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作为一种源自于民间的文学样式，散曲在元代十分兴盛，而在明代又有了较大的发展，从题材开掘到艺术风格，出现了一些新的特点。比起曲调清新自然、语言浅俗活泼的元代散曲，明代散曲有脱离民间本色而文人化的趋向，特别是明中叶以后，词藻化、音律化的现象比较突出。从作家的地域分布和风格特征来看，明代散曲大致上可以分为南北两派，北派风格大多豪爽雄迈、质朴粗率，南派则清丽俊逸、细腻婉约。
民歌创作在明代形成繁荣的局面，尤其是自明代中叶以来，南北地区广为流行。广大下层民众的喜爱以及一些文人士大夫的重视，推动着民歌创作的发展。不少作品以男女情爱为主题，具有浓郁的民间生活气息。晚明时期，由通俗文学家冯梦龙编辑的民歌专集《童痴一弄·挂枝儿》和《童痴二弄·山歌》很有特色，代表着明代民歌创作的主要成就。
○ 第一节 明代散曲
相对沉寂的明初散曲 弘治正德年间散曲的重新兴盛 嘉靖后散曲创作的繁荣
明代散曲创作总体上处于盛而不衰的状态，作家人数众多，创作数量可观。而在不同阶段以及具体作家身上，发展状况与创作风格又各有特点。
相对于中后期而言，明初的散曲创作显得比较沉寂，成就不高，当时较有影响的数皇室贵族朱有敦，有散曲集《诚斋乐府》。由于长期生活在北方而对南方音调不太熟悉的缘故，朱有敦所作多为北曲，但他对南曲也比较欣赏，曾用心研习。大致来说，朱有敦的作品在艺术上追求音律之美，明人沈德符称其“调入弦索，稳叶流丽，犹有金元风范”（《万历野获编》卷二十五《词曲·填词名手》）。受生活环境的影响，朱氏散曲中庆贺、游乐、题情、赏咏等题材占多数，表现出雍容华贵、放逸闲适的贵族趣味，内容比较单调。但也有个别作品写到他精神世界的另一面，如《北中吕山坡里羊·省悟》第一首便有“膏粱供奉，寰区知重，浮生自觉皆无用。德尊崇，禄盈丰，浑如一枕黄粱梦”的感慨，虽处于优裕的生活环境，却难以消除精神生活贫乏所带来的空虚颓唐之感，不失为作者内心世界某种真实的写照。
弘治、正德年间，散曲创作开始走向兴盛，作家不断出现，像北方的王九思、康海，南方的王磐、陈铎等人，都是当时具有代表性的作家。王九思和康海分别有散曲集《碧山乐府》、《氵片东乐府》，两人同为前七子文学阵营中的成员，政治上也有相似的遭遇，都曾被列为宦官刘瑾同党而或遭贬官，或遭罢职。坎坷的生活际遇使他们更清醒地看到世俗环境尤其是仕宦生涯中的种种艰险。王九思《次韵赠邵晋夫》套曲：“宦海深他怎游，势门开众所趋，眼前世态真觑。”（《一煞》）康海《满庭芳·遣兴》：“数年前曾待金门漏，胆颤心愁。时运乖难消世口，路歧多偏惹闲尤。”反映了世态炎凉和官场中的压抑、艰险，充满了愤世嫉俗之感。
王、康去官后常在一起游处，《明史·文苑传》称他们“每相聚氵片东、杜间，挟声伎酣饮，制乐造歌曲，自比徘优，以寄怫郁”。他们的不少作品写到了解官后放情任性的生活态度，以畅抒胸中块垒，风格雄爽质朴，浑厚跌宕，体现着北方作家豪放雄迈的创作特征：
热功名一枕蝶，冷谈笑两头蛇，老先生到个肖破些。枉费喉舌，枉做豪杰，越伶俐越着呆。绕柴门山色横斜，扫香阶花影重叠。浊醪沉醉也，稚子紧扶者。嗟！再休去风波里弄舟揖。（王九思《寨儿令·对酒》）
数年前也放狂，这九日全无况。闲中件件思，暗里般般量。真个是不精不细丑行藏，怪不得没头没脑受灾殃。从今后花底朝朝醉，人间事事忘。刚方，奚落了膺和滂。荒唐，周全了籍与康。（康海《雁儿落带过得胜令·饮中闲咏》）
