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清中叶，在“盛世”繁荣景象的背后，清廷对文化的压制非常严酷，文字狱频繁发生，文人们处在苦闷、彷徨中。白话短篇小说走向衰亡，长篇小说虽然数量甚多，但却走向芜杂、幽怪，除《儒林外史》、《红楼梦》之外，多数文学价值不高。戏剧创作进入低潮，作家大都缺乏对现实社会的关注，或者歌功颂德，粉饰太平，出现大量的内廷承应戏；或者宣扬伦理道德，以戏剧演绎富有教化意义的历史故事。随着昆曲的衰弱，戏剧创作在艺术形式上也逐步僵化，失去了生命力。少数文人的作品重在借历史人物抒写情怀，清新隽永，但也更加案头化，难以付诸舞台演出。真正代表戏曲发展趋势的，是开始与“雅部”争胜的“花部”剧种。作为“花部”的地方戏的兴起，逐渐产生了为广大群众喜闻乐见的皮簧剧。讲唱文学也有新的发展，更加普遍流行，取得了相当的成就。
○ 第一节 《镜花缘》和其他长篇小说
长篇小说的多样化 李汝珍的《镜花缘》 寄寓理想、讽刺现实、炫鬻才艺在《儒林外史》、《红楼梦》创作的前后，还有许多长篇小说出现，而且类型繁多。数量较多的是对旧的历史演义和英雄传奇小说的改编，以及由之衍生出的新书，多是安邦定国，褒忠诛奸，虽在民间颇为流行，然蹈袭前出之书，缺乏创意，文笔亦平庸。新创的小说，如夏敬渠的《野叟曝言》、李百川的《绿野仙踪》、李汝珍的《镜花缘》，以及屠绅用文言写的《覃史》、陈球以四六文作成的《燕山外史》等，作法、风格不一，但多沾染了汉学风气，以炫鬻才学为能事，内容芜杂，程度不同地偏离了小说的文学特性。这些作品都没有达到较高的文学境界，但也反映了当时长篇小说创作的活跃，呈现出多样化的局面，如滋林老人《说呼全传序》中所说：“千态万状，竞秀争奇，何止汗牛充栋。”
《绿野仙踪》和《镜花缘》是其中较好的两部作品。
《绿野仙踪》原作１００回，刻本８０回，系经删改而成。作者李百川（约１７２０～约１７７１），生平事迹不详。据百回抄本自序，他早年家道较富裕，后“迭遭变故”，漂流南北，依人为食。《绿野仙踪》即作于辗转做幕宾期间，完成于乾隆二十七年（１７６２）。小说以明嘉靖间严嵩当政、平倭寇事件为背景，叙写主人公冷于冰愤世道之不良，求仙访道，学成法术，周行天下，超度生灵，斩妖锄怪，既剪除自然妖兽，如“斩鼋妖川江救客商”，也惩治人间“妖怪”，如“救难裔月夜杀解役”，“施计劫贪墨”，“谈笑打权奸”，最后功成德满，驾鸾飞升。其中有神魔的内容，更有世间的人事纷争。作者自谓：“总缘蓬行异域，无可解愁，乃作此呕吐生活耳！”（百回抄本卷首自序）事实上也正是这样，小说写神仙飞升和写人间纷争都可见其愤世嫉俗之意。鲁迅曾评之曰：“以大盗、市侩、浪子、猿狐为道器，其愤尤深。”（《小说旧闻钞·杂说》）然而，小说中最富有意义而引人入胜的，还是在于描摹世态人情，举凡朝政的紊乱、官场的黑暗、社会的污浊。世态的炎凉，以及权臣的骄横、投靠者的奴颜婢膝、纨子弟的放荡、赌棍的无赖、文人的迂酸、妓女的假情等等，或作漫画式速写，或作工笔细描，多有入木三分的揭露，相当广阔地反映了当时社会的黑暗、污浊和混乱。而缺陷也正在于小说集历史、神魔、侠义、世情于一身，人事繁多、芜杂，描写过于直露，夹有一些秽亵描写，显得境界不高。
成就更高、影响更大的是《镜花缘》。作者李汝珍（约１７６３～约１８３０），字松石，原籍直隶大兴（今属北京市），早年随兄移家江苏海州（今连云港市），长期生活在淮南、淮北一带。他学识广博，“于学无所不窥”，通经史，尤长于音韵，所著《李氏音鉴》颇为学者所重，兼通医书、算学，乃至星相、占卜，又多才艺，琴棋书画、灯谜酒令，无所不能。然“读书不屑屑章句、帖括之学”（余集《李氏音鉴序》），因此竟无功名，仅在河南做过几年治河县丞的小官。《镜花缘》是他历时２０年在四五十岁时做成的，生前已刻行。
