷，清人蒋清翊为之作注。
4、杨炯（650－693以后），弘农华阴（今陕西华阴）人。十岁应神童举及第，待制弘文馆。上元三年（676）又应制举及第，补秘书省校书郎。三十三岁任太子李显府中的参事司直，又被任命为弘文馆学士，后因其从祖弟杨神让参与徐敬业叛乱事牵连，迁梓州参军。又任盈川县（今浙江衢县）县令。死于任上。有《杨盈川集》，原三十卷，今有十卷，有诗30余首，全为五言。
从上可以看出，四杰的生平遭际与个性确有一些相似之处。
第一，他们的一生大都地位不高且遭遇坎坷。他们早期都有京城生活的经历，但又都因种种原因被迫离开京城而到处流离漂泊，这种生活经经历，对他们的创伤都有深刻的影响。他们的结局都不太好，如卢照邻投水自尽，骆宾王下落不明，王勃溺水而死，只有杨炯得以善终，但总体上却都享年不永。
第二，他们都是有才华而恃才傲物的人，个性都比较强，也即所谓“浮躁浅露”。杨炯在“四杰”中算是比较沉静的，但也恃才凭傲，《唐才子传》载云：“炯恃才凭傲，每耻朝士矫饰，呼为麒麟楦，或问之，曰：‘今假弄麒麟戏者，必刻画其形，覆驴上，宛然异物，及去其皮，还是驴尔！’闻者甚不平，故为时所忌。”王勃也有恃才傲物的记录。《唐摭言》载云：“王勃著《滕王阁序》，时年十四。都督阎公不之信，勃虽在座，而阎公属子婿孟学士者为之，已宿构矣。及以纸笔巡让宾客，勃不辞让，公大怒，拂衣而起，专令人伺其下笔，第一报云：‘南昌故都，洪都新府。’公曰：‘亦是老生常谈！’又报云：‘星分翼珍，地接衡庐’，公闻之，沉吟不言。又云：‘落霞与孤婺齐飞，秋水共长天一色。’公矍然起曰：‘此真天才，当垂不朽矣！’”不过闻一多先生认为：所谓“浮躁浅露者，也有程度深浅的不同。”他说：“其实王勃，除擅杀官奴那不幸事件外（杀奴在当时社会上并非一件太不平常的事），也不能算过分的‘浮躁’。因为‘王勃在短短的二十八岁的生命里，已经完成了一大堆的著述’”，计有《舟中纂序》五卷，《周易发挥》五卷，《次论语》十卷，《汉书指瑕》十卷，《大唐千岁历》若干卷，《黄帝八十一难经注》若干卷，《合论》十卷，《续文中子书序诗序》若干篇，《玄经传》若干卷，《文集》三十卷，能够浮躁到哪里去呢？而卢、骆则在某项观点下真可目为“浮躁”。他认为骆宾王“是教历史上第一位英威的女性破胆的义士，天生一副侠骨，专喜管闲事，打抱不平，杀人报仇，革命，帮痴心女子打负心汉。”所谓“教历史上第一位英威的女性破胆，杀人报仇，革命”的事，指的是骆宾王的《代徐敬业传檄天下文》。当时骆宾王正是由于仕途坎坷而满腹不平之时，因此徐敬业征诏他为艺文令，便一拍即合。文中对武则天的揭露可谓淋漓尽致：“伪临朝武氏者，人非温顺，地实寒微，昔充太宗下，尝以更衣入侍，洎乎晚节，秽乱春宫。”说她：“入门见疾，娥眉不肯让人，掩袖工谗，狐媚偏能惑主。”武后读之，但嘻笑而已，至“一杯之土未干，六尺之孤安在”，武后变色曰：“宰相何得失此人。”而所谓“帮痴心女子打负心汉”，则是指他在蜀的两桩公案，他有两诗写此事，一是《代女道士王灵妃答道士李荣》，一是《艳情代郭氏答卢照邻》。总之四杰确是有个性的诗人，也正因此，遭到了时人的诃责与唾骂。
关于四杰的创伤上的特点及其文学史上的地位，有以下几点值得注意。
第一，他们具有变更文坛绮艳诗风的自觉意识，并且有十分明确的审美追求。他们变革意识，从杨炯的《王勃集序》可以看出，其中云：“尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竟为雕刻。糅之以金玉龙风，乱之以朱紫青黄，影带以徇其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。思革其弊，用光志业。”这里所说的“影带以徇其功，假对以称其美”主要指上官仪的“六对”、“八对”之说，因此，他们变革的对象主要是针对当时颇为流行的“上官体”。我们知道“上官体”是当时宫廷诗风的典型代表，四杰反对“上官体”是具有重要诗风改革的意义的。
第二，在创作上，他们的诗歌的视野与题材大大开拓了。用闻一多的话来说：就是他们把诗歌的题材从宫廷移到了市井，从台阁移到了江山与塞漠。我们知道，初唐前五十年的宫廷诗人，其诗歌创作的范围，不离于宫廷的宴饮、酬唱、奉和与应诏，视野比较狭小，而到了四杰，他们的创作则展现了一个宫廷诗人所不了解的更为宽阔的世界，他们写羁旅苦辛，道路险阻，写边塞立功，功名追求，人生哲理等等，把诗歌的题材领域拓展到了一个更为广阔的世界。如卢照邻的《长安古意》，“古意”本是宫体诗惯用的题目，但他却把宫体诗原写宫廷转到市井生活。诗中既写了长安的繁盛，还有王公贵族的车马、宫阙、第宅的壮丽、权贵的竟逐豪奢，既有王孙公子，军官侠客的纵情声色，市井娼家对爱情的充满热烈而又颠狂的追求，还有统治阶级的互相倾轧，这样的内容已不是宫体诗、宫廷诗所能容纳了。而骆宾王的《夕次蒲类津》中所写的“晚风连朔气，新月照边秋。灶火通军壁，烽烟上戍楼”等，则写到了前所未曾见过的边关生活，有了与宫廷、台阁诗人所未曾有过的感受。此外象王勃的《秋日别薛昇》，《山中》，《滕王阁诗》等，或写送别，或写羁旅，或写人生思考，都表现出了他们在诗歌题材上的新开拓，“他们终于把生活视野，把诗情，逐渐地引离了宫廷的小天地，门窗已经打开，广阔地天地就在面前了”（罗宗强语）。
