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作爲一種源自于民間的文學樣式，散曲在元代十分興盛，而在明代又有了較大的發展，從題材開掘到藝術風格，出現了一些新的特點。比起曲調清新自然、語言淺俗活潑的元代散曲，明代散曲有脫離民間本色而文人化的趨向，特別是明中葉以後，詞藻化、音律化的現象比較突出。從作家的地域分布和風格特徵來看，明代散曲大致上可以分爲南北兩派，北派風格大多豪爽雄邁、質樸粗率，南派則清麗俊逸、細膩婉約。
民歌創作在明代形成繁榮的局面，尤其是自明代中葉以來，南北地區廣爲流行。廣大下層民衆的喜愛以及一些文人士大夫的重視，推動著民歌創作的發展。不少作品以男女情愛爲主題，具有濃郁的民間生活氣息。晚明時期，由通俗文學家馮夢龍編輯的民歌專集《童癡一弄·挂枝兒》和《童癡二弄·山歌》很有特色，代表著明代民歌創作的主要成就。
第一節 明代散曲
相對沉寂的明初散曲 弘治正德年間散曲的重新興盛 嘉靖後散曲創作的繁榮
明代散曲創作總體上處于盛而不衰的狀態，作家人數衆多，創作數量可觀。而在不同階段以及具體作家身上，發展狀況與創作風格又各有特點。
相對于中後期而言，明初的散曲創作顯得比較沉寂，成就不高，當時較有影響的數皇室貴族朱有燉，有散曲集《誠齋樂府》。由于長期生活在北方而對南方音調不太熟悉的緣故，朱有燉所作多爲北曲，但他對南曲也比較欣賞，曾用心研習。大致來說，朱有燉的作品在藝術上追求音律之美，明人沈德符稱其“調入弦索，穩葉流麗，猶有金元風範”（《萬歷野獲編》卷二十五《詞曲·填詞名手》）。受生活環境的影響，朱氏散曲中慶賀、游樂、題情、賞咏等題材占多數，表現出雍容華貴、放逸閑適的貴族趣味，內容比較單調。但也有個別作品寫到他精神世界的另一面，如《北中呂山坡羊·省悟》第一首便有“膏粱供奉，寰區知重，浮生自覺皆無用。德尊崇，祿盈豐，渾如一枕黃粱夢”的感慨，雖處于優裕的生活環境，卻難以消除精神生活貧乏所帶來的空虛頽唐之感，不失爲作者內心世界某種真實的寫照。
弘治、正德年間，散曲創作開始走向興盛，作家不斷出現，像北方的王九思、康海，南方的王磐、陳鐸等人，都是當時具有代表性的作家。王九思和康海分別有散曲集《碧山樂府》、《沜東樂府》，兩人同爲前七子文學陣營中的成員，政治上也有相似的遭遇，都曾被列爲宦官劉瑾同黨而或遭貶官，或遭罷職。坎坷的生活際遇使他們更清醒地看到世俗環境尤其是仕宦生涯中的種種艱險。王九思《次韻贈邵晋夫》套曲：“宦海深他怎游，勢門開衆所趨，眼前世態真覷。”（《一煞》）康海《滿庭芳·遣興》：“數年前曾待金門漏，膽顫心愁。時運乖難消世口，路歧多偏惹閑尤。”反映了世態炎凉和官場中的壓抑、艱險，充滿了憤世嫉俗之感。
王、康去官後常在一起游處，《明史·文苑傳》稱他們“每相聚沜東鄠、杜間，挾聲伎酣飲，制樂造歌曲，自比徘優，以寄怫鬱”。他們的不少作品寫到瞭解官後放情任性的生活態度，以暢抒胸中塊壘，風格雄爽質樸，渾厚跌宕，體現著北方作家豪放雄邁的創作特徵：
熱功名一枕蝶，冷談笑兩頭蛇，老先生到個睄破些。枉費喉舌，枉做豪杰，越伶俐越著呆。繞柴門山色橫斜，掃香階花影重疊。濁醪沉醉也，稚子緊扶者。嗟！再休去風波里弄舟揖。（王九思《寨兒令·對酒》）
數年前也放狂，這九日全無況。閑中件件思，暗裏般般量。真個是不精不細醜行藏，怪不得沒頭沒腦受災殃。從今後花底朝朝醉，人間事事忘。剛方，奚落了膺和滂。荒唐，周全了籍與康。（康海《雁兒落帶過得勝令·飲中閑咏》）
