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魏晋南北朝的文坛出现了新的格局，并开拓出个性化与美文化的多元发展前景。在各种文体中，辞赋创作的时代特征最为突出，与汉赋的对比也最为鲜明。讲究对偶、声律和藻饰之美成为风气，文章的句式结构逐渐发生变化，其结果是骈文的出现和成熟。赋体受诗的影响，也趋于骈化，有些赋其实就是骈文。北朝文坛虽然整体上受骈化的影响，但仍有别具风格的散体名篇大放异彩，从而构成对唐代文坛发展的多重影响。
第一节 别开生面的魏晋文坛
“以气质为体”与“以情纬文” 曹操的教令 曹丕兄弟的书札
《登楼赋》与抒情小赋的繁盛 论辩文的勃兴
沈约将建安文风的特点归纳为“以气质为体”（《宋书·谢灵运传论》），气质体现为个性。文学不再是经学的附庸，褪去了政教的色彩，更注重个性的表现。曹丕提出“文以气为主”（《典论·论文》）的命题，适时地反映了当时人对文学特性的认识与追求。这种文学取向，具有划时代的意义。正如陆机所谓 “吐滂沛乎寸心”（《文赋》），乐观、悲观、慷慨、颓放、自得、内疚，各种沉潜的或稍纵即逝的感悟倾注于笔端，因而这个时期的文学从总体上说，较之于两汉，更具有一代人精神史料的价值。建安文学的时代风貌，首先在诗歌中得到集中体现，即如刘勰所言“慷慨以任气，磊落以使才”（《文心雕龙·明诗》），这是无疑的。不过，辞赋、书信、诏令等其他文体的创作，也流露出一种新鲜生动的气息，既表现为对旧体载的改造，也表现为强化应用文的文学性，从而下开其后文章创体增类、标能竞才的风尚。
正如刘勰用“气爽才丽”一语评论魏之三祖（《文心雕龙·乐府》），“气爽”与“才丽”的结合，其实也是建安群才的共同特点。沈约指出：“至于建安，曹氏基命，二祖陈王咸蓄盛藻，甫乃以情纬文，以文被质。”（《宋书·谢灵运传论》）其中曹植在表现“盛藻”方面尤为突出，其《前录自序》称：“故君子之作也，俨乎若高山，勃乎若浮云，质素也如秋蓬，摛藻也如春葩。”以“春葩” 自喻文采斐然。伴随着“诗赋欲丽”（《典论·论文》）说的提出，“丽”的审美要求不局限于诗赋，也影响到书表铭颂论说等其他体裁，从而大大加速了东汉以来文章渐趋骈化的进程，推动骈文臻于成熟。就建安文章而言，由于注重“气质”，故对藻饰的讲求尚能情辞相称，这也为后世建立了“以情纬文，以文被质” 的典范。
在建安各体文章中，曹操的教令甚具异彩，饶有通脱之风。诏令之体，属于庙堂之制，在两汉时期，这种体制的文辞庄重典雅。曹操所作诸令，不但思想无所顾忌，而且行文风格也不拘常例。作于建安十五年（２１０）的《让县自明本志令》，自述身世志愿，恳切坦率，其中并不讳言自己功高盖世：“今孤言此，若为自大，欲人言尽，故无讳耳。设使国家无有孤，不知当几人称帝，几人称王。” 又说到自己不愿放弃兵权，以博谦退的美名，原因就在于“诚恐己离兵为人所祸也，既为子孙计，又己败则国家倾危，是以不得慕虚名而处实祸”。明代张溥评之为“未尝不抽序心腹，慨当以慷”（《汉魏六朝百三家集题辞·魏武帝集》）。再如其《求贤令》标举“唯才是举”，《举贤勿拘品行令》甚至提出对“不仁不孝而有治国用兵之术”的人也“勿有所遗”。正因称心而言，字里行间流动着一股率真之气，所以就容易带有个人色彩。这对于公文性质的诏诰而言，不啻是一种文学性的改造。
同样在应用性的文体中显露出文学魅力的，是曹丕、曹植的书札。其写作的动因，似并无具体事由，内容多为抒发当下的悲欢契阔之情，裁书叙心，因而较之前代书札，更能随境生趣，摇曳多姿。如曹丕《与朝歌令吴质书》曰：
每念昔日南皮之游，诚不可忘。既妙思六经，逍遥百氏；弹棋间设，终以六博；高谈娱心，哀筝顺耳；驰骋北场，旅食南馆；浮甘瓜于清泉，沉朱李于寒水。白日既匿，继以朗月，同乘并载，以游后园。舆轮徐动，宾从无声，清风夜起，悲笳微吟。乐往哀来，怆然伤怀。余顾而言，斯乐难常，足下之徒，咸以为然。今果分别，各在一方。元瑜长逝，化为异物。每一念至，何时可言！方今蕤宾纪时，景风扇物，天气和暖，众果具繁。时驾而游，北遵河曲，从者鸣笳以启路，文学托乘于后车。节同时异，物是人非，我劳如何！
追念昔游，感伤离别，抒情如诗，写景如画。再如曹植《与吴季重书》曰：