《镜花缘》是一部藉学问驰骋想象，以寄托理想、讽谕现实的小说。作者原拟作２００回，结果只作成１００回。小说写武则天篡唐建周，醉后令百花严冬齐放，众花神不敢违令，因此触怒天帝，被贬谪人间为百位才女，其首领百花仙子降生岭南唐敖家，名小山。唐敖科举受阻，绝意功名，随妻兄林之洋、舵工多九公出游海外，见识三十多个国家的奇人异事、奇风奇俗，后入小蓬莱修道不还。唐小山思父心切，也出海寻亲，回国后值武则天开女科，百位才女被录取，众花神得以在人间重聚，连日畅饮“红文馆”，论学谈艺，弹琴弈棋，各显才艺。唐中宗复位，尊武则天为“大圣皇帝”，武则天下诏再开女科，命前科才女重赴“红文宴”。
《镜花缘》表现出了对妇女的地位、境遇的关注、思考。作者针对现实世界的“男尊女卑”，一方面借百花仙女下凡写出了一大批超群出众的女子，如通晓多种异邦语言的枝兰音、打虎女杰骆红蕖、神枪手魏紫樱、剑侠颜紫绡、音乐家井尧春等等，男子之能事，她们也能做到，这是以表彰才女的方式，表现出男女平等的思想；另一方面又虚构“女儿国”，与现实社会相反，“男子反穿衣裙，作为妇人，以治内事；女子反穿靴帽，作为男人，以治外事”，让林之洋在那里备尝现实女子受到的轻侮、摧残。林之洋被纳入宫中，现实中女子遭受的缠足的痛苦，便惊心触目地凸现出来：
林之洋两只“金莲”被众宫人今日也缠，明日也缠，并用药水薰洗，未及半月，已将脚面弯曲折作凹段，十指俱已腐烂，日日鲜血淋漓……不知不觉，那足上腐烂的血肉都已变成脓水，业已流尽，只剩几根枯骨。
这种近乎游戏的情节正尖锐地表现了对不人道的封建恶俗的抗议。
《镜花缘》最富特色的是前半部书写唐敖游海外诸国的经历、闻见。三十多个国度的名称及其奇异处，主要采自《山海经》及少数六朝志怪书，作法大致有两种：一种是就原书所记诸国人的奇形怪状，借小说人物之口加以解说，来揶揄现实社会的某种不良习性。如长臂国，《山海经·海外西经》载：其人“捕鱼水中，两手各操一鱼”。小说中说是其国人贪婪，“非应得之物，混手伸去，久而久之，徒然把臂膀伸长了”。《山海经·海外北经》记无肠国“其为人长而无肠”。小说写其国“富家”把人粪收存起来，让仆婢下顿再吃，至于三番五次地“吃而再吃”，形容财主吝啬刻薄，可谓辛辣。另一种作法是就其国名的含义演绎出情节故事。如《山海经·海外东经》记君子国“其人好让不争”，小说便让唐敖三人游历了一个“礼乐之邦”：相国与士人交往，脱尽仕途习气，“耕者让畔，行者让路”，市井交易卖者要低价，买者执意付高价，一派淳朴祥和的景象。如果说写君子国是以一个理想世界，形成对现实社会的嘲讽，那么对女儿国的描写，则是将现实世界的男女处境完全颠倒过来，让男子尝受现实妇女的痛苦，正如《红楼梦》里贾宝玉的女儿观一样，是以一种虚构的不平等来对抗现实社会的不平等，显示出现实社会的荒谬。伴随着唐敖等人的游踪，小说里还写到一些珍禽异兽奇物，有的带有几分童话之趣。就这部分来说，《镜花缘》与略早的西方小说《格列佛游记》有异曲同工之妙。
小说后半部分主要是铺排众多才女在两三天里的欢聚。从第六十九回到九十三回，占了全书的三分之一的篇幅，叙写才女们作赋咏诗、抚琴画扇、弈棋斗草、行酒令、打灯迷，乃至辨古音、论韵谱、释典故，而且往往是辨章源流，陈述技法，游戏中充溢着学究气。作者将他广博的学问知识，全都编织进小说中了。这虽然可以表现众才女们的才艺，但却偏离了小说创作的规律，排挤掉了作品的文学魅力。