第三，在诗歌的感情基调上，他们的诗歌变得更加充实，他们或在诗歌中渲泄他们抑郁不平的牢骚，或写他们追求功名的热望，都具有一种昂扬、壮大、浓烈的情感！闻一多在《宫体诗的自赎》一文中谈到卢、骆对宫体诗的改造即说他们的诗“背面有着厚积的力量支撑着，这力量，前人谓之‘气势’，其实就是感情。有真实的感情。所以卢、骆的到来能使人们麻痹了百余年的心灵复活。”这里的气势、感情，正是齐梁文学所没有的，也是唐初的宫廷诗所没的。不仅卢、骆如此，王、杨也是如此，王勃的《送杜少府之任蜀州》，杨炯的《从军行》，其不论是写送别还是写对建功立业的向往，无不以充沛的感情，壮伟的气势充塞其间。这种强烈、昂扬、壮大的情感正是唐诗个性的最鲜明的特征之一，而这些在四杰诗中的出现，也正是四杰诗歌对唐诗发展的贡献之一。而他们在歌行与五律两种体式的探索，也为唐诗后来在体制上进一步发展奠定了基础。
三、沈佺期、宋之问等宫廷诗人与律诗的成熟和定型
高宗武后时期，是初唐文学的变化与发展时期。这一时期文坛风貌的变化，实与进士科的勃兴有关。进士科的勃兴，为出身寒庶却又以文才著称的文人在仕进上的升迁提供了条件与可能。 同时，也由于政治上的多变，带来了文人命运的反复多变，诗歌的感情基调也因之出现了变化。以“四杰”为代表的出身下层的诗人，以一种抑郁不平之气从事诗歌创作，在诗中吟唱他们的苦闷、忧愁与欢乐以及他们对前途的种种憧憬，把一种博大的感情带进了诗歌中，同时，也由于他们生活经历的丰富，使他们诗歌的题材领域得以开拓，从而使梁、陈以来沿袭至唐初的浮靡诗风出现了转机。而这一时期诗坛上出现的宫廷诗人，则在诗歌的格律上进行探索并取得了新的成绩，从而使六朝以来就开始萌芽的近体律诗，到这一时期趋于完全成熟与定型。
这一时期的宫廷诗人，主要是活跃武后朝的沈佺期、宋之问及有“文章四友”之称的杜审言等人。
1、沈佺期、宋之问
沈佺期，字云卿，相州内黄（今河南内黄）人，约生于高宗显庆元年（656），上元二年进士。圣历、久视间曾为中书舍人，约在久视元年冬（700）授考功员外郎，次年曾知贡举，以“受贿”事下狱，后出狱复职，迁给事中。他和宋之问等均谄事张易之、张昌宗兄弟，中宗神龙元年（705），张氏兄弟被诛，沈佺期被流放驩州。两年后遇赦，却不得归朝，量移台州。一年后返回长安，官起居郎兼修文馆直学士，太子少詹事，大约卒于开元初。
宋之问，一名少连，字延清，虢州弘农（今河南灵宝）人；一说汾州（今山西汾阳附近）人。约生于高宗显庆前后，他与沈佺期为同年进士，在武后朝为宫廷侍臣，曾官左奉宸内供奉，很受恩宠，也因张易之案被贬为泷州参军，不久逃回洛阳，官至修文馆学士，又曾任考功员外郎。知贡举，因受贿而贬越州长史。睿宗即位后，以其曾附张易之，武之思，配徙钦州，先天年间赐死贬所。
沈、宋二人在高宗武后时期都是活跃于宫廷“文艺沙龙”的得宠的宫廷诗人。高宗武后时编纂《三教珠英》，二人都曾参与，武则天时的宫廷唱和，二人都是其中最活跃的人物。《旧唐书·宋之问传》载云：“则天幸龙门，令从官赋诗，左史东方虬诗先成，则天以锦袍赐之。及之问诗成，则天称其词愈高，夺虬袍以赏之。”《新唐书·沈佺期传》载： “（佺期）既侍宴，帝诏学士等舞‘回波’，佺期为弄辞悦帝，还赐牙、绯。”可见二人在宫廷的恩宠。但是他们的人品却都未足为人称道。特别是他们谄事武后的“面首”张易之兄弟，尤为士林所不齿。而宋之问的品德尤为后人所诟病。《新唐书·沈佺期传》载云：当张易之得宠时，“之问与阎朝隐、沈佺期、刘允济倾心媚附，易之所赋诸篇，尽之问、朝隐所为，至为易之奉溺器。”神龙元年，张柬之等策动宫廷政变后，宋之问被贬蛮荒，后逃回洛阳，藏于友人张仲之家。此时武三思用事，张仲之与附马都尉王同晈谋杀武三思，他便让其兄子昙与冉祖雍告发其事，以赎己罪，卖友求荣，更为人所鄙视。
