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明初詩壇活躍著以高啓、楊基、袁凱等人爲代表的作家羣，他們大多生活在元明交替時期，經歷過元末動蕩的戰亂與明初整飭政策下的高壓統治，不少作品表現了時代的創傷以及作家個人在特殊環境中所産生的愁苦鬱悶的心態與反思人生的內容，格調凝重悲愴。在散文創作領域，宋濂、劉基是兩位較有影響的作家。他們尤以傳記與寓言散文的創作成就著稱。他們的作品重于抒發憤世嫉俗之感，叙事與刻畫人物也見一定功力。與明初創作態勢相比，明永樂至成化年間，文學的發展步入低潮期，文壇風行的是“臺閣體”的創作。“臺閣體”內容大多爲“頌聖德，歌太平”，藝術上講究雍容典麗，缺乏生氣。它的盛行，與作家的生活遭際和當時穩定清平的時局等因素有關。成化至弘治年間，以李東陽爲首的茶陵詩派崛起，在一定程度上衝擊了“臺閣體”的創作風氣。李東陽的作品雖還留有“臺閣體”的痕迹，但也有側重反映個人生活與精神的內容，值得注意。
第一節 明初詩歌與散文
高啓：抒寫時代與個人命運的孤吟者 楊基、袁凱詩中的亂世悲音 宋濂、劉基的散文創作
《明史·文苑傳》說“明初文學之士”，“高、楊、張、徐、劉基、袁凱以詩著”。大致可以說，這裏提到的這些作家在明初詩壇頗具代表性。其中的“高、楊。張。徐”分別指高啓、楊基、張羽、徐賁，四人均爲吳人，人稱“吳中四杰”，以比擬“初唐四杰”。明初衆詩人中，高啓（1336～1374）是位最有成就的詩人，所謂“天才高逸，實據明一代詩人之上”（《四庫全書總目提要》）。他生活在元明交替之際，其作品烙上了某些鮮明的時代特徵，反映當時戰亂生活便是其中的一個方面。如《吳越紀游·過奉口戰場》：
路回荒山開，如出古塞門。驚沙四邊起，寒日慘欲昏。上有饑鳶聲，下有枯蓬根。白骨橫馬前，貴賤寧復論？不知將軍誰，此地昔戰奔。我欲問路人，前行盡空村。登高望廢壘，鬼結愁雲屯。當時十萬師，覆沒能幾存？應有獨老翁，來此哭子孫。年來未休兵，强弱事幷吞。功名竟誰成？殺人遍乾坤。愧無拯亂術，伫立空傷魂。
元明之交，時代動蕩，戰火紛起，給人們帶來了種種災難與痛苦。詩人生活在兵連禍結的年代，對此有著親身的體驗。這首詩便以寫實的手法向我們展示了一幕戰後的景象：空荒的村落，橫地的白骨，枯萎的蓬根，還有不時發出凄厲叫聲的饑鳶，這一切在飛沙與寒日的籠蓋與映照下顯得慘烈荒寂。整首詩的基調凝重悲愴，詩人儘管沒有從正面刻畫兵刃相接、血肉橫飛的戰爭場面，但通過這些戰後慘景的描寫，讓人不難想像出這場戰爭的殘酷。“愧無拯亂術，伫立空傷魂”，面對戰亂，無可奈何的詩人衹能在心頭添加一份悲傷。生活的動蕩，對時局艱難的恐惶不安和個人前途命運的憂慮，使得他的不少作品流露出憂鬱、苦悶、仿徨、孤獨的情緒。如《登海昌城樓望海》：“況令艱危際，民苦在墊溺。有地不可居，澒洞風塵黑。安得擊水游，圖南附鵬翼。”《和周山人見寄寒夜客懷之作》：“亂世難爲客，流年易作翁。百優尋歲暮，孤夢怯山空。”都表現了身處亂世的詩人愁緒難解，同時希望能安邦定國，有所作爲。
明王朝建立後，高啓曾被召修《元史》，授翰林院國史編修官，復命教授諸王。然而新朝的仕途生活似乎幷沒有給高啓帶來多少欣喜，他的《池上雁》寫道：
野性不受畜，逍遙戀江渚。冥飛惜未高，偶爲弋者取。幸來君園中，華沼得游處，雖蒙惠養恩，飽飼貸庖煮。終焉懷慚驚，不復少容與。耿耿宵光遲，摵摵寒響聚。風露秋叢陰，孤宿斂殘羽。豈無鳧與騖，相顧非舊侶。朔漠饒燕雲，夢澤多楚雨。遐鄉萬里外，哀鳴每延伫。猶懷主恩深，未忍輕遠舉。儻令寄邊音，申報聊自許。