这些作品放达中寄寓失意，悠闲中含藏不平，刻露了传统士大夫既不愿放弃仕途进取，又对自身遭遇无能为力而聊以自慰的心态，包含作者浓厚的感情色彩。与王、康创作相比，这一阶段以王磐、陈铎等人为代表的南方散曲家的作品，内容则显得较为广泛，风格大多清丽俊逸。王磐（约１４７０～１５３０）著有散曲集《王西楼乐府》，作品数量并不多，但取材比较丰富，或记事写景，或咏物述志。他的《朝天子·咏喇叭》讽刺了宦官恃权横行的行径，是为人常提及的名作。《南吕一枝花·久雪》则将雪描绘成“颠倒把乾坤碍，分明将造化埋”，而又使“遍地下生灾”的“冷祸胎”，实是借此来表达对社会恶势力的不满。这些都显示出作者正直的胸襟。他一生不求仕进，自称是“不登科逃名进士”，“不耕田识字农夫”，闲逸的隐居生活在其笔下成为心志所向的归宿，如《南吕一枝花·村居》写出了一介隐士孤高洒脱的情怀：
不登冰雪堂，不会风云路；不干丞相府，不谒帝王都。乐矣村居，门巷都栽树，池塘尽养鱼。有心去与白鹭为邻，特意来与黄花做主。
陈铎（约１４８８～约１５２１）散曲有《秋碧乐府》、《梨云寄傲》、《滑稽馀韵》等集。其中《秋碧乐府》、《梨云寄傲》是他前期的作品，题材大多模仿前人风月闺情之作，并没有多少新的开拓，但文字清丽可观，王世贞说他“所为散套，既多蹈袭，亦浅才情，然字句流丽，可入弦索”（《曲藻》）。较有特色的应数他的《滑稽馀韵》，描写的对象主要是城市各种行业中的人物，取材上有新的突破。对于这些人物，作者有表示赞美同情的，如写瓦匠“弄泥浆直到老，数十年用尽勤劳”（《水仙子·瓦匠》），铁匠“锋芒在手高，锻炼由心妙”《雁儿落带过得胜令·铁匠》；也有加以嘲讽痛斥的，如说门子“铺床叠被殷勤，献宠希恩事因”（《天净沙·门子》），牢子“归家欺侮街坊，仗势浑如虎狼”（《天净沙·牢子》），表现出作者鲜明的爱憎态度。有的作品刻画人物较为成功，如写媒人“沿街绕巷走如飞，两脚不沾地”（《朝天子·媒人》），巫师“手敲破鼓，口降邪神。福鸡净酒思一顿，努嘴胖唇”（《满庭芳·巫师》），描绘形象生动。应该说，《滑稽馀韵》较广泛而真实地反映了明朝中叶以来逐渐繁荣的城市生活面貌。
自嘉靖年间以来，与整个文学创作演化的步调相一致，散曲创作进一步繁茉，南北方都有不少作家涌现，其中如金銮、冯惟敏、梁辰鱼、施绍莘等都是当时较有成就的人物，各家创作风格从总体上看更趋于丰富多样。随着昆山腔的内兴起，一些地区南曲盛兴，而北曲有衰落的趋向。
冯惟敏（１５１１～约１５８０）是北人作家中的佼佼者，也是这一时期散曲创作的大家，有散曲集《海浮山堂词稿》。他的作品描绘的生活面较广，具有较强的现实感，不少内容或反映时艰，或抨击政治弊端，或摹写其他人情世态，真实地反映了现实生活的不同方面。如《胡十八·刈麦有感》、《折桂令·刈谷有感》、《玉江引·农家苦》、《傍妆台·忧复雨》等作，对遭遇自然灾害和官府捐税之苦的农家给予关注与同情。《玉江引·纪笑》抒发对“更不辨苍白，何处寻公论”的畸形世态的愤激之情。而《改官谢恩》则写到官场“忘身许国非时调，奉公守法成虚套”的阴暗面。
冯惟敏解官归田后写下了不少遣情抒怀的篇章，流露出对昔日仕宦生活的烦倦和厌恶，刻画悠闲落拓的心境。他的《耍孩儿·十自由》堪为代表：
膝呵见官人软似绵，到厅前曲似钩，奴颜婢膝甘卑陋。擎拳曲跽精神长，做小伏低礼数周。俺如今出门两脚还如旧，见了人平身免礼，大步ㄐ搜。
足呵任高情行处行，趁闲时走处走，脚跟儿磴脱了牢笼扣。潜踪洞壑寻深隐，濯足沧浪拣上流。皂朝靴丢剥了权存后，再不向班鹄立，穿一对草履云游。
作者将闲适的归居生活和拘束的官场情形作对比，表达了他对洒脱自在生活的向往。