尽管《镜花缘》存在着如此的缺陷，但其思想的机敏，富有幽默感的游戏笔调，特别是前半部书所表现出的耐人寻味的奇思异想，还是使它成为一部别开生面、在小说史上占有一定地位的作品。
○ 第二节 案头化的文人戏曲创作
传奇、杂剧创作的最后阶段 蒋士铨等剧作家 《雷峰塔传奇》等
清中叶的戏剧创作已陷入衰退状态。虽然传奇的体制在向杂剧靠拢，开始多样化，愈加灵活自由，给剧作家驰骋才华提供了更为宽广的天地，但仍未能阻止这种低落下滑的趋势，传奇和杂剧的创作已进入了最后的阶段。其原因除了剧本赖以上演的昆曲雅化甚至僵化而失去广大观众，使剧作成为纯粹的案头读物之外，也与当时意识形态领域内的专制日益强化大有关系，它使戏剧创作失去了鲜活的生命力。
这时期的作家，从历史人物和传说故事中取材，宣传封建伦理道德和描写男女风情的作品居多。主要有夏纶《新曲六种》，在各题下直接标举“褒忠、阐孝、表节、劝义、式好、补恨”的主旨，用戏曲创作图解自己的观念。张坚《玉燕堂四种曲》，除《怀沙记》写屈原自沉汨罗江外，其他三种《玉狮坠》、《梅花簪》、《梦中缘》皆写男女爱情故事，时人合称为“梦梅怀玉”。他主要是模拟风情喜剧旧套，追求场上效果，却缺乏创造性，成就不大。唐英《古柏堂传奇》１７种，多数是杂剧，５种属传奇，都没有触及深刻的社会问题，甚至宣传忠孝节义和因果报应的思想，但他的剧作语言通俗，情节生动，曲词不受旧格律的束缚。唐英自蓄昆曲家班，熟悉舞台演出，剧本常依据“乱弹”和民间传说改编，如从乱弹《张古董借妻》改编《天缘债》，从《勘双钉》、《孟津河》改编《双钉案》（又名《钓金龟》），并吸取民间戏曲表演的特色，浅俗单纯，易于上演，他的《十字坡》、《面缸笑》、《梅龙镇》等，后来被改编成京剧《武松打店》、《打面缸》、《游龙戏凤》等在各地演出，这种情况，在清中期的戏剧家里为数不多。
成就较大并值得注意的传奇作家是蒋士铨，他与袁枚、赵翼齐名，具有经世济民的抱负，通过戏曲创作，写民族英雄、志士仁人或社会习俗等，不肯落入才子佳人的俗套，他说：“安肯轻提南董笔，替人儿女写相思。”（《题憨烈记诗》）现存剧作以《红雪楼九种曲》（又名《藏园九种曲》）最有名，而以《桂林霜》、《冬青树》《临川梦》三种受人重视。《冬青树》取材于文天祥、谢枋得以身殉国的史料，表彰其抗元和忠贞不屈的民族气节，痛击卖国投降的留梦炎之流，具有凄怆沉痛的悲剧色彩。《花朝生笔记》说剧本“事事实录，语语沉痛，足与《桃花扇》抗手。先生殆不无故国之思，故托之词曲，一抒其哀与怨”。虽有溢美之辞，但写实和沉痛感情的抒发，是相当明显的。《桂林霜》以吴三桂谋叛，广西巡抚马雄镇不肯投降，与侍妾家人全部殉难，歌颂一门忠义气节，表现褒忠斥叛的道德观念。《临川梦》写汤显祖的主要生平事迹，它以“四梦”中的主要人物和为《还魂记》而死的娄江俞二娘穿插剧中，构思新颖奇特，以汤氏人品才华和壮志难酬寄寓本人的遭遇与愤懑，和杂剧《四弦秋》以白居易和琵琶女沦落天涯抒发作者怀才不遇的感慨一样。他的剧作“吐属清婉，自是诗人本色”。人物刻画细致，语言娴雅蕴藉，以诗歌的才情写作曲辞，优美丽富有文采，有汤显祖的遗风。
乾隆年间出现的《雷峰塔传奇》是一部美丽动人的神话传说剧，也是一部感人至深的悲剧，其后更成为我国戏曲史上最优秀的经典剧目之一。
有关白蛇精化为白衣娘子，后被镇于石塔之下的传说，其雏形最早见于宋代话本《西湖三塔记》。到了明代，这个故事在讲唱文学、小说以及戏剧作品中逐渐丰满起来。明末冯梦龙的话本小说集《警世通言》里就收有《白娘子永镇雷峰塔》一篇，其中白娘子与许宣（在后来的传奇剧里也称许仙）的爱情故事已基本定型。而明人陈亦龙也曾作传奇剧《雷峰记》（祁彪佳《远山堂曲品·具品》），惜已佚失。