這些作品放達中寄寓失意，悠閑中含藏不平，刻露了傳統士大夫既不願放棄仕途進取，又對自身遭遇無能爲力而聊以自慰的心態，包含作者濃厚的感情色彩。
與王、康創作相比，這一階段以王磐、陳鐸等人爲代表的南方散曲家的作品，內容則顯得較爲廣泛，風格大多清麗俊逸。王磐（約1470～1530）著有散曲集《王西樓樂府》，作品數量幷不多，但取材比較豐富，或記事寫景，或咏物述志。他的《朝天子·咏喇叭》諷刺了宦官恃權橫行的行徑，是爲人常提及的名作。《南呂一枝花·久雪》則將雪描繪成“顛倒把乾坤礙，分明將造化埋”，而又使“遍地下生災”的“冷禍胎”，實是借此來表達對社會惡勢力的不滿。這些都顯示出作者正直的胸襟。他一生不求仕進，自稱是“不登科逃名進士”，“不耕田識字農夫”，閑逸的隱居生活在其筆下成爲心志所向的歸宿，如《南呂一枝花·村居》寫出了一介隱士孤高灑脫的情懷：
不登冰雪堂，不會風雲路；不幹丞相府，不謁帝王都。樂矣村居，門巷都栽樹，池塘盡養魚。有心去與白鷺爲鄰，特意來與黃花做主。
陳鐸（約1488～約1521）散曲有《秋碧樂府》、《梨雲寄傲》、《滑稽餘韻》等集。其中《秋碧樂府》、《梨雲寄傲》是他前期的作品，題材大多模仿前人風月閨情之作，幷沒有多少新的開拓，但文字清麗可觀，王世貞說他“所爲散套，既多蹈襲，亦淺才情，然字句流麗，可入弦索”（《曲藻》）。較有特色的應數他的《滑稽餘韻》，描寫的對象主要是城市各種行業中的人物，取材上有新的突破。對于這些人物，作者有表示贊美同情的，如寫瓦匠“弄泥漿直到老，數十年用盡勤勞”（《水仙子·瓦匠》），鐵匠“鋒芒在手高，鍛煉由心妙”《雁兒落帶過得勝令·鐵匠》；也有加以嘲諷痛斥的，如說門子“鋪床疊被殷勤，獻寵希恩事因”（《天淨沙·門子》），牢子“歸家欺侮街坊，仗勢渾如虎狼”（《天淨沙·牢子》），表現出作者鮮明的愛憎態度。有的作品刻畫人物較爲成功，如寫媒人“沿街繞巷走如飛，兩脚不沾地”（《朝天子·媒人》），巫師“手敲破鼓，口降邪神。福鶏淨酒思一頓，努嘴胖唇”（《滿庭芳·巫師》），描繪形象生動。應該說，《滑稽餘韻》較廣泛而真實地反映了明朝中葉以來逐漸繁榮的城市生活面貌。
自嘉靖年間以來，與整個文學創作演化的步調相一致，散曲創作進一步繁茉，南北方都有不少作家涌現，其中如金鑾、馮惟敏、梁辰魚、施紹莘等都是當時較有成就的人物，各家創作風格從總體上看更趨于豐富多樣。隨著昆山腔的內興起，一些地區南曲盛興，而北曲有衰落的趨向。
馮惟敏（1511～約1580）是北人作家中的佼佼者，也是這一時期散曲創作的大家，有散曲集《海浮山堂詞稿》。他的作品描繪的生活面較廣，具有較强的現實感，不少內容或反映時艱，或抨擊政治弊端，或摹寫其他人情世態，真實地反映了現實生活的不同方面。如《胡十八·刈麥有感》、《折桂令·刈穀有感》、《玉江引·農家苦》、《傍妝臺·憂復雨》等作，對遭遇自然災害和官府捐稅之苦的農家給予關注與同情。《玉江引·紀笑》抒發對“更不辨蒼白，何處尋公論”的畸形世態的憤激之情。而《改官謝恩》則寫到官場“忘身許國非時調，奉公守法成虛套”的陰暗面。
馮惟敏解官歸田後寫下了不少遣情抒懷的篇章，流露出對昔日仕宦生活的煩倦和厭惡，刻畫悠閑落拓的心境。他的《耍孩兒·十自由》堪爲代表：
膝呵見官人軟似綿，到廳前曲似鈎，奴顔婢膝甘卑陋。擎拳曲跽精神長，做小伏低禮數周。俺如今出門兩脚還如舊，見了人平身免禮，大步搊搜。
足呵任高情行處行，趁閑時走處走，脚跟兒磴脫了牢籠扣。潜踪洞壑尋深隱，濯足滄浪揀上流。皂朝靴丟剝了權存後，再不向鵷班鵠立，穿一對草履雲游。
作者將閑適的歸居生活和拘束的官場情形作對比，表達了他對灑脫自在生活的嚮往。