前日虽因常调，得为密坐，虽燕饮弥日，其与别远会稀，犹不尽其劳积也。若夫觞酌凌波于前，萧笳发音于后，足下鹰扬其体，凤叹虎视，谓萧曹不足俦，卫霍不足侔也。左顾右盼，谓若无人，岂非吾子壮志哉！过屠门而大嚼，虽不得肉，贵且快意。当斯之时，愿举泰山以为肉，倾东海以为酒，伐云梦之竹以为笛，斩泗滨之梓以为筝。食若填巨壑，饮若灌漏卮。其乐固难量，岂非大丈夫之乐哉？然日不我与，曜灵急节，面有逸景之速，别有参商之阔。思欲抑六龙之首，顿羲和之辔，折若木之华，闭蒙汜之谷。天路高邈，良久无缘，怀恋反侧，如何如何！ ……
不但慷慨任气，而且文采焕然。在曹植传世文章中，与书体相近的表文，如《求自试表》、《求通亲亲表》等，也是情文并茂，刘勰评为：“陈思之表，独冠群才。观其体赡而律调，辞清而志显，应物掣巧，随变生趣，执辔有馀，故能缓急应节矣。”（《文心雕龙·章表》）建安时期善为书表之文的，还有陈琳、阮瑀、繁钦、吴质、应璩等人。被曹丕称为“章表书记，今之隽也”（《典论· 论文》）的陈琳与阮瑀，他们享有盛名的代表作分别是《为袁绍檄豫州》与《为曹公作书与孙权》，也充分展示出“应物掣巧，随变生趣”的文才。曹丕说“元瑜书记翩翩，致足乐也”（《与吴质书》）。这个“乐”字，透露出创作与鉴赏双方对作品文学性的瞩目。繁钦《与魏文帝笺》、吴质《答东阿王书》、应璩《与侍郎曹长思书》都增加了用典和骈偶的成分，显得文采斐然。如应璩是这样描述自己离群索居的情状的：
德非陈平，门无结驷之迹；学非杨雄，堂无好事之客。才劣仲舒，无下帷之思；家贫孟公，无置酒之乐。悲风起于闺闼，红尘蔽于机榻。幸有袁生，时步玉趾，樵苏不爨，清谈而已，有似周党之过闵子。夫皮朽者毛落，川涸者鱼逝，春生者繁华，秋荣者零悴，自然之数，岂有恨哉？聊为大弟陈其苦怀耳。
可见其用事之密集，句式之工丽。从总的趋势上看，建安之文亦有从辞清志显到藻饰渐繁的过程，这也预示着此后美文的发展。不过，即以书体而言，建安诸家尚情任气、真挚自然的作风此后犹不乏继武者，如嵇康《与山巨源绝交书》，就说自己不堪礼法的约束，有“必不堪者七，甚不可者二”，以表示自己不愿做官的坚决意志。他“非汤武而薄周孔”，“刚肠疾恶，轻肆直言”，充满自由与抗议的气息。另外，陆云、刘琨、王羲之等人的书札短章也感切于心，笔致清拔。
辞赋在魏晋时期出现了新局面，其标志是抒情小赋的涌现，从而拓展了辞赋的表现领域与表现风格。沿着东汉以来情理赋发展的方向，魏晋之际的辞赋创作显示出抒情化、小品化的特色。随着感情表现领域的扩大，作者的表现力也在个性化的基础上得到进一步的加强。与东汉班固、张衡等赋家兼善散体大赋与骚体辞赋不同，这一时期的作家往往集诗人与小赋作者于一身，这也标志着诗赋交相影响的深化。王粲的诗赋为“七子之冠冕”（刘勰《文心雕龙·才略》），其代表作是《登楼赋》：
登兹楼以四望兮，聊暇日以销忧。览斯宇之所处兮，实显敞而寡仇。挟清漳之通浦兮，倚曲沮之长洲；背坟衍之广陆兮，临皋隰之沃流。北弥陶牧，西接昭丘；华实蔽野，黍稷盈畴。虽信美而非吾土兮，曾何足以少留！……
王粲在荆洲刘表幕下不受重用，郁郁寡欢，他对荆洲所产生的“虽信美而非吾土”的离异之感，实与壮志难酬的悲愤之情融为一体。与东汉的情理赋相比，《登楼赋》善于自然地切入当下最真实的情境，而并不刻意地显示对道家或儒家思想的归宿感，即景抒情，情境交融，因而更易于感人。
由于主体意识和抒情因素的强化，魏晋时期涌现出一批体物写志的佳作。如曹植写《洛神赋》，构思与手法虽受宋玉《神女赋》的启发，但主题发生了变化。《神女赋》借再现襄王梦中艳遇的经历，意在讽喻君王不可贪变美色，而《洛神赋》描绘对洛神的追求与幻灭过程，借以抒发作者个人政治上的失意和理想的破灭，这是对传统题材加以转换的一个典范。因政治险恶而倍感命运多舛的文人们，有的在赋中吐露一腔悲愤，如向秀《思旧赋》以极为凝练含蓄的语言，对惨死于司马屠刀下的友人追念感怀，并对迫害贤良的当政者寓有怨愤谴责之意；有的在赋中嬉笑讥讽，如阮籍《猕猴赋》刻划贪求利欲者“人面兽心”的丑态，他在颇具赋体风貌的《大人先生传》内，将虚伪的礼法之士讥为“何异夫虱之处裩中”，这一辛辣的比喻从《庄子·徐无鬼》的“豕虱”之喻变化而来，其对封建礼法的批判之意则更为坚锐。鲁褒的题为论而体亦如赋的《钱神论》痛诋唯利是图寡廉鲜耻的恶俗；有的在赋中寻求超脱放达，如刘伶《酒德颂》通过“大人先生”与 “贵介公子”、“缙绅处士”的对峙，表达对名教礼法的蔑视；陶潜《归去来兮辞》展现了作者辞官归隐的意志和纯洁高旷的品性。这些作品篇幅几乎都不长，却意绪绵邈，给人以新鲜的感受。