沈、宋二人的创作大致以贬谪为界，内容与风格都有很大的不同，在贬谪之前，他们作为宫廷诗人，举凡宫廷宴饮、帝王出巡及宫廷沙龙的酬唱活动，都有他们参与，而这一时期的创作，其内容也大多以奉和应制为主。如宋之问的《夏日仙萼亭应制》、《扈从登封途中应制》，沈佺期的《立春日内出綵花应制》、《仙萼亭初成应制》等，都是他们这类作品的代表作。这类作品在声律、属对方面很讲究，但大都无真实的感情可言，在内容上也无可取之处。他们的出色之作，是在遭受贬谪蛮荒的命运之后。由于生活境遇的变迁，他们后期的创作，在诗歌中有了更为真挚的感情，同时在风格上也显得清新自然。
沈、宋的创作的价值还在于他们总结了六朝以来诗歌创作声律方面的经验，确立了律诗的形式。自从汉末建安起，诗文创作上的声律已逐渐为人所注意。而在诗歌方面，最为重要的是“四声八病”与“永明体”的出现，形成了早期的律诗，这标志着诗歌创作格律化已迈出了重要的一步。但是“永明体”在格律化方面还有很多问题没有解决，比如，诗律形式纷繁杂乱，尚未定型；“八病”的病犯忌讳太多，使人无所适从；律句与律联虽已解决，但两联之间的关系问题尚未解决。一句之中和一联之内，虽有轻重迭代之致，而求之全篇，则往往是平仄相同的两个律联的重叠，重复单调，缺少变化。这些问题，初唐诗人在进一步探索，而沈、宋等人的贡献，在于简化声律规则，使律诗的规则定型化，使律诗完全走向成熟。他们发展了“永明体”中偶然出现的粘对规则，解决了两个律联之间的平仄关系问题，使一联之内，平仄相对，两联之间，平仄相粘，一对一粘，交叉变化，这样律诗就趋于定型了。所以《新唐书·宋之问传》中说：“魏建安后迄江左，诗律屡变。至沈约、庾信以音韵相婉附，屡对精密。及宋之问、沈佺期又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文，学者宗之，号为沈、宋。”王世贞《世苑卮言》云：“五言至沈、宋始可称律。律为音律法律，天下无严于是者。知虚实平仄不得任情，而法度明矣。”胡应麟《诗薮》也说：“五言律，兆自梁、陈，唐初四子，靡缛相矜，时或拗涩，未堪正始。神龙以还，卓然成调。沈、宋、苏（味道）、李（峤）合轨于前，王、孟、高岑并驰于后，新制迭出，古体攸分，实词章改革之大机，气运推迁之一会也。”
沈佺期的诗歌中两首写游子思妇题材的诗，虽是一般常见的题材，但在遣词用字上却能摆脱齐梁，以气势贯注于诗中，在技巧上很见特色。一是《杂诗》其三，一是《独不见》（又名《古意呈乔补阙知之》）。
《杂诗》其三：
闻道黄龙戌，频年不解兵，可怜闺里月，长在汉家营。少妇今春意，良人昨
夜情。谁能将旗鼓，一为取龙城。
此诗写闺中怨情，通过妇与塞上征人的相思、相望之情，流出明显的反战情绪，并希望有良将出现，早日结束战事。
首联叙事，交待背景，写长年战事不断，故使良人久戌不归，一种怨战之情充溢于字里行间。黄龙戌，在今辽宁省开原县境，又叫黄龙镇，是当时的要塞。频年，即连年，解兵，即撤兵，罢兵。正由于连年战事不断，所以才造成了征人与思妇不得团聚，所以颔联很自然地过渡到抒情，但作者抒情并不是直接抒胸臆，而是通过巧妙地构思，用月亮将少妇与征人绾合起来。“可怜闺中月，长在汉家营”，也即谢庄《月赋》中“隔千里兮共明月”的意思，是说少妇与征夫同借明月传达深情。少妇思念丈夫，由于月光可达征夫营中，能借月亮传达其思念之情，因而也就觉得这月光之可爱。可怜，即可爱的意思。“长在汉家营”，说思妇无一日不思念丈夫，可见其情之深，而征夫则因这个昔日和妻子在闺中共同赏元有明月，不断地照在营中，也觉得它好象怀着无限的深情。作者明明是写情，但却处处说月，字字写月却又笔笔见人。短短十字，内涵丰富，可见作者构思之巧。颈联是对颔联的进一步补充，“今春意”与“昨夜情”是互文见义，实是说彼此之间，夜夜相思，年年相望，将一对夫妻长年分别的思念之情写足。尾联则写出思妇与征人的共同心愿，希望有人能够统率军队一举战胜敌人，使得征夫与思妇得以早日团聚。揭出诗的主旨，感慨深沉。
这首诗的特点，一是构思精巧，特别是中间两联，与月光绾合双方，又在“情”与“意”二字上着力。诗中所抒之情与所传之意彼此关联，由情生意，由意足情，势若转圜，极为自然；二是从文气上看，自然浑成，一气贯通。一二两联，语势较缓，第三联是对偶工巧的两个短句，如急管繁弦，显得气势急迫。末联又采用散行的句子，文气又重新变得缓和起来。全诗以问句作结，越发显得言短意长，含蕴不尽。二是从全诗来看，已是完全合格的五言律诗。
如果说《杂诗》是一首合格的五律，《古意》则是一首合格的七律。
本诗中的主人公是一位长安少妇，所“思而不得见”的丈夫是征戌已十年不归的丈夫。诗人以委婉缠绵的笔调，描述了女主人公在寒砧处处、落叶萧萧的秋夜，身居华屋之中，心驰万里之外，辗转反侧，久不能寐的孤独愁苦情状。
“卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁”，卢家少妇，名莫愁，是萧衍诗中的人物，后来用作少妇的代称。郁金是一种香料，又称郁金香，和泥涂壁，能使室内芳香。玳瑁是一种海龟，龟甲极美观，可作装饰品。二句以浓笔重彩夸张少妇闺房之美，四壁以郁金香和泥涂饰，顶梁也用玳瑁壳装点，则屋室之华美可知，连海燕也栖息到梁上了。“双栖”二字暗用比兴，以燕之双栖，衬少妇之孤独，少妇看到双栖之燕，心中自然会感触，从而道出对丈夫思念之情，颔联写少妇思夫之情。窗外西风吹落木叶之声和频频传来的捣衣的砧杵之声，自然勾起了她对十年未归的丈夫的思念。“寒砧催木叶”，造句十分奇警，分明是萧萧落叶催人捣衣不止，诗人却故意主宾倒置，说成是寒砧捣衣催促木叶凋落，从而渲染出少妇的内心感受。阵阵捣衣声，使她想到丈夫戍边已有十年，其思念之苦，其内心寂寞就可想而知。
颈联以“白狼河北”与“丹凤城南”对举，写两地之遥远与思妇之深愁，丈夫戍边十年，一去之后，音讯断绝，这更增加了她的思念与担心，他现在处境怎样？命运是吉是凶，有无归来之日，这一切都在未卜之中，叫人连怀念都没有一个准着落。因而当她在长安城南的空闺之中，其心中就不仅仅只是一般的孤独、寂寥，也不仅只是一般的思念，而且还平添了种种忧虑、担心与惴惴不安。这样上联的“忆”字就有了更深一层的内涵。
末联更进一步，突出思妇愁思之苦。萧萧秋叶，阵阵砧声，本已让这位思念丈夫少妇难以入眠，而那一轮明月偏又来凑趣，透过窗纱把流黄帐纬照得明晃晃炫人眼目，给人愁上添愁。如果说前六句是诗人充满同情的描述，那么这两句则转为女主人公愁苦不已的独白，从而增强了抒情色彩。
这首诗的题目“独不见”，属乐府旧题，但从形式上看，它已是一首完整的七律。作为早期的一首七律，它不在章法上、字词上刻意求工，韵味接近古体。语言上也未完全洗尽齐梁铅华，但却境界广远，有一种“顺流而下”的朴拙飞动的气势。所以清代姚鼐推崇其为“高振唐音，远包古韵”的“神到之作”。其次在艺术表现上，能注意将心情意绪与环境氛围密切结合，如用寒砧木叶，城南秋夜烘托少妇的思念忧愁，手法上也较灵活，有反面映照，也有正面的衬托，从而使全诗具有浓郁的抒情性。
宋之问的诗以写于贬谪途中的两首诗最为著名，一首是《度大庾岭》，另一首题为《度大庾岭北驿》。
前者云：
度岭方辞国，停轺一望家。魂随南翥鸟，泪尽北枝花，山雨初含霁，江云欲变霞。但令有归日，不敢恨长沙。
此诗抒发的是作者去国远谪的忧伤与怀土思归的向往，中宗神龙元年，宋之问因依附张易之兄弟即被贬泷州（今广东罗定县）参军，此诗大约即是赴贬所途中所作。
诗的首联点题，写其行踪，继以“停轺”、“望家”的动作神态写出内心感受，度岭即度大庾岭。大庾岭又名梅岭，在今江西广东交界处，唐时是江南道与岭南道的分界。“度岭方辞国”，谓度过大庾岭，便是真地离开了中国，这里的“国”，原指中原地区，此指五岭以北地区，正由于将要进入一个与家乡完全不同的地方，所以留恋之情便特别强烈，禁不住要停下马车，再向家乡望去最后的一眼。轺，一种轻便的马车。从这一动作中，不难看体会作者此时复杂的心绪。次联紧承第二句，进一步渲染其痛苦与哀怨。南翥鸟，指大雁。相传北雁南飞，到了大庾岭就要折回，此句谓自己的灵魂会随鸿雁而归，是依恋家乡的意思。“泪尽北枝花”，大庾岭上梅花很多，据说因为山势高峻，岭北岭南气候悬殊，梅花南枝已落，北枝才开。作者以阳月到达庾岭，看到在南方已算迟开的北枝梅花，就更加怀念这时梅花尚未开放的家乡，以致于眼泪都要流干了。总括两句，都表现了作者在过岭时强烈地依恋家乡的情绪。三联是阵雨乍停，呈现霁色，江上云雾变幻，作者由这种自然景色的变幻，可能产生了政治形势变幻的联想，所以末联由此而直接抒情，说只要有召归之日，他不敢以今日远贬为恨。含思凄婉，哀感动人，而表现上欲露还藏，笔意深曲。
这首诗与宋之问前期的应制诗相比，一个明显的特点是，作者的感情很真挚，真正写出了其去国怀乡之痛与贬谪蛮荒之愁，因此，尽管他的被贬可说是咎由自取，但我们读这首诗，还是不能不为其真情所打动，这是这首诗的特别值得注意的。其次，诗的风格自然流畅，中间两联对仗工整却无雕琢之嫌，整个诗的结构经过叙事--抒情--写景--抒情，颇为严谨，韵律上也完全是严整的五律。
宋之问另一首为《度大庾岭北驿》：
阳月南飞雁，传闻至此回。我行殊未已，何日复归来？江静潮初落，林昏瘴不开。明朝望乡处，应见陇头梅。
以情布景，又以景衬情，情景交融，写出了真实的感受，也是一首情真意切的感人之作。
此外他的《度汉江》一诗，刻划诗人内心感受，十分细腻，也值得一提。
岭外音书断，终冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。