此處“幸來君園中，華沼得游處”的“池上雁”，借指當時身處仕途的作者。整首詩運用了隱喻的手法，形象地刻畫了詩人在官場中所感到的“不復少容與”的拘束與“孤宿斂殘羽”的孤獨。詩人內心充滿了苦悶，他本懷有不受約束的“野性”，然而沉悶刻板的仕途生活顯然給他放曠的個性加了一道無形的繩索，令他無法適應。
詩人自有他自己的生活理想與精神境界。早在元末時所作的《青丘子歌》中，他已直接地表達了自己的生活志趣，散發著較爲濃烈的個性化氣息：
青丘子，臞而清，本是五雲閣下之仙卿。何年降滴在世間，向人不道姓與名。躡屩厭遠游，荷鋤懶躬耕。有劍任銹澀，有書任縱橫。不肯折腰爲五斗米，不肯掉舌下七十城。但好覓詩句，自吟自酬賡。......斫元氣，搜元精，造化萬物難隱情。冥茫八極游心兵，坐令無象作有聲。......青丘子系高啓號，詩中所描繪的這位“青丘子”，顯然是作者自我形象的化身。儘管作者出自奇特的想像將自己塑造成一位降謫人世的“仙卿”，使這一文學形象多了一層奇幻浪漫的色彩，但還是不難使人感受到他真實的內心世界、獨特的個人氣質。詩中還曾這樣描寫作者個人的生活：“頭髮不暇櫛，家事不及營。兒啼不知憐，客至不果迎。不憂回也空，不慕猗氏盈。不慚被寬褐，不羨垂華纓。不問龍虎苦戰鬥，不管烏兔忙奔傾。向水際獨坐，林中獨行。”作者在日常生活中放達孤傲，不隨時俗，甘願“但好覓詩句，自吟自酬賡”，當一位無拘無束的苦吟詩人，幷且在文學創作活動中，給個人的心靈空間注入拓張、馳騁的活力。他不僅要體驗探究“造化萬物”的種種奧秘，而且要“坐令無象作有聲”，顯示自我心靈把握、再現宇宙萬物的藝術創造力。應該說，此詩從一個側面流露了作者對個體精神世界進行重塑的意向，體現出較爲强烈的個人主體意識。
高啓的一些登覽懷古之作也較有特點，他的《登金陵雨花臺望大江》堪稱代表：
大江來從萬山中，山勢盡與江流東。鍾山如龍獨西上，欲破巨浪乘長風。江山相雄不相讓，形股爭誇天下壯。秦皇空此瘞黃金，佳氣葱葱至今王。我懷郁塞何由開？酒酣走上城南臺。坐覺蒼茫萬古意，遠自荒煙落日之中來。石頭城下濤聲怒，武騎千羣誰敢渡？黃旗入洛竟何祥，鐵鎖橫江未爲固。前三國，後六朝，草生官闕何蕭蕭！英雄乘時務割據，幾度戰血流寒潮。我生幸逢聖人起南國，禍亂初平事休息。從今四海永爲家，不用長江限南北。
作者登上金陵雨花臺而眺望滾滾不盡的長江，又俯視金陵景貌，懷古的思緒聯翩不斷：眼前的金陵舊城爲形勝之地，佳氣葱葱，昔日三國吳和南朝曾建都于此，企圖憑恃長江天塹固守割據局面，但都沒有逃脫覆亡的命運。接著詩從對歷史上“英雄乘時務割據，幾度戰血流寒潮”的感嘆，回復到對時局的議論，“禍亂初平事休息”，“從今四海永爲家，不用長江限南北”，聯想起歷史上的割據局面與親身經歷的元末戰亂，詩人自然傾向于眼下沒有戰禍、相對安定的生活。全詩寫景與抒情融爲一體，緬古思今自然交織，結構跌宕有致，于雄豪奔放的氣勢中透露出幾分蒼凉的意味，是登覽懷古作品中的佳篇。
與高啓同時代而被稱作“吳中四杰”之一的楊基（1326～1378），也是一位在明初詩壇較有影響的作家。他“少負詩名”（錢謙益《列朝詩集小傳·甲集·楊按察基》），曾賦《鐵笛歌》，深得楊維楨的贊賞。楊基的一些詩作對自己在當時環境中坎坷的生活遭際有所反映。如他的《憶昔行贈楊仲亨》即是一例：
嗟我憶昔來臨濠，親友相送妻孥號。牽衣上船江雨急，辟歷半夜翻洪濤。濠州里長我所識，憐我一月風波勞。呼兒掃榻妾置酒，買魚炊飯羞溪毛。酒酣話舊各涕泣，鄰里怪問聲嘈嘈。......君時亦自長幹來，爲我遠致書與袍。密行細字讀未了，苦語渫渫如蠶繅。收書再拜問所歷，燈影照夜吳音操。異鄉寂寞遇知己，歡喜豈止饋百牢。藤牽蘿繞互依附，儒沫相潤脂和膏。......