蕉窗居士黄图必的《雷峰塔传奇》写成于乾隆初，分上、下两卷，每卷１６出，凡３２出。“一时脍炙人口，轰传吴越间。”（《看山阁全集·南曲》卷四）该剧较之以往同类作品在思想境界与艺术成就诸方面均有所突破。它以浓郁的神话色彩和强烈的悲剧性冲突，成功地塑造了多情善良的白娘子的艺术形象。白娘子身上的“妖气”已被减少到最低限度，白蛇精的身份几乎被弱化为一个单纯的符号，仅仅意味着她来自某个非人间凡俗的世界。正是在这一标志来历符号的掩护下，使她可以不受世俗礼法的束缚，异于常人地大胆追求爱情和理想生活。这种处理为世人所接受，到乾隆中叶，民间艺人陈嘉言父女将其修订为４０出的梨园演出本，情节臻于完善。乾隆三十六年（１７１１）徽州文人方成培又对梨园演出本增删改编，“虽稍为润色，犹是本来面目。”（方成培《雷峰塔·水斗》总批）这些剧作热情讴歌了白娘子为争取理想的实现所进行的顽强不屈的斗争和表现出的献身精神，２００年来一直受到观众们的喜爱，许多地方剧种都进行了移植，成为全国范围内常演不衰的传统剧目。
杂剧作家以杨潮观《吟风阁杂剧》为代表。杨潮观（１７１２～１７９１）字宏度，号笠湖，江苏金匮（今无锡）人。他在四川邛州任知州时，于卓文君妆楼旧址筑吟凤阁，遂以阁名作其杂剧的总名。共有３２个短剧，每剧一折，每折之前有小序，说明作者意图，主题明确。剧本多以史传记载为素材，加以想象点染和褒贬美刺，寄托其对社会的认识和理想，其中部分创作有一定的揭露意义，如《汲长孺矫诏发仓》，写汲长孺奉命往河南救济水灾，从权矫诏，持节发仓，救活数百万灾民，歌颂他关心民众疾苦的精神，其中可能包含作者捐俸拯救杞县灾民的生活内容。《寇莱公思亲罢宴》写寇准生日大摆宴席，老婢刘婆向其哭诉当年其母贫苦生活，靠针黹度日，寇准听后，罢宴自责，写得“淋漓慷慨，音能感人”，成功地表现出寇准的孝思和戒奢崇俭的思想，是脍炙人口的剧目。《东莱郡幕夜却金》表彰东汉杨震的清廉正直，《穷阮籍醉骂财神》借阮籍抒发胸中块垒，其他写魏征、雷海青、鲁仲连等的剧目，从不同角度反映作者对政治问题的看法，有济世之心。但他的目的在于宣传儒家思想和伦理道德，为封建制度补罅弥漏，内容虽然广泛，却充满了讽谕劝惩和说教的意识，影响了创作的深度。《吟风阁杂剧》在体制结构、表现手法等方面力求创新，大多数剧本构思新颖，故事简洁完整，宾白流畅，曲词爽朗生动，富有诗意，有一定成绩，缺点是舞台效果不佳，案头化的文人气息太重。
其他杂剧作家有以名人轶事抒发个人胸臆的桂馥（１７３６～１８０５），其杂剧《后四声猿》，包括４个短剧：《放杨枝》、《投溷中》、《谒府帅》、《题园壁》，分别以白居易、李贺、苏武、陆游四位诗人的故事抒发文人不得意的苦情和烦恼，注意人物心理刻画，曲词华丽流畅，尚有戏剧性。舒位杂剧《瓶笙馆修箫谱》、周乐清（１７８５～１８５５）杂剧《补天石传奇》八种和张声《玉田春水轩杂剧》等，演述古人轶事传说，或追慕，或感慨，或翻古代憾事，皆缺乏激情深意，又大都是脱离舞台的案头之作。戏曲艺术的发展，只有等待“花部”的地方戏出来接力了。
○ 第三节 地方戏的勃兴和京剧的诞生
“花部”与“雅部”之争 皮簧腔与京剧 地方戏的优秀剧目
地方戏的繁荣和京剧的产生，标志着中国戏曲进入一个新的发展阶段。