辞赋生机的焕发，还表现在大赋的体式功能得到一定的调动。和魏晋以来，大赋仍有表现严正重大题材的习惯，不过与汉代不同的是，它已不限于国家政治生活之一端（如左思《三都赋》、潘岳《籍田赋》），更多更重要的是个人生活中的大事，如潘岳《西征赋》以及南北朝时期谢灵运《山居赋》、梁武帝《净业赋》、梁元帝《玄览赋》、颜之推《观我生赋》等。汉大赋多有以“乱”、“诗”、 “歌”等形式系之文末的，但一般说来，这类文字的声情之美游离于主体结构之外，而魏晋以后的大赋则倾向于有意识地在主体结构中汲取诗意，不少中长篇作品的命题就取自诗骚或抒情小赋。被刘勰认为是“策勋于鸿规”的潘岳（《文心雕龙·诠赋》），在这方面颇具匠心，如其《秋兴赋》之于宋玉《九辩》，《闲居赋》之于张衡《归田赋》，《西征赋》之于班彪父女的《北征赋》、《东征赋》都是如此。后世庾信《哀江南赋》题目取自《楚辞·招魂》“魂兮归来哀江南”。杜甫也常以赋题为诗，如其《秋兴》和《北征》，一为联章，一为长篇，这种拓展文体的方法，可以在此找到发源的因素。
魏晋学术，一改汉代儒术独尊的局面，刑名、老庄之学兴盛，道佛二教亦各有发展，从而形成继春秋战国以后又一个思想活跃期。各种思想交锋争辩，成为一时风尚。谈辩之风也影响于文章，如赋体出现辩难之作，以及以思理见长的作品，包括探讨玄学或寄寓佛理。但最能凸现这一时期论辩风采的，则是论辩文。单篇说理之文，虽起于汉代，但受特定时代学术风气的激荡，论辩文至魏晋才出现高潮，这表现在两个方面：一是主题广泛，主要有研寻哲理、衡论宗教、品藻人物，箴贬风俗、讨论礼制等内容；二是名家辈出，并形成具有时代特征的风力，刘勰举出傅嘏论才性同，以及王粲《去伐论》、嵇康《声无哀乐论》、夏侯玄《本无论》、王弼《易略例》、何晏《无为论》与《无名论》为代表，评为“并师心独见，锋颖精密，盖人伦之英也”（《文心雕龙·论说》）。章太炎《论式》赞赏魏晋论辩文“守己有度，伐人有序，和理在中，孚尹旁达，可以为百世师”。其中嵇康的成就最为杰出，他的论辩文，多涉及当时重要的玄学论题。《晋书》本传称他“好老庄”，“善谈理，又能属文。”。如其《养生论》阐发形神交相养之理，曰：
夫服药求汗，或有弗获；而愧情一集，涣然流离。终朝未餐，则嚣然思食；而曾子衔哀，七日不饥。夜分而坐，则低迷思寝；内怀殷忧，则达旦不瞑。劲刷理鬓，醇醴发颜，仅乃得之；壮士之怒，赫然殊观，植发冲冠。由此言之，精神之于形骸，犹国之有君也。神躁于中而形丧于外，犹君昏于上国乱于下也。夫为稼于汤之世，偏有一溉之功者，虽终归燋烂，必一溉者后枯，然则一溉之益，固不可诬也。而世赏谓一怒不足以侵性，一哀不足以伤身。轻而肆之，是犹不识一溉之益，而望嘉谷于旱苗者也。是以君子知形恃神以立，神须形以存，悟生理之易失，知一过之害生。故修性以保神，安心以全身；爱憎不栖于情，忧喜不留于意，泊然无感，而体气和平。
他的论辩文独高一世的原因，在于析理缜密，辞喻丰博，兼宗名法之家与道家论理之特长，做到精核而不失之苛察，通贯而不失之虚浮，从而将论辩文推到新的高度。
第二节 南朝美文的衍化
世重文翰 元嘉三大家 范晔史论 《文心雕龙》的骈文艺术 齐梁新变之风 诗体赋与写景文
南朝文坛沿着魏晋以来文章追新逐丽的趋向继续发展，并带有阶段性的特点。在刘宋时代，文学本身的情采魅力再度焕发，扭转了东晋后期文学一度附庸于玄学的偏向，因而抒情体物的华章美文繁盛起来；但就文章骈化的整体过程看，宋时文风犹上接东晋，密丽而不乏疏朗之致。至齐梁以后，踵事增华，变本加厉，美文的影响力还波及北方。
宋文帝时立玄儒文史四学，文学的独立性地位更加明确。刘勰论文学与时推移，指出“宋初讹而新”（《文心雕龙·时序》）的特征，表现在诗歌创作上是 “俪采百字之偶，争价一句之奇”《文心雕龙·明诗》。这种倾向在其他文体中也有。骈俪句法的美富，在傅亮笔下已甚明显。刘宋建国之初，所有“表、策、文、诰，皆亮辞也”（《宋书》本传），可称一时大手笔。如《为宋公至洛阳谒五陵表》曰：