朱明王朝建立初期，統治集團爲鞏固剛奪取的政權，採取了一系列嚴厲的整飭政策，其中多次大規模的遷民以調整地區間的勢力便是一項重要的措施。當時楊基因曾充當張士誠屬臣饒介的幕客而被遷置臨濠。上詩即描寫了作者這段遷置的經歷，詩中寫到親人離別的痛苦，行途的困疲以及異鄉遇友的欣喜，字裏行間流露出作者遭遇這段屈辱經歷所飽嘗的辛酸與孤寂，感情自然真切，不帶刻琢痕迹。
楊基不少作品還保留著元季詩風艶麗纖巧的痕迹，明人徐泰稱其“天機雲錦，自然美麗，獨時出纖巧，不及高啓之沖雅”（《詩談》）。但也時見佳作，如《新柳》：
濃于煙草淡于金，濯濯姿容裊裊陰。漸嫩已無憔悴色，未長先有別離心。風來東面知春早，月到梢頭覺夜深。惆悵隋堤千萬樹，淡煙疏雨正沉沉。
全詩描繪新柳風姿細緻入微，構思新巧，遣詞纖麗清新，顯出作者一定的狀物咏景的功力。
在明初詩人中，袁凱（生卒年不詳）是位值得一提的作家。他少時因賦《白燕》詩而得名，人稱“袁白燕”。其詩云：
故國飄零事已非，舊時王謝見應稀。月明漢水初無影，雪滿梁園尚未歸。柳絮池塘香入夢，梨花庭院冷侵衣。趙家姊妹多相忌，莫向昭陽殿裏飛。
詩雖是歌咏白燕，但自始至終未從正面去描繪白燕形象，而是從人事物景不同側面加以烘托，獨具匠心。據說當初在楊維楨座上，有客人出所賦《白燕》詩，袁凱則別賦此詩以獻，楊大爲驚賞，遍示座客。
袁凱有些詩涉及個人身世遭遇，較有真情實感，如《江上早秋》：
靡靡菇蒲已滿陂，菱花菱葉更參差。即從景物看身世，卻怪飄零枉歲時。得食野鷗爭去遠，避風江鸛獨歸遲。干戈此日連秋色，頭白猶多宋玉悲。
遭逢元末戰亂，漂泊無定，而蕭瑟的秋意，更勾起詩人心中的一絲哀傷。在《久雨後寓所一首》中作者也感嘆“天意求教戎馬息，老夫飄泊敢言歸？”《客中除夕》又寫到“戎馬無休歇”、“爲客歲年長”的兵火中的流落生活。這些詩篇抒寫作者親身的經歷，具有真實生活基礎，讀來感覺真切。
在散文創作領域，宋濂與劉基是值得注意的兩位作家。宋濂（1310～1381）在當時文名甚著，朝廷“屢推爲開國文臣之首，士大夫造門乞文者後先相踵”，就連“外國貢使亦知其名，數問宋先生起居無恙否”（《明史》本傳）。其創作主張繼承韓愈、歐陽修等唐宋古文學家“文以明道”的觀點，注重“以道爲文”的文道一元論，以爲“文非道不立，非道不充，非道不行”以（《白雲稿序》，目的是要“文”貫穿一個“聖賢之道”的內核。所以在他看來，“所謂文者，乃堯、舜、文王、孔子之文，非流俗之文也”，“非專指乎辭翰之文也”（《文原》）。這裏，宋濂實質上將允許表現作家對生活個性化體驗和獨特文采的文學創作，排斥在體道之“文”以外，從而使他的文學觀念洋溢著濃烈的衛道氣息。
宋濂的散文創作多道學氣，應該說這是他“以道爲文”觀念的忠實體現。不過也有一些刻畫人物與記事寫景的作品由于注意生活基礎與藝術技巧，富有文學性，不同于蒼白迂腐的說教文字。如《秦士錄》：
鄧弼，字伯翊，秦人也。身長七尺，雙目有紫棱，開合閃閃如電。能以力雄人，鄰牛方鬥不可擘，拳其脊，折仆地。市門石鼓，十人舁，弗能舉，兩手持之行。然好使酒，怒視人，人見輒避，日：“狂生不可近，近則必得奇辱。”