冯推敏散曲格调大多爽逸豪迈，遣词造句率直明白，体现出北派作家的创作风格，《河西六娘子·笑园六咏》便是一例，其二、六咏：
人世难逢笑口开，笑的我东倒西歪，平生不欠亏心债。呀，每日笑胎嗨，坦荡放襟怀，笑傲乾坤好快哉！
名利机关没正经，笑的我肚儿里生疼，浮沉胜败何时定？呀，个个哄人精，处处赚人坑，只落得山翁笑了一生。
金銮（１４９４～１５８３）生于北方，但长期寓居南京，所以作品有着南方作家的风格。著有《萧爽斋乐府》。他的散曲题材上大多为酬应、游宴、嘲谑、风情等，并无多少创新，但艺术上较有特点：一是讲究音律和谐，作品清丽婉转，冯惟敏称他“一字字堪人爱，一声声音吕和谐”（《海浮山堂词稿·酬金白屿》）。二是笔法亦庄亦谐，自然活泼，常于轻巧自如的勾勒中透出隽永的意味。如《晓发北河道中·落梅风》：“干了些朱门贵，谒了些黄阁卿，将他那五陵车马跟随定，把两片破皮鞋磨的来无踪影，落一个脚跟干净。”语气间杂戏谑，在自我解嘲之中，流露出几丝为生活所迫而求谒权贵的无奈。三是语言朴实浅显，《锁南枝·风情集常言》尤为突出，其中如：“心肠儿窄，性气儿粗，听的风来就是雨。尚兀自拨火挑灯，一密里添盐加醋。前怕狼，后怕虎，筛破的锣，擂破的鼓。”有时还插入一些生活化的俚言俗语，如“鼻凹里砂糖怎舔，指甲上死肉难粘”（《沉醉东风·风情嘲戏》），“骨朵嘴挂油瓶，谁人是你眼中丁”（《胡十八·风情嘲戏》），这些都使散曲语言更为生动形象，富有生活气息。
梁辰鱼有散曲集《江东白苎》。他“素蹈歌场，兼猎声囿”（《咏帘拢序》），精通音律，曾采用昆山腔创作传奇《浣纱记》。其散曲作品讲究锻字炼句，文辞典丽华美，并注意吸收词的写作手法，因此不少曲文呈现出词味重而曲味淡的特征。《江东白苎》中像酬赠、题咏、艳情等散曲常见题材的作品占有一定比例，但真正引人注意的是一些抒情写怀的篇章，它们从不同侧面较真实地反映了作者的内心世界，如《暮秋闺怨·白练序》：
西风里，见点点昏鸦渡远洲。斜阳外，景色不堪回首。寒骤，漫倚楼，奈极目天涯无尽头。消魂处，凄凉水国，败荷衰柳。
此曲虽取题闺怨，但据曲序，实是作者有感于自己“沦身未济，落魄不羁”，“因假闺人之意，以开烈士之膺”，“非儿女之情多，是英雄之气塞”，悲凉凄怆的语调中显出作者英雄失路、襟抱难开的抑郁，感情深沉，为作者胸次真实的展露。
梁辰鱼散曲以工词藻著称，继而后起的另一位散曲家沈则注重声律，两者在曲坛造成很大影响，不少人或崇梁或崇沈，于是明代散曲逐渐转向词藻化、音律化。但过分注重文辞声律，在一定程度上束缚了散曲的创作。
施绍莘（１５８１～１６４０）是晚明时期重要的散曲作家，若有散曲集《秋水庵花影集》，其中套数占多，共８６首，小令７２首。他的作品大多“随境写声，随事命曲”（《春游述怀》跋），较少受文辞与声律的约束，与当时词藻化、音律化的创作风气有所不同，在曲坛独树一帜。
题材多样、独造新境是施氏散曲一大特点，他善于捕捉生活中各种人情物志，在作品中加以表现，如“茅茨草舍之酸寒，崇台广囿之弘侈，高山流水之雄奇，松龛石室之幽致，曲房金屋之妖妍，玉缸珠履之豪肆，银筝宝瑟之萦魂，机锦砧衣之怆思，荒台古路之伤心，南浦西楼之感喟，怜花寻梦之幽情，寄泪缄丝之逸事，分鞋破镜之悲离，赠枕联钗之好会，佳时今节之杯觞，感旧怀恩之涕泪”（《秋水庵花影集》自序），都成为描摹的内容。在作者的笔下，它们往往情状毕具，新意生发，别具一番意味。以套数《杨花》中的一曲为例：
天涯日暮，江头春尾，汉苑隋堤休矣。模糊如梦，一痕惊破游丝。偏向酒旗风底，画舫栏边，唐突无规矩。一从飘泊也不来归，但林外声声哭子规。留不住，推不去，有人独立斜阳里，怀古泪，送春杯。