近振旅河湄，扬旍西迈。将届旧京，威怀司雍。河流遄疾，道阻且长。加以伊洛榛芜，津途久废。伐木通径，淹引时月。始以今月十二日，次故洛水浮桥。山川无改，城阙为墟。宫庙隳顿，钟虡空列。观宇之馀，鞠为禾黍。廛里萧条，鸡犬罕音。感旧永怀，痛心在目。
孙德谦《六朝丽指》就以此为骈散合一的典范之文而予以高度评价。
有“元嘉三大家”之称的谢灵运、颜延之和鲍照，文才不减诗才，技巧高妙，冠绝一世。谢灵运在诗歌创作中“才高词盛，富艳难踪”（钟嵘《诗品序》），在赋与文的创作中更是如此。他以山水为题材的《岭表赋》、《长谿赋》、《山居赋》诸作，状物写景的巧似，选字修辞的清新，与其山水诗的成就互为呼应。如《岭表赋》中有“顾后路之倾巘，眺前磴之绝岸；看朝云之抱岫，听夕流之注涧”的偶句，以“绝岸”对“倾巘”，相当精切；而云“抱岫”和水“注涧”的意象，也构成静态和动态的生动对照，“抱”字还出现在他的诗中，有“白云抱幽石”（《过始宁墅》）的名句。《山居赋》以汉大赋的规模铺写个人的隐居生活，在文体上的创新之处是以散体笔调作自注，其中有些描摹山水风景的注文灵动亲切，自然有味，对后世散体山水游记的兴起，不无导源滋养之功。
颜延之的骈文以典丽缜密见长，用典繁博，修辞巧丽，代表作有《赭白马赋》、《三月三日曲水诗序》、《陶征士诔》、《宋文元皇后哀策文》等。《赭白马赋》的序及正文几乎全为偶句，反映了骈赋技巧的进一步纯熟，但与魏晋的动物赋相比，有雕缋过甚而性情隐没之憾。六朝时期诫子书十分发达，这一形式的文字因其特定的目的，本属谆谆叮咛，无需藻饰，然而颜延之的《庭诰》通体骈丽，文风整饬，如关于怎样建立家庭人伦关系曰：“欲求子孝必先慈，将责弟悌务为友。虽孝不待慈，而慈固植孝；悌非期友，而友亦立悌。”于此可见各体文章骈化之深。他为特立孤行的陶渊明所撰诔文，其中叙渊明立身行事道：
弱不好弄，长实素心；学非称师，文取指达。在众不失其寡，处言愈见其默。 ……灌畦鬻蔬，为供鱼菽之祭；织絇纬萧，以充粮粒之费。心好异书，性乐酒德；简弃烦促，就成省旷。殆所谓国爵屏贵，家人忘贫者欤！
语虽骈偶，却不失自然萧疏的风神。
鲍照以奇峭之风运妍丽之辞，所作《芜城赋》与《登大雷岸与妹书》是这种奇丽风格的代表。《芜城赋》通过广陵今昔盛哀的强烈对比，表达对战乱的厌恶和对民生的悲叹，极富抒情力度，如写芜城今昔巨变曰：
若夫藻扃黼帐，歌堂舞阁之基；璇渊碧树，戈林钓渚之馆；吴蔡齐秦之声，鱼龙爵马之玩；皆薰歇烬灭，光沉响绝。东都妙姬，南国丽人，蕙心纨质，玉貌绛唇，莫不埋魂幽石，委骨穷尘。岂忆同舆之愉乐，离宫之苦辛哉？
时空的交错迭映，更增迷乱绝望的悲情，因而归结为：“千龄兮万代，共尽兮何言！”《登大雷岸与妹书》虽名为家书，其实是期待文人共赏之作，因而作者借此着意显示才情，其中精彩的对句颇多，如“涂登千里，日逾十晨；严霜惨节，悲风断肌”；“滔滔何穷？漫漫安竭？创古迄今，舳舻相接”；“寒蓬夕卷，古树云平”，莫不穷形写态，感慨横生。鲍照摹状写情的成就对齐梁之文也颇有影响。
史传文学的递嬗之迹，反映了南朝美文的衍化进程。魏晋以来，著史而享有盛名的，莫过于晋陈寿《三国志》和（南朝）宋范晔《后汉书》。陈寿，史称其 “善叙事，有良史之才”（《晋书》本传），刘勰说他“文质辨洽，荀、张比之于迁、固，非妄誉也”（《文心雕龙·史传》）。他的叙事议论，高简有法，质而不野，如所撰《诸葛亮传》末“评曰”的一段文字：“诸葛亮之为相国也，抚百姓，示仪轨，约官职，从权制，开诚心，布公道。尽忠益时者，虽仇必赏；犯法怠慢者，虽亲必罚；服罪输情者，虽重必释；游辞巧饰者，虽轻必戮。”在修辞上排比振荡，却无刻意求工之嫌。范晔撰《后汉书》，有心合史职与文才于一体，尤其是纪传的论赞部分，对偶工稳，辞采润泽，声律协畅，富于篇翰之美，显示出以骈文论史的高超水平。
以“深得文理”而著称的刘勰《文心雕龙》一书，其文章本身也表现出卓尔不凡的骈文才力。《文心雕龙》成书于齐末，具有议论文的性质，却采用骈文的体裁。在刘勰之前，东晋葛洪的《抱朴子》一书中已有骈偶成分，但不完全。刘勰汲取魏晋以来以骈俪偶语论事析理的经验，从而使骈文说理的艺术得到淋漓尽致的发挥。他的文学实践既可直接印证其折衷通变的文学思想，而他的理论建树也植根于其创作心得。如《物色》篇论心物之关系曰：