上面這段文字簡潔生動，作者抓住人物最主要的外貌特徵與一二件典型事例，寥寥數筆，傳神地刻畫出一位英武勇猛的壯士形象，給人留下深刻的印象。文章還描寫了兩件事，一是鄧弼强與“素負多才藝”的兩位儒生共飲娼樓，“觀乎酒歌嘯以爲樂”，學問談吐不減兩生；二是他“造書數千言”謁見德王，備述天下局勢，幷披甲馳馬，勇試武藝。這些都生動地描繪了鄧弼狂誕不羈的性格與文武雙全的才藝。但這樣一位富有個性與才藝的人物，卻無施展的機會，用文中鄧弼的話來說：“天生一具銅筋鐵肋，不使立勛萬里外，乃槁死三尺蒿下，命也，亦時也，尚何言！”作者除表達對他的贊譽與同情之外，也流露出對元末社會人才受壓制狀況的不滿。宋濂其他的一些傳記作品也較爲成功地塑造了不同的人物形象，如狂癡豪放、高潔孤傲的王冕（《王冕傳》），生長倡門而不失人格尊嚴的李歌（《記李歌》），超世脫俗而淡泊閑雅的陳泅（《竹溪逸民傳））這些形象個性鮮明，富有生氣，給人印象深刻。
宋濂的記叙散文簡樸清雅，往往不落俗套，特別是有些局部的描繪頗具藝術欣賞價值。如《環翠亭記》中的一段寫景文字：“當積雨初露，晨光嘉微，空明掩映，若青琉璃然。浮光閃彩，晶熒連娟，撲人衣袂，皆成碧色。沖融于北南，洋溢乎西東，莫不紺聯綠涵，無有虧欠。”文字清隽雅素，簡潔明暢，給人以美感。
劉基（1311～1375）的散文創作，被人放置于與宋濂相幷稱的地位，《明史》本傳稱他“所爲文章，氣昌而奇，與宋濂幷爲一代之宗”。其作品中的寓言故事頗有特點，《鬱離子》便是劉基在元末棄官歸田後所著的一部寓言散文集。徐一夔《鬱離子序》：“郁離者何？離爲火，文明之象，用之其文鬱鬱然爲盛世文明之治。”作者往往通過寓言故事的形式揭露反省現實生活中的弊端，表達憤世嫉俗的態度和拯救時弊的治世意圖。其“楚有養狙以爲生者”一則：
楚有養狙以爲生者，楚人謂之狙公。旦日必部分衆狙于庭，使老狙率以之山中，求草木之實，賦什一以自奉。或不給，則加鞭棰焉，羣狙皆畏苦之，弗敢違也。一日，有小狙謂衆狙曰：“山之果，公所樹與？”曰：“否也，天生也。”曰：“非公不得而取與？”曰：“否也，皆得而取也。”曰：“然則吾何假于彼而爲之役乎？”言未既，衆狙皆寤。其夕，相與伺狙公之寢，破栅毀柙，取其積，相携而入于林中，不復歸。狙公卒餒而死。鬱離子日：世有以術使民而無道揆者，其如狙公乎？惟其昏而未覺也，一旦有開之，其術窮矣！
作者通過狙公養狙自奉而最終死于饑餒的故事，譏刺“世有以術使民而無道揆者”，說明如何以適當的方式役使民衆的重要性：如果不揣度民情，濫使苛役，必然導致嚴重的後果。而在“靈丘丈人善養蜂”一則中，作者以靈丘丈人善養蜂而致富、其子不善此道終使家貧作對比，誘勸“爲國有民者”重視治政的方法。類似憤世嫉俗而托事以諷的態度在劉基其他的寓言散文中也可以見到。如他那篇著名的《賣柑者言》，借賣柑者之口，毫不留情地譏諷了元末社會中那些“金玉其外，敗絮其中”的達官貴人。這些寓言散文吸取了先秦歷史與諸子散文中寓言故事的藝術傳統，往往將作者所要論說的道理通過一個個故事的形式反映出來，夾叙夾議，既形象生動、深入淺出，又能恰當地說明問題、深化主題，體裁短小活潑、文字簡潔質樸。