元代杂剧和宋元南戏为地方戏树立楷模，推动戏曲的前进。明中叶到清初昆曲以唱腔优美和剧目丰富，在剧坛占有几乎压倒一切的优势。从康熙末至乾隆朝，地方戏似雨后春笋，纷纷出现，蓬勃发展，以其关目排场和独特的风格，赢得观众的爱好和欢迎，与昆曲一争长短，出现花部与雅部之分。李斗《扬州画舫录》说：“雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”但地方戏不登大雅之堂，被统治者排抑，昆腔则受到钟爱，给予扶持。花部诸腔则在广大人民的喜爱和民间艺人的辛勤培育下，以新鲜和旺盛的生命力，不停地冲击和争夺着昆腔的剧坛地位。民间戏曲的交流与竞赛，提高和丰富，逐渐夺走昆曲部分场地和群众，但还不能与之分庭抗礼，宫廷和官僚士绅府第所演的大多数还是昆曲，花部剧种处在附属地位，主要在民间演出。
乾隆年间情况开始有了变化。当时地方戏的活动主要集中在北京和扬州两大中心。尤其北京，是全国政治、经济、文化中心，各地造诣较高的剧种，争先恐后在北京演出，“花部”的地方戏自然也从全国范围内的周旋，转为集中在北京与昆曲争奇斗胜。乾隆十六年（１７５１）皇太后６０岁寿辰时，“自西华门至西直门外高梁桥，每数十步间一戏台”，“南腔北调，备四方之乐”（赵翼《檐曝杂记》），是极为显著的一例。花部陆续进京，与雅部进行较量。首先是技艺高超的弋阳腔与昆曲争胜，弋阳腔在北京的分支高腔取得优势，甚至压倒昆曲，出现“六大名班，九门轮转”的局面，受到统治者的青睐，进入宫廷，很快演化成御用声腔，失去刚健清新的特色，逐渐雅化而衰落下去。乾隆四十四年（１７７９）秦腔表演艺术大师魏长生进京，与昆、高二腔争胜，轰动京师，大有压倒后者的势头，占取上风，以致“歌闻昆曲，辄哄然散去”。（徐孝常《梦中缘传奇序》）清廷出面，屡贴告示，禁止演出，魏长生被迫离京南下。到了乾隆五十五年（１７９０）弘历皇帝８０大寿，高朗亭率徽班来京演出，以安庆花部，合京（即高腔）、秦二腔，组成三庆班，接着又有四喜班、春台班、和春班，即著名的四大徽班晋京，把二簧调带入北京，与京、秦、昆合演，形成南腔北调汇集一城的奇特景观。统治者想再以行政手段干涉和禁演，但花部已成气候，无法阻止其在京城的发展壮大，最终取得了绝对优势，雅部逐渐消歇。北京花、雅之争，是花部剧种遍地开花，战胜昆曲的一个缩影。
嘉庆、道光年间，地方剧种的高腔、弦索、梆子和皮簧与昆腔合称五大声腔系统。其中梆子和皮簧最为发达。皮簧腔是由西皮和二簧结合而成。西皮起于湖北，由西北梆子腔演变而来，“梆子腔变成襄阳腔，由襄阳腔再加以变化，就成了西皮”。二簧的演变则复杂得多，它是多种声腔融合的产物。明代中叶以后，受弋阳腔、昆山腔的影响，皖南产生了徽州腔、青阳腔（池州腔）、太平腔、四平腔等。四平腔后来逐渐形成吹腔。西秦腔等乱弹也流入安徽，受当地声腔影响，形成拨子，为安徽主要唱腔之一。吹腔与拨子融合，就是二簧调。大约在乾、嘉年间，二簧流传到湖北，与西皮结合，形成皮簧腔。在湖北叫楚调，在安徽叫徽调。乾隆年间四大徽班入京，所唱主要为二簧，也兼唱西皮、昆曲。道光初年，楚调演员王洪贵、李六等搭徽班在北京演出，二簧、西皮再度合流，同时吸收昆、京、秦诸腔的优点，采用北京语言，适应北京风俗，形成了京剧。此后又经过无数艺人的不断努力和发展，京剧逐渐流行到各地，成为影响全国最大的剧种。
地方戏的剧目，绝大多数出自下层文人和民间艺人之手，靠师徒口授和艺人传抄，在戏班内流传，刊印机会极少，大都散佚。从目前见到的刻本、钞本、曲选、曲谱、笔记和梨园史料的记载可以发现，剧目十分丰富。仅《高腔戏目录》就著录高腔剧本２０４种。玩花主人、钱德苍《缀白裘》第六和第十一集收有五十多种花部诸腔剧本。叶堂《纳书楹曲谱》“外集”“补遗”、李斗《扬州画舫录》、焦循《剧说》、《花部农谭》和《清音小集》等书也记载地方戏剧目约有二百种。这些剧目，或移植昆曲演唱的传奇、杂剧的剧目，或是从民间故事传说和讲唱文学取材，或是改编《三国演义》、《水浒传》、《隋唐演义》、《杨家将》等通俗小说，带有新的时代特征，题材广泛，贴近生活，由于经过无数艺人琢磨和长期在舞台实践中加工提高，许多戏成为深受群众欢迎的舞台演出本。