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深；岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！
命意遣辞，洞悉创作的精微过程，亦颇有文采。全书各篇末均有赞，为八句四言韵语，尤能显示文才，如此篇赞曰：“水沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纲。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”既有理趣，亦富诗意，难怪纪昀对之十分欣赏，评曰：“诸赞之中，此为第一。”刘勰著书时抱有能为 “时流所称”的热切愿望，他着意显耀骈文之才，也受到当时文坛骈化潮流的一定影响。
齐梁时期，文学的“新变”意识更加突出，对于文章体貌深有影响。这主要表现在如下三个方面：
一是永明声律说兴起。《南史·庾肩吾传》：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变。”其“新变”的意义是揭示四声协调的规则，并自觉运用到诗文创作上，从而变以往自然的巧合为人工的声律，开启诗文格律化的道路。永明声律说对诗体转变的影响特著，形成了所谓“永明体”；而对文章的韵律之美也起着强化的作用，文章写作更注重声调谐和之美。《梁书·王筠传》记载王筠评沈约文一事：“约制《郊居赋》，构思积时，犹未都毕，乃要筠示其草，筠读至‘雌霓（五激反）连踡’，约抚掌欣抃曰：‘仆尝恐人呼为霓（五鸡反）。’次至‘坠石磓星’及‘冰悬埳而带坻’，筠皆击节称赏。约曰： ‘知音者希，真赏殆绝，所以相要，政在此数句耳。’”即为一例。
二是文笔之辨的深入。对于文笔的辨别，发生于宋齐时期。颜延之认为： “笔之为体，言之文也；经典则言而非笔，传记则笔而非言。”（刘勰《文心雕龙·总术》引录）肯定“笔”的文学性，并将经典与文笔分别对待，反映了文学的自觉意识。至于文与笔如何区分，正如刘勰所述：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”（同上）有韵与否是当时通行的一个标准。不过，随着宋齐以来美文的衍化，原来无韵的文体也或多或少地显出韵律上的经营，笔与文既有区别又有沟通。梁时萧绎重新提出对“文”的界定：“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”（《金楼子·立言篇》）这对原来文笔之辨的纯形式标准有所超越，而且由于追究的是“文”的实质，因而是兼容文笔而言，如任昉、陆倕之笔就被视为上乘之“文”（见同上）。
三是不拘常体的呼声。萧子显在《南齐书·文学传论》中提出：“若无新变，不能代雄。”他本人在创作上也有探求新变的具体实践。其《自序》称：“少来所为诗赋，则《鸿序》一作，体兼众制，文备多方，颇为好事所传。”这里反映出处理文体的灵活姿态。张融更尖锐地宣称：“夫文岂有常体，但以有体为常，政当使常有其体。”（《门律自序》）“常体”往往意味着从前代作品中归纳出的定式，而他所欣赏的却是“不阡不陌，非途非路”以及“不文不句”的创作方式。这种意识也是以齐梁文学较善于创变为背景的。
齐梁文章善于在题材与风格的处理上翻新出奇，各竞新巧。在齐梁前期笔力健爽的作家，以江淹和任昉为代表。江淹的《别赋》与《恨赋》构思新颖，是南朝抒情小赋的名篇。《别赋》描写了富贵、任侠、从军、去国、夫妻、方外、恋情等各种离别情景，《恨赋》描绘了帝王、列侯、名将、美人、才士、高人等各种人的遗憾，既充分发挥赋体空间结构的优势，又能以情感主线加以贯穿，因而有纵横排宕的气势。赋中的藻饰恰到好处，如《别赋》中写恋人之别曰：
下有芍药之诗，佳人之歌，桑中卫女，上宫陈娥。春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何！至乃秋露如珠，秋月如珪，明月白露，光阴往来。与子之别，思心徘徊。