馮推敏散曲格調大多爽逸豪邁，遣詞造句率直明白，體現出北派作家的創作風格，《河西六娘子·笑園六咏》便是一例，其二、六咏：
人世難逢笑口開，笑的我東倒西歪，平生不欠虧心債。呀，每日笑胎嗨，坦蕩放襟懷，笑傲乾坤好快哉！
名利機關沒正經，笑的我肚兒裏生疼，浮沉勝敗何時定？呀，個個哄人精，處處賺人坑，只落得山翁笑了一生。
金鑾（1494～1583）生于北方，但長期寓居南京，所以作品有著南方作家的風格。著有《蕭爽齋樂府》。他的散曲題材上大多爲酬應、游宴、嘲謔、風情等，幷無多少創新，但藝術上較有特點：一是講究音律和諧，作品清麗婉轉，馮惟敏稱他“一字字堪人愛，一聲聲音呂和諧”（《海浮山堂詞稿·酬金白嶼》）。二是筆法亦莊亦諧，自然活潑，常于輕巧自如的勾勒中透出隽永的意味。如《曉發北河道中·落梅風》：“幹了些朱門貴，謁了些黃閣卿，將他那五陵車馬跟隨定，把兩片破皮鞋磨的來無踪影，落一個脚跟乾淨。”語氣間雜戲謔，在自我解嘲之中，流露出幾絲爲生活所迫而求謁權貴的無奈。三是語言樸實淺顯，《鎖南枝·風情集常言》尤爲突出，其中如：“心腸兒窄，性氣兒粗，聽的風來就是雨。尚兀自撥火挑燈，一密裏添鹽加醋。前怕狼，後怕虎，篩破的鑼，擂破的鼓。”有時還插入一些生活化的俚言俗語，如“鼻凹裏砂糖怎舔，指甲上死肉難粘”（《沉醉東風·風情嘲戲》），“骨朵嘴挂油瓶，誰人是你眼中丁”（《胡十八·風情嘲戲》），這些都使散曲語言更爲生動形象，富有生活氣息。
梁辰魚有散曲集《江東白苧》。他“素蹈歌場，兼獵聲囿”（《咏簾攏序》），精通音律，曾採用昆山腔創作傳奇《浣紗記》。其散曲作品講究鍛字煉句，文辭典麗華美，幷注意吸收詞的寫作手法，因此不少曲文呈現出詞味重而曲味淡的特徵。《江東白苧》中像酬贈、題咏、艶情等散曲常見題材的作品佔有一定比例，但真正引人注意的是一些抒情寫懷的篇章，它們從不同側面較真實地反映了作者的內心世界，如《暮秋閨怨·白練序》：
西風裏，見點點昏鴉渡遠洲。斜陽外，景色不堪回首。寒驟，漫倚樓，奈極目天涯無盡頭。消魂處，凄凉水國，敗荷衰柳。
此曲雖取題閨怨，但據曲序，實是作者有感于自己“淪身未濟，落魄不羈”，“因假閨人之意，以開烈士之膺”，“非兒女之情多，是英雄之氣塞”，悲凉凄愴的語調中顯出作者英雄失路、襟抱難開的抑鬱，感情深沉，爲作者胸次真實的展露。
梁辰魚散曲以工詞藻著稱，繼而後起的另一位散曲家沈璟則注重聲律，兩者在曲壇造成很大影響，不少人或崇梁或崇沈，于是明代散曲逐漸轉向詞藻化、音律化。但過分注重文辭聲律，在一定程度上束縛了散曲的創作。
施紹莘（1581～1640）是晚明時期重要的散曲作家，若有散曲集《秋水庵花影集》，其中套數占多，共86首，小令72首。他的作品大多“隨境寫聲，隨事命曲”（《春游述懷》跋），較少受文辭與聲律的約束，與當時詞藻化、音律化的創作風氣有所不同，在曲壇獨樹一幟。
題材多樣、獨造新境是施氏散曲一大特點，他善于捕捉生活中各種人情物志，在作品中加以表現，如“茅茨草舍之酸寒，崇臺廣囿之弘侈，高山流水之雄奇，松龕石室之幽致，曲房金屋之妖妍，玉缸珠履之豪肆，銀箏寶瑟之縈魂，機錦砧衣之愴思，荒臺古路之傷心，南浦西樓之感喟，憐花尋夢之幽情，寄泪緘絲之逸事，分鞋破鏡之悲離，贈枕聯釵之好會，佳時今節之杯觴，感舊懷恩之涕泪”（《秋水庵花影集》自序），都成爲描摹的內容。在作者的筆下，它們往往情狀畢具，新意生發，別具一番意味。以套數《楊花》中的一曲爲例：
天涯日暮，江頭春尾，漢苑隋堤休矣。模糊如夢，一痕驚破游絲。偏向酒旗風底，畫舫欄邊，唐突無規矩。一從飄泊也不來歸，但林外聲聲哭子規。留不住，推不去，有人獨立斜陽裏，懷古泪，送春杯。