地方戏的内容以反映古代政治、军事斗争的戏占有突出地位。如《神州擂》、《祝家庄》、《贾家楼》、《两狼山》等，歌颂反抗斗争和人民群众爱戴的英雄人物。爱情婚姻剧目相对较少，但有新的特点，如《拾玉镯》、《玉堂春》、《红鬃烈马》等。《穆柯寨》、《三休樊梨花》等在爱情戏里别具一格，描写武艺高强、富于胆略的女子积极争取爱情，具有强烈的传奇色彩。社会伦理剧《四进士》、《清风亭》、《赛琵琶》等，歌颂正直善良，批判负恩忘义；生活小戏《借靴》、《打面缸》等活泼清新，富于浓郁的生活情趣。
值得一提的是《庆顶珠》，又名《打渔杀家》，故事来源于陈忱《水浒后传》第九、第十两回。原作本写李俊严惩豪绅丁自燮和贪官吕志球，后将二人放还，劝其“改过自新”。而《打渔杀家》改李俊等人为萧恩父女，写梁山起义失败后，萧恩父女隐居河下，打鱼谋生，恶霸丁自燮勾结官府，百般勒索，萧恩父女忍无可忍，杀了丁氏全家，萧恩自刎，女儿出逃。该剧不仅表现了对勾结官府为非作歹的恶霸豪绅的刻骨仇恨，还深刻揭示了官逼民反、封建统治势力与被压迫者之间不可调和的尖锐矛盾和斗争。该剧成功之处在于人物性格的刻画极为出色。剧中令人信服地交待了萧恩思想的转变过程，较好地运用了父、女二人不同性格的对比和衬托，使人物形象鲜明生动，而萧恩与丁家教师爷之间武艺乃至人格的较量也取得了同样的艺术效果。作品既不回避在官兵追捕下萧恩被迫自刎、女儿流落江湖的悲剧性结局，同时又痛快淋漓地嘲弄了以丑角教师爷为代表的反派人物，这就使该剧又带有一些讽刺喜剧的效应，极大地满足了观众的欣赏心理，因此一直受到广泛的欢迎。本成最早的演出记录见于嘉庆十五年（１８１０）成书的《听春新咏》，今天观众仍能在舞台上看到。
○ 第四节 讲唱文学的盛行
源流、演变和发展 弹词与《再生缘》 鼓词和子弟书
我国讲唱文学的历史源远流长，今所知最早者为唐代的变文。自唐而下，历代均有各种名称不同的说唱艺术：宋有陶真、鼓子词，金元有诸宫调（后又称“ㄐ弹词”）、词话，明有道情、宝卷。到了清代中叶，弹词、鼓词和子弟书等蓬勃发展起来。
弹词之名，最早见于明代。成书于嘉靖二十六年（１５４７）田汝成的《西湖游览志馀》卷二十记杭州人八月观钱塘大潮，“其时代人百戏：击球、关扑、鱼鼓、弹词，声音鼎沸。”见于著录的明代弹词作品有梁辰鱼的《江东廿一史弹词》、陈忱的《续廿一史弹词》，可见当时弹词已广泛流传。而弹词之起源更当在此之前，明减懋循《弹词小序》称元末杨维桢避乱吴中时曾作《仙游》、《梦游》、《侠游》、《冥游》弹词四种，惜皆散佚。今所传弹词多为清中叶以来作品，数量甚夥，以胡士莹《弹词宝卷书目》一书所收最为详备。
弹词的体制由说、表、唱、弹四部分组成。说（说白），即说书人用书中角色的口吻以第一人称来对白；表（表述），即说书人以第三人称进行叙述；唱（唱句），以七言韵文为主，间或杂以三言而成十言句式；弹（弹奏），以三弦、琵琶为主来伴奏。其中说、表、唱、弹俱全者称“唱词”，仅有表、唱、弹而无说者，即纯以第三人称叙事而无代言成分的，称“文词”，“文词”宜于案头阅读，“唱词”可供演唱。而弹词的开篇仅有唱、弹，少则四句两韵，多则十几韵、几十韵不等，本用以定场，后来逐渐演变为一种独立的曲艺形式，至今“弹词开篇”仍为人们所喜爱。
弹词流行于南方，在语言上有“国音”、“土音”之分。前者用普通话写成，如《再生缘》、《笔生花》和《安邦志》等；后者用方言或杂以方言写成，尤以苏杭、上海一带吴语地区流行的吴音弹词为常见，如《义妖传》、《珍珠塔》和《三笑姻缘》等。其他如福建“评话”有《榴花梦》，广东“木鱼书”有《花笺记》，以及浙江的“南词”、四川的“竹琴”、绍兴的“平湖调”等，均属“土音”弹词的别支。