文字清浅婉丽，汲取了《诗经》风诗的情韵。江淹赋中也有修辞奇警之处，如《恨赋》中“孤臣危涕，孽子坠心”一联，《文选》李善注曰：“心当云危，涕当云坠，江氏爱奇，故互文以见义。”
任昉擅长辞笔，史传称他“颇慕傅亮，才思无穷，当时王公表奏，无不请焉” （《南史》本传）。虽多出于应酬，但措辞得体，骈文技法高超，与一代词宗沈约并称，有所谓“沈诗任笔”之誉。《奏弹刘整》一文在他的作品中非常别致，文中录用刘寅妻范的诉辞，全为当时口语，而作者的案语则属于理圆事密的骈文，构成雅俗合体的形态，使人耳目一新。另如孔稚珪的《北山移文》，借钟山神灵之口，使用赋体手法，生动地刻划出一位假隐士的嘴脸，并予以嘲讽，在当时俳谐性的杂文中很有代表性。
作为齐梁文章新变的成果，还要提到诗体赋。这是对赋的抒情化或诗化的进一步尝试。如沈约《愍衰草赋》有一半的篇幅使用五言诗句式，显示出五言诗与赋的有机融合。另外还有一些作家将五言与七言诗句式错杂地用于赋体，如萧悫《春赋》有“二月莺声才欲断，三月春风已复流”之句。其后庾信的同题赋运用得更为娴熟，如首段曰：
宜春苑中春已归，披香殿里作春衣。新年鸟声千种啭，二月杨花满路飞。河阳一县并是花，金谷从来满园树。一丛香草足碍人，数尺游丝即横路。开上林而竞入，拥河桥而争渡。
末段曰：
三日曲水向河津，日晚河边多解神。树下流杯客，沙头渡水人。镂薄窄衫袖，穿珠帖领巾。百丈山头日欲斜，三晡未醉莫还家。池中水影悬胜镜，屋里衣香不如花。
这种形式更为唇吻遒会，是对诗赋界域的一种消解。另外，作为诗赋或诗文的交互影响，宫体诗的风调也进入辞笔之中，有些赋在题材的处理方式上就已宫体诗化了，如萧纲既作有《咏舞》、《咏独舞》等诗篇，也有《舞赋》，都写得轻艳丽靡。这种文风发展到极致，以徐陵《玉台新咏序》为代表：
至若宠闻长乐，陈后知而不平；画出天仙，阏氏览而遥妒。至如东邻巧笑，来侍寝于更衣；西子微颦，将横陈于甲帐。陪游馺娑，骋纤腰于结风；长乐鸳鸯，奏新声于度曲。妆鸣蝉之薄鬓，照堕马之垂鬟；反插金钿，横抽宝树。…… 惊鸾冶袖，时飘韩掾之香；飞燕长裾，宜结陈王之珮。虽非图画，入甘泉而不分；言异神仙，戏阳台而无别。真可谓倾国倾城，无对无双者也。
显示出绮章绘句、揣合低昂的技巧，全序的靡丽风情与《玉台新咏》一书的 “艳歌”性质也相当合拍。
写景文的成就也引人注目。这时期文人笔下的山川景物，往往更富情韵。如丘迟《与陈伯之书》收到“强将投戈”的奇效，在于不仅晓之以理，而且动之以情。其中最动情的一段为：
暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。见故国之旗鼓，感平生于畴日；抚弦登陴，岂不怆悢！所以廉公之思赵将，吴子之泣西河，人之情也。将军独无情哉！
对江南风物寥寥数笔的勾勒，足以撩动对方的乡土情思。再如吴均《与宋元思书》曰：
风烟俱净，天山共色，从流飘荡，任意东西。自富阳至桐庐，一百许里，奇山异水，天下独绝。水皆缥碧，千丈见底；游鱼细石，直视无碍。急湍甚箭，猛浪若奔。夹岸高山，皆生寒树，负势竞上，互相轩邈，争高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作响；好鸟相鸣，嘤嘤成韵。蝉则千转不穷，猿则百叫无绝。鸢飞唳天者望峰息心，经纶世务者窥谷忘反。横柯上蔽，在昼犹昏；疏条交映，有时见日。
史称其“文体清拔有古气，好事者或斅之，谓为‘吴均体’”（《梁书》本传）由于其辞笔工丽而不拘忌的特点，江南山水的清秀之美得到传神写照。像这样在书信体中以描摹山水为归趣的作品，前代也不多见。“吴均体”的“古气”，是对齐梁翰藻的一种变化，和对以谢灵运为代表的山水文学的一种回应。同样为人所乐于诵读的短札，还可举陶弘景的《答谢中书书》：
山川之美，古来共谈。高峰入云，清流见底。两岸石壁，五色交晖。青林翠竹，四时俱备。晓雾将歇，猿鸟乱鸣；夕日欲颓，沉鳞竞跃。实是欲界之仙都。自康乐以来，未复有能与其奇者。
笔调清新自然，可谓延续了谢灵运吐言天拔的一面。这在雕缛成风的南朝文坛，尤为可贵。
第三节《水经注》与《洛阳伽蓝记》
《水经注》：不以南北为鸿沟 “集六朝地志之大成”尽自然之趣 《洛阳伽蓝记》：学术与文学上的个性故都伽蓝的双重象征性 整饬与散行兼美的文风