此曲重在寫意摹神，由春日四處飛揚的楊花，引發出作者“模糊如夢”的感覺，再歸結到凄迷憂鬱的懷古送春情懷，造意新穎，回味隽永。
施曲的另一特點是注重情感的自然貫注，較少有矯飾做作的毛病。比如他的作品中儘管不乏那些男女風情的曼吟低唱，但由于情激而發，所謂“情至文生，不能已已”（《贈人》跋），仍有一定的藝術魁力，不同于同類題材的一些平庸之作，《與妓話舊感贈》、《贈嫩兒》、《感亡妓和暗生作》等即是代表。
第二節 明代民歌
明代民歌創作的繁榮 《山歌》與《掛技兒》
明代民歌在南北地區都廣爲流行，在文學史上有著重要的地位。明人卓人月以爲：“我明詩讓唐，詞讓宋，曲讓元，庶幾《吳歌》、《挂枝兒》、《羅江怨》、《打棗竿》、《銀絞絲》之類，爲我明一絕耳。”（陳鴻緒《寒夜錄》引）民歌的繁榮，與當時文學審美趣味的變化有著密切關係。自明中期起，城市工商經濟不斷發展，市民階層逐漸崛起，像民歌這樣直接反映民衆生活而又具有鮮活藝術生命力的俗文學，越來越受到廣大民衆尤其是市民階層的普遍歡迎，所謂“不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之”（沈德符《萬歷野獲編》卷二十五《詞曲·時尚小令》）。一些文人士大夫經過耳濡目染，也對昔日不登大雅之堂的民間俗曲另眼相看，如李開先稱其“語意則直出肺肝，不加雕刻”，“情尤足感人”（《市井艶詞序》），馮夢龍則將它們看作是“借男女之真情，發名教之僞藥”（《序山歌》）。有的甚至親自參與整理、創作與傳播工作。這對民歌的興盛，也起著一定的推動作用。
現存最早的明代民歌集子，爲成化年間金臺魯氏刊行的《新編四季五更駐雲飛》、《新編題西廂記咏十二月賽駐雲飛》、《新編太平時賽賽駐雲飛》、《新編寡婦烈女詩曲》四種。《新編四季五更駐雲飛》中不少是描繪男女情愛婚姻的作品，在內容上較有特色：
每日沉沉，曉夜思量咂口唇，懶把身軀整，羞對菱花鏡。嗏！到老也無心。使盡金銀，奴奴心不順，受盡諸般不稱心。（《每日沉沉》）
受盡榮華，紅粉嬌娥不順他。名聲天來大，說起家常話。嗏！把奴配與他。你有錢時買求媒人話，空有珍珠都是假！（《受盡榮華》）這兩首作品都刻畫了女性在傳統婚姻制度下所表現出的苦悶與不滿的情緒，她們希望能由自己來掌握命運，獲得自由幸福的婚姻生活，而不是用榮華富貴來取代這一切。《新編太平時賽賽駐雲飛》所收大多爲歌咏故事的民歌，如《蘇小卿題恨金山寺》、《雙漸趕蘇卿》、《王魁負桂英》等，形式上爲聯曲。
嘉靖以來，出現了不少收有民歌作品的文學選本，如張祿選輯的《詞林摘艶》、郭勛選輯的《雍熙樂府》、陳所聞選輯的《南宮詞紀》、龔正我選輯的《摘錦奇音》，以及熊稔寰選輯的《徽池雅調》等，都或多或少地載錄了一部分民歌。這一方面說明當時民歌創作趨于繁盛，另一方面也意味著選輯者對那些民間俗曲時調的重視。這些選本收錄的民歌，有相當一部分也是描寫男女私情的作品，現舉兩例：
是話休題，你是何人我是誰？你把奴拋棄，皮臉沒仁義。呸！駡你聲負心賊，歹東西，不上我門來，到去尋別的，負了奴情遷萬里。《雍熙樂府·駐雲飛·閨怨》
傻俊角，我的哥，和塊黃泥兒捏咱兩個，捏一個兒你，捏一個兒我，捏的來一似活托，捏的來同床上歇臥。將泥人兒摔碎，著水兒重和過。再捏一個你，再捏一個我。哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。（《南宮詞紀·汴省時曲·鎖南枝》