除寓言散文外，劉基其他的散文作品也偶有佳作，特別是一些寫景叙事的記叙文，常能表現出作者一定的藝術匠心。如《活水源記》的片斷：
其初爲渠時，深不逾尺，而澄徹可鑒，俯視則崖上松竹華木皆在水底，......名之曰活水源。其中有石蟹大如錢，有小鰿魚色正黑，居石穴中，有水鼠常來食之。其草多水松、菖蒲。有鳥大如鴝鵒，黑色而赤觜，恒鳴其上，其音如竹鶏而滑。有二脊令恒從竹中下立石上，浴飲畢鳴而去。這段景物描寫平實無華，簡練明曉。作者善于體物摹景，抓住自然界中不同的景象特徵，以細膩而自然的筆觸表現出來，使所描繪的藝術圖景生趣盎然，自然逼真，不落俗套。
第二節 臺閣體與茶陵派
臺閣體的特徵 臺閣體與時局及作家遭際的關係 李東陽與“茶陵派”
自明永樂至成化年間，相對于明初高啓、楊基、宋濂、劉基等人的創作態勢，文學的發展步入了一個低潮期，在文壇占主導地位的是“臺閣體”。臺閣主要指當時的內閣與翰林院，又稱爲“館閣”。臺閣體則指以當時館閣名臣楊士奇、楊榮、楊溥等爲代表的一種文學創作風格。
臺閣體詩文內容大多比較貧乏，多爲應制、題贈、酬應而作，題材常是“頌聖德，歌太平”（《楊溥《東里詩集序》），藝術上追求平正典麗。試舉兩例：
東風御苑物華新，吉日游觀命近臣。金瓮特頒千日醞，玉盤兼賜八珍淳。翠含楊柳橋邊霧，香泛芙蓉水上雲。魚躍鳶飛皆化育，須看海宇頌皇仁。（楊士奇《賜游西苑同諸學士作》）
天開形勢莊都城，鳳翥龍蟠拱帝京。萬古山河鍾王氣，九霄日月煥文明。祥光掩映浮金殿，瑞靄縈回繞翠旌。聖主經營基業遠，千秋萬歲頌昇平。（楊榮《隨駕幸南海子》）
上面兩詩中的前一首寫游苑，後一首寫扈駕，內容都不脫描繪盛世祥瑞氣象，歌頌帝王的功德，格調雅麗雍容，體現出臺閣體的典型特徵。這樣的作品，很難讓人感受到文學反映社會生活的豐富性與作者真實的個性化的思想情感，其結果容易將創作引上歧路，使作品成爲粉飾太平的工具，而又“膚廓冗長，千篇一律”《四庫全書總目提要》，無藝術生命力可言。
臺閣體的流行有著很多方面的原因，首先與作家的生活遭際有關。這些館閣重臣身居要職，處境優裕，容易産生歌頌聖德、美化生活的創作意向。同時，相對封閉與狹窄的上層官僚生活，限制了臺閣體作家的生活視野，導致作品內容的單一與貧乏。其次，永樂以來，明王朝經過初期整休調治，政權相對穩定，國力漸趨强盛，所謂“海內晏安，民物康阜”（楊榮《杏園雅集圖後序》），社會呈現出比較安定繁榮的局面，給臺閣體營造了一種創作的氛圍。另外，朱明王朝在建立的初期，就全面實行了整飭措施，其中包括對文人加强政治上的箝制。到了永樂年間，明初統治集團所實行的高壓政策繼續發揮著威力，明成祖朱棣上臺之後，更加抓緊政治文化上的控制，限制士人思想自由。他在位期間，曾頒行《五經大全》、《四書大全》，幷命人採集宋儒之說而編成一部《性理大全》，以整肅精神領域。同時，也加强了對文人士大夫的迫害，“殺戮革除諸臣，備極慘毒”（《明詩紀事·乙簽》）。這些潜伏在社會安定興盛背後的壓力，多多少少對文人起著震懾的作用，使他們不敢去正視和表現廣闊的社會生活，抒發個人思想激情。