南朝和北朝在分裂的状态下文学的发展形成一定的差异。从总体上看，南方文坛标新立异，北方文坛受其笼罩。使北方文坛地位大为改观的，除了一些由南入北的作家如庾信、王褒外，《水经注》与《洛阳伽蓝记》所代表的北方本土作家的文学业绩，贡献甚大。
郦道元的《水经注》约成书于北魏延昌、正光间（５１２～５２５）。虽然生于南北分裂的时代，一生未能亲履南方之地，但作者潜心撰著此书，寓有希望祖国大一统的理念。书中不以南北为鸿沟，还表现出对东晋以后南方地志的广泛参考和吸取，竟以北人的身份而成为这方面的一个集大成者，在文化史与文学史上都是卓绝不凡的。
清陈运熔指出：“郦注精博，集六朝地志之大成。”（《〈荆州记〉序》）从著述源流看，晋宋地志中的山水描写与语言风格是《水经注》的先导。东晋袁山松的《宜都山川记》，被郦氏引用达八次之多，在《水经注》卷三十四中所引述的记西陵峡的一段如下：
山松言：常闻峡中水疾，书记及口传悉以临惧相戒，曾无称有山水之美也。及余来践跻此境，既至欣然，始信耳闻之不如亲见矣。其叠崿秀峰，奇构异形，固难以辞叙。林木萧萧，离离蔚蔚，乃在霞气之表。仰瞩俯映，弥习弥佳，流连信宿，不觉忘返。目所履历，未尝有也。既自欣得此奇观，山水有灵，亦当惊知己于千古矣。
由于作者与山水互为“知己”，因而能对“山水之美”作亲切生动的描述。 “知己”说对于“山水之美”作为审美对象的确立，意义重大。晋宋地志中优美的山水散文片段往往随物赋形，令人有亲临其境之感。
郦道元深受北方山水之美的陶冶，如描写巨马水流经自己的家乡：
巨马水又东，郦亭沟水注之，水上承督亢沟水于逎县东，东南流，历紫渊东。余六世祖乐浪府君，自涿之先贤乡爰宅其阴。西带巨川，东翼兹水，枝流津通，缠络墟圃，匪直田园之赡可怀，信为游神之胜处也。（卷十二）
又如写早年随其父旅居过的青州临朐：巨洋水自朱虚北入临朐县，熏冶泉水注之。水出西溪，飞泉侧濑于穷坎之下。泉溪之上，源麓之侧，有一祠，……水色澄明而清泠特异，渊无潜石，浅镂沙文，中有古坛，参差相对，后人微加功饰，以为嬉游之处。南北邃岸凌空，疏木交合。先公以太和中作镇海岱，余总角之年，侍节东州。至若炎夏火流，闲居倦想，提琴命友，嬉娱永日，桂笋寻波，轻林委浪，琴歌既洽，欢情亦畅，是焉栖寄，实可凭衿。（卷二十六）
他从山水之美中得到“畅清”、“游神”的体验，说明他的心灵与自然之趣相通。《水经注》中关于江南水道风景的描摹，文学意味更为浓郁，如《江水注》中的一段：
自三峡七百里中，两岸连山，略无阙处，重岩叠嶂，隐天蔽日，自非停午夜分，不见曦月。至于夏水襄陵，沿溯阻绝，或王命急宣，有时朝发白帝，暮到江陵，其间千二百里，虽乘奔御风，不以疾也。春冬之时，则素湍绿潭，回清倒影。绝巘多生怪柏，悬泉瀑布，飞漱其间，清荣俊茂，良多趣味。每至晴初霜旦，林寒涧肃，常有高猿长啸，属引凄异，空谷传响，哀转久绝。故渔者歌曰：“巴东三峡峡长，猿鸣三声泪沾裳。”（卷三十四）
不过，这段文字取自（刘宋）盛弘之《荆州记》（见《艺文类聚》卷七、《太平御览》卷五十三），并非出自郦道元之手。明末张岱在其《跋〈寓山注〉二则》其二指出：“古人记山水手，太上郦道元，其次柳子厚。”（《琅嬛文集》卷五）晋宋地志作为山水散文的胚胎，在南朝并没有引发出文学上惊人的成就，却在北方的郦道元那里得到总结和发展。《水经注》清朗疏朴的文风，对于唐以后古文家的游记文影响极大。
杨衒之的《洛阳伽蓝记》一书，也是北朝文坛上的旷世杰作。
佛教传入中土以后，对社会文化的影响日渐深远。从四世纪以来，都会州郡尤其是人文荟萃的京城的佛寺建筑及相关活动，已有文字记载。《洛阳伽蓝记》一书尽管不乏前导，实际上却因为其富于创意和个人才情，而成为现存文史典籍中寺塔记的典范之作。它所达到的高度、享有的声誉，后继的若干同类撰述都难企及。杨衒之对此书也视为名山事业，正如自序所述：“京城表里，凡有一千馀寺，今日寥廓，钟声罕闻，恐后世无传，故撰斯记。”他要凭手中的笔，使一代名都伽蓝的风采与故事传之久远。此书在结构上采用魏晋南北朝时期佛书合本子注之体，即正文与子注相配的方式，把博洽的内容组织得有条不紊。此书并非奉敕而撰，而是出于个人内心的沧桑之感、兴亡之念，因而笔端或隐或显地带着感情。作者在自序中追叙北魏极盛时代的洛阳佛寺道：