前一首表達女子對負情男子的怨恨，措詞直率潑辣，後一首描繪女子的癡情，感情真切，想像奇特，都具有濃郁的民間氣息。
晚明時期，對民歌收集整理表現出極大熱情的是馮夢龍。他投入相當精力編輯了兩部明代民歌專集《童癡一弄·挂枝兒》和《童癡二弄·山歌》。《童癡一弄·挂枝兒》收錄的是明萬歷前後流行起來的民間時調“挂枝兒”，僅有極少數爲馮夢龍和他朋友的擬作。《童癡二弄·山歌》多用吳語，是現存明代民歌中保存吳中地區山歌數量最多的一種專集。這兩部民歌集從一個側面表現了明代社會尤其是晚明時期下層民衆的生活風貌。馮夢龍在《序山歌》中說：“山歌雖俚甚矣，獨非鄭、衛之遺歟？且今雖季世，而但有假詩文，無假山歌，則以山歌不與詩文爭名，故不屑假。苟其不屑假，而吾藉以存真，不亦可乎？”這不僅道出了馮夢龍對民間俗曲的肯定態度，也可以說是從去僞存真的角度對他所編輯的民歌的創作特徵作了總體的概括。
《挂枝兒》和《山歌》在明代俗文學發展史上具有重要地位，其內容與藝術形式大致體現出這樣幾個特點：
一是真實地描繪出社會平民階層的各種世情俗態，民俗味道濃烈。《挂枝兒》的《謔部》、《雜部》以及《山歌》的《雜咏長歌》中不少篇目就屬于這一類的作品。如《謔部·山人》寫山人“幷不在山中住”，“止無過老著臉，寫幾句歪詩，帶方巾稱治民，到處（去）投刺”。明季中葉以來，山人勢力趨于活躍，他們或“挾詩卷，携竿牘，遨遊縉紳”，甚至“接迹如市人”（錢謙益《列朝詩集小傳·丁集上·吳山人擴》），與傳統山人的生活方式不盡相同。這首《山人》歌顯然是當時山人生活逼真的寫照。
二是熱烈歌咏青年男女自由的愛情生活。《挂枝兒》和《山歌》中很大一部分是情歌，它們往往用大膽率真的口吻吐露出男女主人公對愛情的强烈渴望和執著追求。如《山歌·私情四句·娘打》：
吃娘打子吃娘羞，索性教郎夜夜偷。姐道郎呀，我聽你若學子古人傳得個風流話，小阿奴奴便打殺來香房也罷休。
歌中的女子顯因偷情而遭到其母的毒打，但她非但沒有怯懦，反而更加鼓起追求愛情的勇氣。又如《掛技兒·歡部·分離》：
要分離，除非是天做了地；要分離，除非是東做了西；要分離，除非是官做了吏。你要分時分不得我，我要離時離不得你。就死在黃泉也，做不得分離鬼。以樸實而堅定的語氣表達出對愛情至死不渝的執著。這些感情熾熱的情歌中有時夾雜著一些露骨的色情成分，在一定程度上影響了創作的格調，但也應該看到，它們的出現，反映了創作者和編輯者大膽肯定和展現人欲的一種生活趣味，這與明代中葉以來活躍開放的文化風氣有關。
三是形象刻畫、語言運用等藝術手法豐富新穎，顯示出明代民歌創作技巧進一步趨于成熟。《掛技兒·私部·錯認》：
月兒高，望不見（我的）乖親到。猛望見窗兒外，花枝影亂搖，低聲似指我名兒叫。雙手推窗看，（原來是）狂風擺花梢。喜變做羞來也，羞又變做惱。
通過描寫女子認人的錯覺，刻畫出她等待情人焦急不安的心理。再如《山歌·私情四句·送郎》節錄：
送郎出去幷肩行，娘房前燈火亮瞪瞪。解開襖子遮郎過，兩人幷做子一人行。“解開襖子遮郎過”這一細節生動形象，恰好地傳遞出歌中女子隨機應變的機智。至于這些民歌的語言，由于它們從民間孕育脫胎而出，大多通俗形象、新奇自然、富有生氣，極具藝術表現力。這方面的例子很多，如《挂枝兒·私部·耐心》：“熨斗兒熨不開眉間皺，快剪刀剪不斷（我的）心內愁，綉花針綉不出鴛鴦扣。”同上《虛名》：“蜂針兒尖尖的刺不得綉，螢火兒亮亮的點不得油，蛛絲兒密密的上不得筘。”語言生動奇妙，讓人耳目一新。
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