從成化到弘治年間，臺閣體詩文創作趨向衰落與消退，這一時期對文壇有著重要影響的則是茶陵詩派。茶陵派以李東陽爲主，成員有謝鐸、張泰、陸釴、邵寶、魯鐸、石瑤等人。
李東陽（1447～1516）以臺閣重臣的身份“主文柄，天下翕然宗之”（《明史·李夢陽傳》），在當時文壇具有很高的聲望。永樂以來，臺閣體的盛行，給文學創作帶來不良的風氣，作品蒼白貧乏的內容在很大程度上扼制了文學的藝術活力，造成文學委靡不振的局面，沈德潜等的《明詩別裁集》曾說：“永樂以還，尚臺閣體，諸大老倡之，衆人靡然和之，相習成風，而真詩漸亡矣。”在這種情況下，李東部等人的崛起，從某種意義上說是對臺閣體文學發動了一次衝擊。針對臺閣體卑冗委瑣的風氣，李東陽提出詩學漢唐的復古主張，以爲“漢唐及宋，格與代殊。逮乎元季，則愈雜矣。今之爲詩者，能軼宋窺唐，已爲極致，兩漢之體，已不復講”（《鏡川先生詩集序》）。在對待如何學古的問題上，李東陽强調較多的是對法度聲調的掌握，如他提出學古樂府應“往復諷咏，久而自有所得。得于心而發之乎聲，則雖千變萬化，如珠之走盤，自不越乎法度之外矣”。又認爲“今之歌詩者，其聲調有輕重清濁長短高下緩急之異”，“律者，規矩之謂，而其爲調，則有巧存焉。苟非心領神會，自有所得，雖日提耳而教之，無益也”《懷麓堂詩話》。這些主張從文學本身立場出發去探討文學的藝術審美特徵，當是無可厚非的。值得一提的是，李東陽的復古論點對當時的文壇産生過很大的影響，如明代中葉崛起的以李夢陽、何景明爲代表的“前七子”，在詩歌師古問題上就繼承了李東陽“軼宋窺唐”的主張。
李東陽的生活時代雖處于臺閣體的沒落期，但他“歷官館閣，四十年不出國門”（《列朝詩集小傳·丙集·李少師東陽》），長時期的臺閣生活，對他的文學創作有著一定的影響，使他的有些作品還保留著臺閣體的痕迹。如他的《慶成宴有述》一詩，描繪了帝王祭祀的場面，頌咏“聖恩神貺兩難窮”的盛隆與祥瑞，風格雍容典雅，平正華麗。這一類的題材、風格儘管在李東陽的作品中占著一定的比例，但幷不能說就完全代表了他的創作全貌。他的有些作品擺脫了臺閣體的束縛，表現出更爲廣闊的生活視角，刻畫了作者個人的真情實感。如《春至》一詩寫出作者對“東鄰不衣褐，西舍無炊煙”，“流離遍郊野，骨肉不成憐”的時艱憂慮。《馬船行》則從一個側面反映了“憑官附勢如火熱”，“乘時射利習成俗”的世途惡習，具有較强的現實感。又如《茶陵竹枝歌》：
楊柳深深桑葉新，田家兒女樂芳春。刲羊擊豕禳瘟鬼，擊鼓焚香賽土神。（其二）
銀燭金杯映綺堂，呼兒擊鼓膾肥羊。青衫黃帽插花去，知是東家新婦郎。（其三）
春盡田家郎未歸，小池凉雨試絺衣。園桑綠罷蠶初熟，野麥青時雉始飛。（其七）成化八年（1472），任翰林院編修的李東陽由京城告假返回祖籍茶陵，上詩即爲作者歸故鄉後所作。詩所描繪的是一幅幅詩人親眼目睹的農家風土人情畫卷，顯得清新自然，意趣橫生，不帶刻琢的痕迹，具有濃烈的生活氣息，給人以耳目一新之感。