于是招提栉比，宝塔骈罗；争写天上之姿，竞摹山中之影；金刹与灵台比高，广殿共阿房等壮。岂直木衣绨绣，土被朱紫而已哉！
及至东魏孝静帝武定五年（５４７），时值北魏分裂为东西二魏，洛阳不复为京城已１３年。作者因行役重览洛阳，眼前的景象则是：
城郭崩毁，宫室倾覆，寺观灰烬，庙塔丘墟。墙被蒿艾，巷罗荆棘。野兽穴于荒阶，山鸟巢于庭树。游儿牧竖，踯躅于九逵；农夫耕老，艺黍于双阙。麦秀之感，非独殷墟；黍离之悲，信哉周室。
作者在这里流露出浓烈的北魏旧臣的意识。故都伽蓝不仅是北魏佛教隆盛的象征，而且是北魏国运的象征。经历了巨大历史变故的作者在“重览洛阳”之际，立志要让消逝了的梵钟之声在文字中遗响后世，字里行间人以抑制地流露出恍若隔世的悲怀，这构成了全书的情感主旋律。即以对胡太后营建的最为壮观的永宁寺为例，作者一方面流露出对最高统治者“营建过度”的不满；另一方面，借西域僧人对永宁寺塔的赞美，流露出对北魏全盛时的国力与中原文化的自豪之情：
时有西域沙门菩提达摩者，波斯国胡人也。起自荒裔，来游中土，见金盘炫目，光照云表，宝铎含风，响出天外，歌咏赞叹，实是神功。自云：年一百五十岁，历涉诸国，靡不周遍，而此寺精丽，阎浮所无也，极佛境界，亦未有此。口唱南无，合掌连日。
全书另有两处述及“极佛境界”或“佛国”，语气看似客观，其实都蕴含着同样的自豪感。一为卷三景明寺条记佛教行像活动的盛大，“时有西域沙门见此，唱言佛国”；一为卷五所录《宋云行纪》中乌场国王问宋云曰：“彼国出圣人否？” 宋云具说周孔庄老之德，次序蓬莱山上银阙金堂等，乌场国王感叹道：“若如卿言，即是佛国，我当命终，愿生彼国。”作者对故都“寺观灰烬，庙塔丘墟”的伤怀，与对北魏人间“佛国”般的繁盛的追念，是交织在一起的。永宁寺的毁灭也是极为扣人心弦的，它还成为王朝消亡的佛教灵征：
永熙三年二月，浮图为火所烧。……火初从第八级中平旦大发，当时雷雨晦冥，杂下霰雪，百姓道俗，咸来观火，悲哀之声，振动京邑。时有三比丘赴火而死。火经三月不灭。有火入地寻柱，周年犹有烟气。其年五月中，有人从东莱郡来，云：见浮图于海中，光明照耀，俨然如新，海上之民，咸皆见之。俄然雾起，浮图遂隐。至七月中，平阳王为侍中斛斯椿所使，奔于长安。十月而京师迁邺。
无论是现实人事或怪异的内容，作者都能栩栩如生地加以刻划，善于寄寓褒贬之意。如卷四《开善寺》条叙及王子坊时，对北魏皇族间的豪侈与贪欲揭露无遗。河间王元琛以富豪自骄骄人，甚至说“不恨我不见石崇，恨石崇不见我。” 而贪敛无厌的章武王元融，因妒羡元琛之富而“还家卧三日不起”。当胡太后赐百官任意取绢时，“朝臣莫不称力而去，唯融与陈留侯李崇负绢过任，蹶倒伤踝。侍中崔光止取两匹。太后问：‘侍中何少？’对曰：‘臣有两手，唯堪两匹。所获多矣。’朝贵服其清廉”。再如卷二《龙华寺》条提到逃归北魏的南人萧综与寿阳公主之事：两人初婚时，“公主容色美丽，综甚敬之，与公主语，常自称下官。……及京师倾覆，综弃州北走。时尔朱世隆专权，遣取公主至洛阳，世隆逼之，公主骂曰：‘胡狗，敢辱天王女乎！’世隆怒，遂缢杀之”。在不动声色之中，讥刺萧综为贪生之辈，而对公主的刚烈寄予褒意。
作者在语言表达上善于使用整齐的句法，主要为四言，有时也适度利用四六骈句，同时又能发挥散句的长处，节奏感与自由韵律得以有机结合，从而形成了典丽而清拔的风格。值得一提的是，他善于吸取辞赋作品尤其是京都大赋状物写景的经验，如卷三高阳王寺条描写高阳王元雍的府宅：“白壁丹楹，窈窕连亘，飞檐反宇，轇轕周通。”这里的“飞檐反宇”一语将静止的建筑作动态的形容，为直接采纳张衡《西京赋》“反宇业业，飞檐献献”之语而来。可见作者对前代京都大赋，由于其所表现主要是帝室皇居的空间之美，与本书有某种一致性，必有钻味。当他正面记叙某一贵族豪侈生活或某项京城盛典之际，笔端似有意带上了汉大赋式的气韵，这对传递出特定对象夸饰的本质，无疑是相得的。《四库提要》以“秾丽秀逸”四字品评此书的行文之美，从全书看，作者擅长整饬的四言句法，应是其中最为“秾丽”之处。
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