作为一种偏于消闲娱乐的曲艺样式，弹词的演唱较为简便，可供妇女们在家庭中观赏，以此打发无聊漫长的时光。如同《天雨花》自序所说：“夫独弦之歌，易于八音；密座之听，易于广筵。”而其文本作为一种文学读物，实际上是一种韵文体长篇通俗小说。它的创作对象基本上是针对“闺中人”和市民阶层的，所谓“闺阁名媛，俱堪寓目；市廛贾客，亦可留情。”（侯芝《再生缘序》）并且弹词的作者也以女性居多，像《再生缘》、《天雨花》、《笔生花》、《榴花梦》的作者皆为女子。因此弹词在情节上常常热衷于叙写才子佳人的悲欢离合，人物命运大起大伏，且最终都有个令人心满意足的“大团圆”结局，带有较多的传奇色彩和女性特有的那种浪漫情调。同时又不可避免地含有程度不等的道德劝戒成分，“但许兰闺消永昼，岂教少女动春思”（《安邦志》开篇诗）。随之而来的另一特征即篇幅很长，规模宏大。其中《榴花梦》近五百万字，堪称巨制，而《安邦志》、《定国志》、《凤凰山》三部曲敷衍赵匡胤及其后代史事，共７２册，计６７４回，被郑振铎许为“中国文艺名著中卷帙最浩翰者”（《西谛所藏弹词目录》）。
弹词中最优秀的作品首推《再生缘》。
《再生缘》全书２０卷。前１７卷陈端生作，后３卷为梁德绳续，道光年间侯芝修改为８０回本印行，三人均为女性。陈端生（１７５１～约１７９６），浙江杭州人，祖父陈兆伦有声望，曾任《续文献通考》纂修官总裁。端生１８岁在北京开始创作《再生缘》，至２０岁因母亲病故而停笔。３年后嫁会稽范，范因科场案发配新疆伊犁，端生此后续写至１７卷不复再作。嘉庆元年（１７９６）大赦，范归，未几，端生病卒。
《再生缘》的故事发生在元代昆明的三大家族之间。大学士孟士元有女孟丽君，才貌无双，许配云南总督皇甫敬之子少华。国丈刘捷之子奎璧欲娶丽君不成，遂百般构陷孟氏、皇甫两家。丽君男装潜逃，后更名捐监应考，连中三元，官拜兵部尚书，因荐武艺高强的少华抵御外寇，大获全胜，少华封王，丽君也位及三台。父兄翁婿同殿为臣，丽君却拒绝相认。终因酒醉暴露身份，丽君情急伤神，口吐鲜血，皇上得知，反欲逼其入宫为妃，丽君怒气交加，进退两难，陈端生至此掇笔。
《再生缘》较成功地塑造了孟丽君的艺术形象，并通过这一人物寄托了作者的人生理想，热情歌颂了当时社会条件下妇女挣脱礼教束缚的思想和行为，赞美了女性的才识和胆略。她“挟封建道德以反封建秩序，挟爵禄名位以反男尊女卑，挟君威而不认父母，挟师道而不认丈夫，挟贞操节烈而违抗朝廷。”（郭沫若《〈再生缘〉前十七卷和它的作者陈端生》）因此，作品在称颂女性智慧的同时也流露出一定的封建说教成分，正如侯芝在原序中所说：“叙事言情，俱归礼德。”梁德绳续作结以“大团圆”，似乎也是不得已的必然结局，大约陈端生是实在不愿看到这一了无意趣的结果方才搁笔停作的。
《再生缘》结构庞大，情节离奇曲折，而作者却能在布局安排上驾轻就熟，显示出超人的才华。如第二回，叙写众人观皇甫少华与刘奎璧赌射宫袍一事，场面设置转换频繁，作者—一写来，面面俱到，既使整个气氛活跃热闹，又极富层次感，毫不紊乱，真堪与曹雪芹“群芳开夜宴”式的大手笔相媲美。其叙事文情并茂，徐纡委婉，尤善铺排渲染；刻画人物内心世界则细腻入微，富于女性的敏感。全书词气洒脱流畅，语言雅俗共赏。然而由于基本是以七言排律铺写成百万字的长篇巨制，形式缺少变化而略显单调。作为讲唱艺术，本可由音乐的变化和表演时的处理加以弥补，但作为纯粹的读本，其表现力不能不受到一定的限制。另外，情节的调度安排或留有人为痕迹而稍嫌勉强，状物写貌或堕入俗套而遗神失真。至于脱离生活、有违史实之处，考虑到作者是个足不出户的闺中女子，当然也就可以理解了。