杜甫《述怀》诗中有句：“自寄一封书，今已十月后，反畏消息一，寸心已何有？”其写战乱中人的心理，与此诗有近似之处。
2、文章四友
文章四友是指高宗武后朝的四位诗人李峤、苏味道、崔融、杜审言。四位诗人都工于律诗。《新唐诗·杜审言传》：“少于李峤、苏味道、崔融、杜审言为文章四友，世号崔、李、苏、杜。”就诗歌创作而言，李、苏、崔成就不甚突出，而杜审言则由于仕途不畅，历任丞、尉等职，写出了一些富有真感的作品。
审言（648？-708）字必简，祖籍襄阳（今湖北襄阳）人。他是大诗人杜甫的祖父，在当时诗名甚盛。审言也是一个恃才傲物、极为夸诞的人。《新唐书》本传载云：“恃才高，以傲世见疾。苏味道为天官侍郎，审言集判，出谓人曰：‘味道必死。’人惊问其故，答曰：‘彼见吾判，且羞死。’又尝语人曰：‘吾文章当得屈，宋作衙官，吾笔当得王羲之北面。’”又载“审言病甚，宋之问、武平一等省侯何如，答曰：‘甚为造化儿相苦，尚何言？然吾在，久压公等，今且死，固大慰，但恨不见替人’。可见其夸诞本色。他的《春日京中有怀》是一首完整的七律。
今年游春独游秦，愁思看春不当春。上林苑里花独发，细柳营前叶漫新，公子南桥应尽兴，将军西第几留宾。寄语洛城风日道，明年春色倍还人。
写滞留客居的愁思，以眼前春景作陪衬，倍觉凄然。而结尾振起，又一变而为明朗，全诗的对仗工整谨严，平仄和谐，为初唐第一首完整七律。
五言律诗则以《和晋陵陆丞早春游望》为最著名：独有官游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气崔黄鸟，晴光转绿蘋。忽闻歌古调，归思欲沾中。
同样是写客居他乡的愁绪，写得感情真挚，景色清新，结构缜密严整。所以胡应麟在《诗薮》中说：“初唐无七言律，五言亦未超然，二体之妙，杜审言实为首创”，又说“初唐五言律，‘独有官游人’第一”。南宋陈振孙说：“唐初沈诗虽不多，句律极严，无一失粘者，甫之家传有自来矣。”（《直斋书录解题》卷十九）
杜之外，李峤有律诗一百六十余首，其中一百二十首咏物。崔融的乐府《关山月》很有气势，五律《吴中好风景》也颇有风致。苏味道以《正月十五日夜》“火树银花合，星桥铁琐开。暗尘随马去，明月逐人来。游妓皆秾李，行歌尽落梅，金吾不禁夜，行歌莫相催”著名。
此外，这一时期除上述宫廷诗人外，还有一位诗人刘希夷值得一提。
刘希夷（651-680），字延芝，颖川人，高宗上元年间进士。少有文才，尤善从军、闺帏之作，词情哀怨，多依古调，体势与时不合，遂不为时所重。今存诗35首，其中《代悲白头翁》是一篇甚为传诵的名作。
洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在。已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁。此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年，公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。光禄池台文锦绣，将军楼阁画神仙。一朝卧病无相识，三春行乐在谁边？宛转娥眉能几时？须臾鹤发乱如丝。但看古来歌舞地，惟有黄昏鸟雀悲。
这首诗写了人生由青春年少到白发衰老的悲伤，但是，它却是作者在对人生深切感悟之后生发出来的富有哲理性的喟叹，因而它显得不颓靡，它分明是说，花开花落，年年如此，沧海桑田，历来这样，虽人世变易，而年年岁岁花相似，今之衰老者，昔日也曾青春年少，今日青春年少，来日也终将衰老，因而何必叹息，何必悲伤。同时这首诗是七言歌行，但却写得清丽可人，宛转流畅，对后来诗人产生了很大的影响，尤其是诗中的警句：“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”。传诵更广。
四、陈子昂及其文学革新和张若虚的《春江花月夜》
初唐诗歌在高宗武后时期由于“四杰”等人登上诗坛，已开始出现了一些新的变化，他们以自己的创作实践为唐诗的发展提供了新的题材与壮大昂扬的情感，同时在理论上也提出了一些改革的主张，但由于时代与自身改革理论上尚有一些缺陷，诗风改革的任务并没有彻底完成，真正扭转诗坛风气，为推进唐诗高潮到来，从理论到实践做出革命性变革，则不能不有待于被后人称为在文坛上揭竿而起的陈胜吴广的陈子昂。
（一）陈子昂的生平思想与诗歌理论主张
1、生平与思想