此曲重在写意摹神，由春日四处飞扬的杨花，引发出作者“模糊如梦”的感觉，再归结到凄迷忧郁的怀古送春情怀，造意新颖，回味隽永。
施曲的另一特点是注重情感的自然贯注，较少有矫饰做作的毛病。比如他的作品中尽管不乏那些男女风情的曼吟低唱，但由于情激而发，所谓“情至文生，不能已已”（《赠人》跋），仍有一定的艺术魁力，不同于同类题材的一些平庸之作，《与妓话旧感赠》、《赠嫩儿》、《感亡妓和ウ生作》等即是代表。
○ 第二节 明代民歌
明代民歌创作的繁荣 《山歌》与《挂技儿》
明代民歌在南北地区都广为流行，在文学史上有着重要的地位。明人卓人月以为：“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几《吴歌》、《挂枝儿》、《罗江怨》、《打枣竿》、《银绞丝》之类，为我明一绝耳。”（陈鸿绪《寒夜录》引）民歌的繁荣，与当时文学审美趣味的变化有着密切关系。自明中期起，城市工商经济不断发展，市民阶层逐渐崛起，像民歌这样直接反映民众生活而又具有鲜活艺术生命力的俗文学，越来越受到广大民众尤其是市民阶层的普遍欢迎，所谓“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之”（沈德符《万历野获编》卷二十五《词曲·时尚小令》）。一些文人士大夫经过耳濡目染，也对昔日不登大雅之堂的民间俗曲另眼相看，如李开先称其“语意则直出肺肝，不加雕刻”，“情尤足感人”（《市井艳词序》），冯梦龙则将它们看作是“借男女之真情，发名教之伪药”（《序山歌》）。有的甚至亲自参与整理、创作与传播工作。这对民歌的兴盛，也起着一定的推动作用。
现存最早的明代民歌集子，为成化年间金台鲁氏刊行的《新编四季五更驻云飞》、《新编题西厢记咏十二月赛驻云飞》、《新编太平时赛赛驻云飞》、《新编寡妇烈女诗曲》四种。《新编四季五更驻云飞》中不少是描绘男女情爱婚姻的作品，在内容上较有特色：
每日沉沉，晓夜思量咂口唇，懒把身躯整，羞对菱花镜。茶！到老也无心。使尽金银，奴奴心不顺，受尽诸般不称心。（《每日沉沉》）
受尽荣华，红粉娇娥不顺他。名声天来大，说起家常话。茶！把奴配与他。你有钱时买求媒人话，空有珍珠都是假！（《受尽荣华》）这两首作品都刻画了女性在传统婚姻制度下所表现出的苦闷与不满的情绪，她们希望能由自己来掌握命运，获得自由幸福的婚姻生活，而不是用荣华富贵来取代这一切。《新编太平时赛赛驻云飞》所收大多为歌咏故事的民歌，如《苏小卿题恨金山寺》、《双渐赶苏卿》、《王魁负桂英》等，形式上为联曲。
嘉靖以来，出现了不少收有民歌作品的文学选本，如张禄选辑的《词林摘艳》、郭勋选辑的《雍熙乐府》、陈所闻选辑的《南宫词纪》、龚正我选辑的《摘锦奇音》，以及熊稔寰选辑的《徽池雅调》等，都或多或少地载录了一部分民歌。这一方面说明当时民歌创作趋于繁盛，另一方面也意味着选辑者对那些民间俗曲时调的重视。这些选本收录的民歌，有相当一部分也是描写男女私情的作品，现举两例：
是话休题，你是何人我是谁？你把奴抛弃，皮脸没仁义。呸！骂你声负心贼，歹东西，不上我门来，到去寻别的，负了奴情迁万里。《雍熙乐府·驻云飞·闺怨》
傻俊角，我的哥，和块黄泥儿捏咱两个，捏一个儿你，捏一个儿我，捏的来一似活托，捏的来同床上歇卧。将泥人儿摔碎，着水儿重和过。再捏一个你，再捏一个我。哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。（《南宫词纪·汴省时曲·锁南枝》）
前一首表达女子对负情男子的怨恨，措词直率泼辣，后一首描绘女子的痴情，感情真切，想象奇特，都具有浓郁的民间气息。