鼓词主要流行于北方，以鼓板击节，配以三弦伴奏。说用散体，唱为韵文。其唱词一般为七言和十言句，其十言句与弹词之三、四、三的节奏截然不同，采用三、三、四的形式。这是有说有唱的成套大书，篇幅较大。后又有与“弹词开篇”相近、只唱不说的小段，称“大鼓书”或径称“大鼓”，至今流传。
鼓词的内容比弹词更加丰富，或写金戈铁马的英雄传奇，如《呼家将》；或写公案故事，如《包公案》；或写爱情婚姻题材，如《蝴蝶杯》；甚至还有滑稽讽刺性的调笑作品，更多的则取材于历史演义和根据以往的文学名著进行改编，前者有《梅花三国》，后者有《西厢记》、《红楼梦》等。现存最早的鼓词是明代天启年间刊行的《大唐秦王词话》（又名《唐秦王本传》），传为诸圣邻所作，８卷６４回，演说唐太宗李世民东征西讨，开创唐朝基业之事，只是尚未用“鼓词”标名。明末清初贾凫西作《木皮散人鼓词》，是首次以鼓词命名的文人创作，然而有唱无说，也不搬演故事，而是借历代兴衰，褒贬古今人物，对统治者争权夺利的丑恶和封建专制的残暴给予大胆的揭露和讽刺，以此宣泄心中的不平与牢骚。作品剪裁精当，笔锋犀利，语言诙谐活泼，已是鼓词雅化后的佳品。
流行于北方的另一种曲艺形式为子弟书，旧说创始于满族八旗子弟，故名。（见震钧《天咫偶闻》）子弟书属于鼓词的一个分支，只唱不说，演出时用八角鼓击节，佐以弦乐。又分东西两派：东调近弋阳腔，以激昂慷慨见长；西调近昆曲，以婉转缠绵见长。子弟书的乐曲今已失传，由现存文本看，其体制以七言句式为主，可添加衬字，多时一句竟长达１９字，形式在当时的讲唱文学中最为自由灵活。篇幅相对短小，一般一二回至三四回不等，最长者如《全彩楼》叙吕蒙正事，也不过３４回。每回限用一韵，隔句叶韵，多以一首七言诗开篇，可长可短，然后敷衍正文。
子弟书盛行于乾隆至光绪年间，长达一个半世纪左右。传世作品很多，傅惜华编《子弟书总目》，共录公私所藏四百馀种，一千多部。取材范围也极广泛。著名作者东派为罗松窗、西派为韩小窗，罗氏代表作有《百花亭》、《庄氏降香》，韩氏代表作有《黛玉悲秋》、《下河南》等，１９３５年郑振铎主编《世界文库》曾选入二人作品１１种。子弟书的情节及结构特征明显，即多选取一段富于戏剧性冲突的小故事或典型性场景，很像传统戏曲中的折子戏，不枝不蔓，不注重人物命运的大起大落，而侧重于情绪的抒发。我们可以对比罗松窗的《出塞》和无名氏的《昭君出塞》，两者题材相同，却有异曲同工之妙。前者写王昭君来到大漠，举目望去：
这而今茫茫野草烟千里，渺渺荒沙日一轮。数团毡帐连牛厂，几个胡儿牧马群。回头尽是归家路，满目徒消去国魂。向晚来胡女番婆为妾伴，那浑身粪气哎就熏死人。这一日忽见道傍碑一统，娘娘驻马看碑文。看罢低头一声叹：呀，原来是飞虎将军李广坟！
后者叙昭君行至黑河：
一望四野真凄惨，山景凄凉好叹人，但只见青青松柏接山翠，片片残霞映日红。飘飘败叶随风舞，纷纷野鸟树梢鸣。凛凛风吹如虎啸，滔滔水响似龙吟。杂杂树木喳喳鸟，翠翠青山淡淡云。娘娘看罢多伤感，回头忽见一宾鸿，只见他孤身无伴声惨切，斜行双翅向南腾……
由于子弟书的作者大都具备良好的文学素养，故即便是一些佚名的作品，如《草桥惊梦》、《忆真妃》等，也都取得了相当高的艺术成就，“其中好多篇杰作并不比《孔雀东南飞》和《木兰诗》逊色”（赵景深《子弟书丛钞序》）。其影响之大，甚至南方一些曲种也多有借鉴，如贵州的《红楼梦弹词》１３出细目，与子弟书《露泪缘》１３回全相吻合。
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