陈子昂（661？-702），字伯玉，梓州射洪（今四川射洪县）人。（陈子昂的生卒年，学界多分歧，大致有656-698、661-702、656-685三种说法，这里采用一般为学界普遍认同的一种）。陈氏出身于一个富有的庶族家庭。关于他的家庭情况，陈子昂的好友卢藏用在《陈氏别传》中说：“父陈元敬，瑰伟倜傥。年二十，以豪侠闻，嘱乡人阻饥，一朝散万钟之粟而不求报。于是远近归之。”陈子昂在《我府君有周居士文林郎陈公墓志铭》中也说他的父亲“性英雄而志尚玄默。群书秘学，无所不览。......四方豪杰，望风景附，朝廷闻名，或以君为西南大豪。”陈子昂的出身以及父陈元敬的侠豪性格对陈子昂的性格形成产生了深刻的影响，使得陈子昂在少年时代就染上了浪漫豪侠的习性。《陈氏别传》云陈子昂“始以豪家子，驰驱使气，至年十七、八未知书，尝从博徒入乡学，慨然立志，因谢绝宾客，专精数典。数年之间，经史百家，罔不该览。”也从这时起，他对从政产生了极大的热情，并开始留心、关注社会问题，希望在政治上有所建树。大约在二十一岁时，他离开家乡，沿江东下来到京城长安，寻求政治出路，并入国子监的律学专业学习。《唐诗纪事》卷八引《独异记》载云：“子昂初入京不为人知，有卖胡琴者，价百万，豪贵传视无辨者。子昂突出谓左右曰：‘辇千缗市之。’众惊问，答曰：‘余善此乐。’皆曰：‘可得闻乎？’曰：‘明日可集宣阳里（在今西安市和平门外）’，如期皆往，则酒肴皆具。置胡琴与前。食毕，捧琴语曰：‘蜀人陈子昂，有文百轴，驰走京毂，碌碌尘土，不为人知，此乐贱工之役，岂宜留心！’举而碎之，以其文轴遍赠会者。一日之内声华溢都。时武攸宜为建安王，辟为书记。”这段记载为小说家言，与陈氏生平有不合之外，不可尽信，但从中也可窥见陈子昂的青年时的个性之一斑。
陈子昂在入京后的第二年，曾赴洛阳参加进士科的考试，但却未能中第，遂失意而归，返回家乡隐居学仙。高宗永淳二年（683），他再赴洛阳，次年也即他二十四岁时，终于进士及第。这时高宗恰在洛阳去世，朝廷下诏布告全国，决定将高宗灵柩西迁关中，陈子昂不顾自己身份低微，向朝廷上《谏灵驾入京书》，对朝廷文告提出异议，武则天此时以皇后身份摄政，注意收罗人才，览其文而壮之，称其“地籍英灵，文称日华”，遂召见金华殿，擢为麟台正字“。武则天的赏识，激发了陈子昂的用世热情，因而在此后他屡次上书，指陈政弊，提出息兵、措刑、反贪暴、轻徭赋以安人保和的主张，但却因”言多切直，书奏，辄罢之。“二十八岁时，他曾一度随乔知之出征西北，三十五岁被擢为右拾遗，但次年却因遭人诬陷而下狱，出狱后不久，他又随武攸宜东征契丹，由于武攸宜无将略，致前锋大败，陈子昂一再进谏，并请为前驱，却不但未被采纳，反将他由节度使参谋降为军曹，这使陈子昂十分苦闷，著名的《登幽州台歌》、《蓟丘览古》等作品即作于此时。东征归来后，陈子昂痛感自己政治报负与主张不能实现，便于四十岁那年，辞官归乡了。返乡后，因县令段简诬陷而入狱，最终含冤而卒，享年仅四十二岁。关于段简诬陷陈子昂，一种说法是，段”闻其家有财，乃附会文法“罗织罪名而入狱（见卢藏用《陈氏别传》），另一种说法是，武氏集团的奸佞武三思猜疑陈子昂指斥自己干坏事，怀恨在心，遂暗地里指使段简将其害死（此说宋人叶适《习学纪言序目》，明人胡震亨《唐间癸签》，近人岑仲勉《陈子昂及其文集之事迹》均有探索）。
陈子昂的思想比较复杂。他既好纵横任侠，又好佛老神仙，但从总的来看，儒家兼济天下的精神在他的思想中占主导方面。他的任侠，主要表现在他青年时期，比如卢藏用《陈氏别传》中说他”奇杰过人，姿状嶽立，始以豪家子，驰侠使气。“《新唐书》本传也说：“以富家子，尚气侠，弋博自如。”他在《赠严仓曹乞推命录》诗中也说：“少学纵横术，游楚复游燕。”等等。而佛老思想则是陈子昂在仕途失意后所找到的渲泄痛苦的工具与办法。如在他应举落第和辞职还乡时，都有佛老思想的流露。但就一生行事经历来看，儒家积极用世的思想始终占有支配地位，他多次上书，干预时政，抨击时弊，都是这种思想作用的结果。他的这些干预时政的文章，受到了后代史家的高度评价，司马光的《资治通鉴》多次引用了他的奏文，而清初王夫之则说“陈子昂以诗名于唐，非但文士之选也。使得明君以尽其才，驾马周而颉颃姚崇，以为大臣可也”（《读通鉴论》），都是颇有见的看法。
2、陈子昂的诗歌理论主张
陈子昂的诗歌理论主张主要体现在他的《与东方左史虬修竹篇序》中。《序》云：
东方公足下：文章道弊五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传。然而文献有可征者。仆尝暇时现齐梁间诗，彩丽竟繁，而兴寄都绝。每以咏叹，思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英明练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁，不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者，相视而笑。解君云：“张茂先、何敬祖，东方生与其比肩。”仆亦以为知言也。故感叹雅制，作《修竹诗》一篇，当有知音，以传示之。