晚明时期，对民歌收集整理表现出极大热情的是冯梦龙。他投入相当精力编辑了两部明代民歌专集《童痴一弄·挂枝儿》和《童痴二弄·山歌》。《童痴一弄·挂枝儿》收录的是明万历前后流行起来的民间时调“挂枝儿”，仅有极少数为冯梦龙和他朋友的拟作。《童痴二弄·山歌》多用吴语，是现存明代民歌中保存吴中地区山歌数量最多的一种专集。这两部民歌集从一个侧面表现了明代社会尤其是晚明时期下层民众的生活风貌。冯梦龙在《序山歌》中说：“山歌虽俚甚矣，独非郑、卫之遗欤？且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌，则以山歌不与诗文争名，故不屑假。苟其不屑假，而吾藉以存真，不亦可乎？”这不仅道出了冯梦龙对民间俗曲的肯定态度，也可以说是从去伪存真的角度对他所编辑的民歌的创作特征作了总体的概括。
《挂枝儿》和《山歌》在明代俗文学发展史上具有重要地位，其内容与艺术形式大致体现出这样几个特点：
一是真实地描绘出社会平民阶层的各种世情俗态，民俗味道浓烈。《挂枝儿》的《谑部》、《杂部》以及《山歌》的《杂咏长歌》中不少篇目就属于这一类的作品。如《谑部·山人》写山人“并不在山中住”，“止无过老着脸，写几句歪诗，带方巾称治民，到处（去）投刺”。明季中叶以来，山人势力趋于活跃，他们或“挟诗卷，携竿牍，遨游缙绅”，甚至“接迹如市人”（钱谦益《列朝诗集小传·丁集上·吴山人扩》），与传统山人的生活方式不尽相同。这首《山人》歌显然是当时山人生活逼真的写照。
二是热烈歌咏青年男女自由的爱情生活。《挂枝儿》和《山歌》中很大一部分是情歌，它们往往用大胆率真的口吻吐露出男女主人公对爱情的强烈渴望和执著追求。如《山歌·私情四句·娘打》：
吃娘打子吃娘羞，索性教郎夜夜偷。姐道郎呀，我听你若学子古人传得个风流话，小阿奴奴便打杀来香房也罢休。
歌中的女子显因偷情而遭到其母的毒打，但她非但没有怯懦，反而更加鼓起追求爱情的勇气。又如《挂技儿·欢部·分离》：
要分离，除非是天做了地；要分离，除非是东做了西；要分离，除非是官做了吏。你要分时分不得我，我要离时离不得你。就死在黄泉也，做不得分离鬼。
以朴实而坚定的语气表达出对爱情至死不渝的执着。这些感情炽热的情歌中有时夹杂着一些露骨的色情成分，在一定程度上影响了创作的格调，但也应该看到，它们的出现，反映了创作者和编辑者大胆肯定和展现人欲的一种生活趣味，这与明代中叶以来活跃开放的文化风气有关。
三是形象刻画、语言运用等艺术手法丰富新颖，显示出明代民歌创作技巧进一步趋于成熟。《挂技儿·私部·错认》：
月儿高，望不见（我的）乖亲到。猛望见窗儿外，花枝影乱摇，低声似指我名儿叫。双手推窗看，（原来是）狂风摆花梢。喜变做羞来也，羞又变做恼。
通过描写女子认人的错觉，刻画出她等待情人焦急不安的心理。再如《山歌·私情四句·送郎》节录：
送郎出去并肩行，娘房前灯火亮瞪瞪。解开袄子遮郎过，两人并做子一人行。“解开袄子遮郎过”这一细节生动形象，恰好地传递出歌中女子随机应变的机智。至于这些民歌的语言，由于它们从民间孕育脱胎而出，大多通俗形象、新奇自然、富有生气，极具艺术表现力。这方面的例子很多，如《挂枝儿·私部·耐心》：“熨斗儿熨不开眉间皱，快剪刀剪不断（我的）心内愁，绣花针绣不出鸳鸯扣。”同上《虚名》：“蜂针儿尖尖的刺不得绣，萤火儿亮亮的点不得油，蛛丝儿密密的上不得筘。”语言生动奇妙，让人耳目一新。
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