李東陽的有些作品也反映了他個人的生活情況與精神狀態，值得注意。如：
懶携竹杖踏莓苔，寂寂殘樽對雨開。開口只應心獨語，閉門休問客誰來。幽居有道堪藏拙，巧宦逢時亦自才。試問白頭冠蓋地，幾人相見絕嫌猜？（《幽懷》其四）
獨吟孤坐總傷神，誰伴長安守歲人？卦數已周無那老，年華初轉又逢春。思親泪盡空雙眼，哭女聲高徹四鄰。還向燈前添舊草，擬從新歲乞閑身。（《除夕》）前一首隱約地表現出詩人在仕途中的某種孤寂與厭倦的心情，特別是官場的互相猜忌爭鬥，使他感到壓抑。後一首則傾吐了詩人强烈的思親之情。兩詩表現的內容都與作者個人的經歷有關，真實地刻畫出詩人生活的一個方面與他內心世界的一角。
第三節 明代的八勝制義文
八股文與科舉的關係 八股文的體制與特徵 八股文對文學創作的影響
在封建社會，科舉考試是上層統治集團選拔人才的一種常用手段，也是廣大士子藉以走上仕途、建樹功業而獲取名利的一條途徑。明代的科舉制度，是由唐、宋時代科舉體制傳襲而來，幷且興起以八股文作爲考試規定文體的做法。《明史·選舉二》：“科目者，沿唐、宋之舊，而稍變其試士之法，專取四子書及《易》、《書》、《詩》、《春秋》、《禮記》五經命題試士，蓋太祖與劉基所定。其文略仿宋經義，然代古人語氣爲之，體用排偶，謂之八股，通謂之制義。”由于八股文成爲官方所規定的科舉應試文體，而一般文士如果想通過科舉這一關，躋身仕宦的行列，勢必要對這種應試程文苦苦研習。這就造成了明代八股文的流行。
從表現特點來說，明代興起的八股文的一個重要體裁特徵便是它的對偶性。明成化以前，八股文的句式基本上還是“或對或散，初無定式”，顯得比較自由。成化以後，句式趨于嚴格化，八股對偶結構越來越明顯。如成化二十三年（1487）會試《樂天者保天下》文，弘治九年（1496）會試《責難于君謂之恭》文，程式的要求都已充分强調文體的對偶性。應該說，對偶句式幷不是八股文的獨創，它作爲一種修辭手段早在先秦詩文中就已應用。南北朝時期形成了一種以偶句爲主要特徵的文體即駢文。唐宋時代，駢文的句式更趨嚴整。八股文的成熟，與它吸取古代駢文的藝術體制顯然是分不開的。明代洪武至成化、弘治年間，八股文的發展逐漸趨于成熟，幷出現了一些創作名家，如當時的王鏊、錢福等人便是具有代表性的八股文作家。尤其是王鏊，爲八股文製作的一位大家，被人推崇，所謂“制義之有王守溪（即王鏊）”，“更百世而莫出者”（俞長城《可儀堂一百二十名家制義序》）。他的名篇如《百姓足君孰與不足》、《邦有道危言危行》等文，破題簡潔明瞭，議論平緩不迫，層層展開，結構緊湊，對偶工整，比較典型地體現出八股文的一些基本特點。
進入正德、嘉靖以後，八股文的創作走向興盛，在衆多的作者當中，較有名氣的則有歸有光、唐順之、胡友信。《明史·文苑傳》：“明代舉子業最擅名者，前則王鏊、唐順之，後則震川（即歸有光）、思泉（即胡友信）。”除此之外，如茅坤、瞿景淳也是當時八股文製作的大家。歸有光、唐順之、茅坤等人是唐宋文風的推崇者，稱“唐家派”，他們時或將古文作法融入八股文之中，從而給八股文創作帶來某些新的特點。如歸有光《有安社稷臣者》一節：