陈子昂的这篇《序》，据研究，作于他死前几年，约在他乞归侍养之前不久，但这篇序中所表达的思想，却是他在诗歌创作实践中所追求的诗歌主张的理论表述，从这篇序来看，其意主要有以下几点：
第一，他对六朝以来特别是齐梁时期诗歌的批判，既旗帜鲜明又抓住了要害。指出他们的弊病所在是“兴寄都绝，彩丽竟繁”，并且认为这种文风自晋宋以来已流传“五百年矣”，流弊很深，非加以改革不可，自己对这种文风是“常耿耿”而深为不满，因而立志要加以革除。这显示出陈子昂在诗歌革新方面，不仅具有很强的主动性，而且改革的目标很明确。我们知道，自南北朝以来，诗歌创作往往强调的是“吟咏性情”的一面，注重诗歌的词采之美，但却忽视了诗歌的比兴美刺，也即忽视了诗歌对社会现实生活内容的反映。陈子昂的批判可说是抓住了六朝特别是齐梁以来诗的要害所在，特别是他指出“文章道弊五百年矣”，这就不仅具有现实针对性，而且站得高、看得远，这样他的批判就具有振聋发聩的意义。
第二，在批判的同时，他明确地提出了纠正的方法与途径。这就是在肯定汉魏文学传统的基础上，主张文学创作应恢复“风骨”“兴寄”的优良传统。所谓“风骨”，就是诗歌创作中把端正、健康、明朗的思想感情与刚健遒劲清新的风格相统一的一种美学品格。陈子昂提倡风骨，就是要使诗歌创作既具有充实的内容，又具有刚健有力的风格，从而矫正齐梁以来感情卑弱，语言绮靡的诗风。所谓“兴寄”，就是强调诗歌的比兴寄托，托物喻志，因物起兴。也就是要求诗人创作中要有感而作，从陈子昂对齐梁诗风的批判来看，他的“兴寄”就是要使诗人在创作时关注社会与现实人生，写出由此而激发的作者的感受。陈子昂的这种主张，对于扭转齐梁诗歌缺乏充实的社会现实内容，使诗歌重新走上反映社会现实生活的道路，是具有非常重要的积极意义的。
第三，在这篇序中，陈子昂批判齐梁诗风，肯定建安风骨的同时，通过对东方虬诗歌的评价，提出了自己对于建立新诗风的要求，这就是要“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，使人读后，能“洗心饰视，发挥幽郁”。也即诗歌要在内容劲健刚直，感情热烈昂扬，在音节上铿锵有力，气势飞动，在辞采上要光彩辉映，明朗皎洁，使人心明眼亮。胸襟开阔，涤烦去忧，既有强烈的艺术感染力，又有显著的社会效果。他的这种建立新诗风的正面主张，实际上是他所标举的“风骨”、“兴寄”的具体描述，其精神实质是一致的。“风骨”、“兴寄”是在思古人中提出的，而新标准则是赞今人中提出的，前者打的是复古的旗号，后者则具有立新的性质。由此可以看出，陈子昂的复古，实际上是以革新为目的。
陈子昂的主张，归根到底就是要通过强调“风骨”与“兴寄”来矫正诗坛的软弱柔靡诗风，象他这样目光锐利、旗帜鲜明、目的明确的主张，在当时尚无第二人，因而他的主张对扭转有唐一代诗风真诚上健康的发展道路，并对唐诗风貌的建立，确实起了极为重要的作用。所以罗宗强先生说：“他把唐朝建立以来诗歌缓慢的而又是不可阻拦的发展趋势，加以确切的理论概括和理论表述，变成了一个响亮的号召，从而推动了诗歌的进一步发展。”金人元好问《论诗绝句三十首》则云：“沈宋横驰翰扬，风流初不废齐梁。论功若准平吴例，合著金人铸子昂。”可见他在人们心中的地位。
当然，陈子昂理论也有它的弊端。这主要表现在“兴寄”说的“寄”。由于侧重点在“寄”上，若处理不当，为“寄”而写诗，非由感情激越不可自抑写诗，则往往理胜于情，形成寄则有之，“兴”则未至。王夫之评陈子昂《感遇》诗，谓其“似诵以说，似狱词，似讲义，乃不复似诗”（《唐诗评选》），虽带偏激，然亦颇中其弊。
（二）陈子昂的创作实践及其价值
陈子昂的创作是他的创作理论思想指导下的具体实践，他的诗歌今存共一百二十首，其中最具代表性的是他的《感遇》38首，《登幽州台歌》以及《蓟丘览古赠居士藏用》七首，这里我们通过他的《感遇》38首中的一些作品来看看他诗歌的特点。
《感遇》38首，并非一时一地之作，亦非为同一事件而发，而是陈子昂不同时期所作的部分作品的汇集，它是陈子昂政治主张和思想感情的形象记录与反映。从这些作品可以看出他的诗歌的特点，大致有以下几个特点：
第一，这些诗中大都是有感于政事而发，是针对现实生活中重大的社会现实问题而作的，这就使诗歌走上了反映重大社会现实问题的道路。这是陈子昂把诗歌拉向正轨的一大贡献。我们知道，从“四杰”开始，诗歌的题材已有开拓，但他比“四杰”更进一步的地方，就是他的题材更为扩大了，尤其是他的那些揭露时弊，抨击黑暗政治与关心人民疾苦的作品，在题材的变革上又具有十分重大的变革意义。比如他的《感遇》之十九，就是针对现实生活中的重大政治问题而发的。