大臣之心，一于爲國而已矣。夫大臣以其身爲國家安危者也，則其致忠于國者可以見其心矣，其視夫溺于富貴者何如哉？且夫富貴爲豢養之地，榮祿啓幸進之媒，人臣之任職者，或不能以忠貞自見矣，而世乃有所謂安社稷臣者何如哉？蓋惟皇建辟，而立之天子，非以爲君也，以爲社稷之守也；惟辟奉天，而置之丞兩，非以爲臣也，以爲社稷之輔也。人臣之寄在于社稷而已。顧糜戀于好爵，則移其心于循利；嬰情于名位，則移其心于慕君，而社稷之存亡奚計哉？
這一段文字古樸簡練，暢達有致，而幷不像一般八股文那樣顯得過于拘泥刻板，從中可略見古文作法一二。又文章雖是圍繞聖賢旨意而闡發，但字裏行間也透露出作者自己的一些治國立政的意見，即爲大臣者當以社稷天下爲重，而不應貪戀“好爵”、“名位”，置國家存亡于不顧，不失爲一種切實高超的態度。
到了明代後期，八股文的創作經歷了一次新的變化，一些作家身處不斷更遷的時代環境，“包絡載籍，刻雕物情，凡胸中所欲言者，皆借題以發之”（方苞《欽定四書文凡例》），較有代表性的人物有趙南星、湯顯祖、陳子龍、黃淳耀等。他們在八股文中往往借題議論時政，悲時憫俗，抒發個人胸襟，手法上講究靈活多變，不是一味地刻求成式。如趙南星《鄙夫可與事君也與哉》：
鄙夫者，以仕宦爲身家之計，而不知忠孝名節；以朝庭爲勢利之場，而不知有社稷蒼生。未得則患得，妄處非據弗顧也；既得則患失，久妨賢路不顧也。
這段文字顯然是有感而發，將矛頭指向趨勢逐利的卑賤之徒，直言不諱。作者“賦性剛介，不能容物”，所謂“惡佞嫉邪之旨，盡發之于文”（俞長城《可儀堂一百二十名家制義序》）。他的《非其鬼而祭之諂也》一文也體現出剛正不阿、嫉惡如仇的胸襟：“天下之有諂也，則世道人心之邪也，而孰知其無所不諂哉？......藉靈寵于有位，既以諂鬼者而諂人，求憑依于無形，又以諂人者而諂鬼，吾不意世道之競諂一至于此也！”語氣激憤慷慨，對時俗之弊無所顧忌，一語道破，與一般八股文空疏迂陋的文風相比有所不同。又如黃淳耀《秦誓曰》謂治政“彼有以小察爲知人之明，以多疑爲禦下之術，以吝惜誅賞爲善核名實，以雜用賢奸爲能立制防，其弊也，上下狐疑，枉真同貫”，又“以忠蹇弼亮之人爲奸慝，以陰賊佞邪之人爲忠良，以公論爲必不可容，以衆知爲皆莫己若，其弊也，羣邪項領，方正戮沒”，也可說是直斥弊政，不作矯飾。
本來，八股文作爲一種特殊文體而存在，是無可厚非的。它的一些表現手法及理論曾對明清兩代的散文、詩歌，乃至小說、戲曲的創作産生過深刻的影響。但從總體上來說，它在內容上要求貫穿“代聖人立說”的宗旨，刻板地闡述所謂聖賢的僵化說教，形式上又有嚴格的限制，加上它以官方規範文體的面目而出現，嚴重束縛了作者的創作自由，同時給文學的發展帶來負面的影響，造成委靡不振的創作風氣。明人黃姬水曾有過這樣的感嘆：“竊曾恨我明立國，于時輔臣如宋學士諸公，皆沿習宋儒程、朱之學，盡廢詞賦，專以經義取士。由是濫觴，百年間文體委靡卑弱甚矣。”（《答沈開子》）
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