圣人不利己，忧济在元元。黄屋非尧意，瑶台安可论！吾闻西方化，清净道弥敦。奈何穷金玉，雕刻以为尊？云构山林尽，瑶图珠翠烦。鬼功尚未可，人力安能存？夸遇适增景，矜智道愈昏。
武则天曾作过尼姑，她掌权以后，和尚法明等曾撰《大云经》，说她是弥勒化身，于是她便尊崇佛教，大造佛寺，耗费了大量的人力与财力。这些在当时一个十分敏感的问题，但是，陈子昂却在诗中对武则天的这种奢侈佞佛的愚昧给予了揭露与批判，显得十分大胆。这种在诗歌中干预时政的作品，可以说是不同寻常的。《感遇》之二十九，则是一篇反对武则天的穷兵黩武政策的作品。诗云：
丁亥岁云暮，西山事甲兵。赢粮匝邛道，荷戟争羌城。严冬阴风劲，穷岫泄云生。昏曀无昼夜，羽檄复相惊。拳跔兢万仞，崩危走九冥。籍籍峰壑里，哀哀冰雪行。圣人御宇宙，闻道泰阶平。肉食谋何失，藜藿缅纵横！
诗中的丁亥，即武则天垂拱三年（687）。这一年武则天准备开凿蜀道，先由雅州进攻羌人，去袭击吐番，陈子昂认为这是失策之举，便写了一篇《谏雅州讨生羌书》的奏文，陈述了七条理由，谏阻武则天的这一举动。这首诗就是针对此事而写的。我们看这首诗，极言寒冬腊月出兵征战，士卒不堪其苦，对士卒寄予了无限的同情，同时对建言征生羌的肉食者予以抨击，指出他们的谋议将给百姓带来-灾难。此外象《感遇》之三、之三十七，反映边塞战争中士卒的痛苦，感慨将帅的无能等等，都是反映重大社会问题的作品，象这样直接指陈时弊的诗歌，在唐诗的发展史上，都是具非常重大的意义的。
第二，他的《感遇》诗中，还有一些感慨身世，抒发抑郁不平之气的作品，这类诗中，往往呈现出一种昂扬壮大的感情基调与慷慨悲歌的豪侠气慨。如果说“四杰”诗中已经反映出一种渴望建功立业的具有时代特征的昂扬情调，那么，到了陈子昂这种情调更进一步得到了升华，其胸襟更加开阔，情感更加浓烈，气势更加壮大。这种壮大激越，慷慨悲歌，苍凉浑茫的风貌，已是盛唐诗歌美学风貌的先声。比如《感遇》三十五
本为贵公子，平生实爱才。感时思报国，拔剑起蒿莱。西驰丁零塞，北上单于台，登山见千里，怀古心悠哉。谁言未忘祸，磨灭成尘埃。
这首诗很生动地描画出自己的精神面貌，有理想、有热情、跃跃欲试、不甘平庸，充分展现出一种积极进取的精神风貌。而最能体现他的这一特点的，还是他的《登幽州台歌》。
前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。
诗中所蕴藏的那种不遇于时的悲怆，那种积聚着的强烈的感情力量以及得风气之先的伟大的孤独感，确实具有一震憾人心的力量。所以罗宗强先生说：“《登幽州台歌》一出，六朝绮靡的诗风的余迹便一扫而光了。诗人的眼光，已经完全从生活琐事中挣脱出来，投向宇宙与人生，浓烈壮大的感情基调，慷慨悲歌、苍凉浑茫，使作为盛唐风骨的序曲出现了。”
总之，陈子昂诗歌创作的理论主张与他的创作实践，彻底清除了南朝诗歌与唐初宫廷诗的弊病，为唐诗注入了生命力，完成了诗风改革的使命，开启了盛唐整整一代诗人。清人沈德潜曾说：“陈正字起衰而诗品始正”，所谓“起衰”、“始正”正是从他的清除六朝至唐初的积弊，使诗歌走向更为广阔的现实而言的。
（三）张若虚的《春江花月夜》
如果说陈子昂的诗歌革新理论与创作实践使唐诗的发展走上了继承汉魏风骨的道路，那么，张若虚则从清辞丽句与意境创造方面，为唐诗的发展提供了经验。唐诗到陈子昂题材进一步扩大，感情更加博大，便陈子昂也有一些缺陷，这就是他的诗歌古朴有余，情韵不足，议论过多，意境美的创造则稍欠。从陈子昂再经张若虚，初唐诗歌就走向了它的顶点，把陈子昂的风骨与张若虚的情韵相结合，唐诗发展的过渡时期就结束了。盛唐诗歌的那种既有风骨之美又具有情韵之长的新的风貌就要出现了。可以说盛唐诗歌正是二者结合而产生的宁馨儿。
张若虚生卒年未详，只知他为扬州人，曾任兖州兵曹。在开元初，他与贺之章、张旭、包融并称为“吴中四士”。今存诗二首，其中《春江花月夜》一首，被誉为“孤篇横绝，竟成大家”，（王闿运《王志》）奠定了他在文学史上的地位。《春江花月夜》本是乐府旧题，属清商曲中的吴声歌。相传为陈后主所创，隋炀帝也写过这个题目，但张若虚的这首诗却完全脱离了宫体诗的浮华艳丽，虽用旧题，也沿袭了游子思妇的题材，但却赋予了全新的内容，全诗将思情、画意、哲理三者结合，以不同凡响的构思创造出了一个玲珑剔透的意境，表现了全新的情趣，成为唐诗中的千古绝唱。
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