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群众与人：《科利奥兰纳斯》和现代戏剧的一个形式难题
作者：孙 柏
文中所附剧照由北京人民艺术剧院提供，特表谢忱。
现代戏剧，从莎士比亚所标记的开端处，就确立了一个内容的也是形式的主题：个人。将大写的人置于世界历史的舞台中心，这是人文主义的内在义涵。易卜生时代资产阶级个人的堕落，已开始动摇了这种稳定的戏剧形式；进入二十世纪以后，面对无产者这一新的历史主体，如何在传统的以个人为焦点的透视空间里表现群众，便成为现代戏剧的重要课题。
要索解资本主义的历史嬗变带给现代戏剧的形式难题，或许莎士比亚的《科利奥兰纳斯》（以下简称《科》）及其改编和搬演，可以为我们提供一组核心文本。悲剧主人公凯歇斯·马休斯是罗马帝国晚期一位名将，他战功显赫，因攻城拔寨而获“科利奥兰纳斯”之名；但他最大的弱点是性格孤傲，身为贵族尤其蔑视平民百姓，即与国内政治的中坚力量——市民阶层发生严重冲突，后者在政客小人的煽动下放逐了他，最终酿成悲剧。原著中蕴涵的英雄与人民的对立，为后来布莱希特的改编和新近林兆华在北京“人艺”的舞台诠释，提供了书写、搬演新的历史内容的充裕空间。
莎士比亚原著：个人的悲剧
莎士比亚一六○八年创作《科》剧的直接背景，是此前一年因富人囤积居奇造成粮荒，英格兰中部地区贫民发动大规模起义。这是英国最早一次纯粹由民众自己组织（而非由贵族或宗教势力领导）的抗争运动，而最终的矛头所指实际上是粮荒背后的圈地运动，其历史意义于此可见。这次起义虽然很快就被平息，但极大地震动了正在崛起的新富阶层，在他们心底埋下了深深的恐惧。晚年的莎士比亚已跻身富人行列，他故乡所在的沃里克郡正是当时起义的中心地区之一。更有意思的是，早在一五九八年前后，斯特拉福德镇一个委员会就曾在莎士比亚家中仓库中查出囤积的粮食和酒——莎士比亚本人竟也有夏洛克或阿巴贡似的一副尊容，并把他对贫民的积怨发泄在十年后的戏剧创作中，不无刻毒地把穷人漫画为只知道向贵族索要粮食的饿狗——这实在是人性的一个很好的证明。
一六○七年的起义者曾明确表示他们并不反对国王，但莎士比亚在他的剧作中却有意制造了伟大个人与乌合之众的严重对立。《科》剧的作者用他的影射史学来为国王唱赞歌，这似乎是理所当然的：若不是王权的胜利使大量土地脱离教会控制，就不会有从中获利的新富地主阶层的崛起。然而悲剧中英雄与人民的冲突还隐含着另一方面的历史内容：詹姆斯一世统治的时代，议会和王权的关系总体上是和睦的，但也时生嫌隙，甚至发展为政治对抗；这时还只是君主立宪斗争漫漫长路一个看似平稳的开端，到十七世纪中叶就急遽演化为改变世界历史进程的一次革命。英国人有君主立宪的政治情结，是由于资产阶级内在地需要国王。对英雄、偶像和伟大人物的持久崇拜，是资产阶级个人孱弱的心理表征，也是这一现代历史主体因强调个人而无法获得整体再现的解决方案之一（另一个解决方案就是借助于“民族”的集体命名）。也就是说，资产阶级英雄的真正悲剧并不在于，个人要和一个完全外在于他的“群众”相对抗；而是在于，个人作为某种集体心理的物恋化的投影而被扭曲。因此在莎士比亚的原著中，英雄位置是双重设定的复合镜像：他既是必须被废黜又要予以保留的国王，也是资产阶级借以投影的对抗性的自我。
从这个意义上说，莎士比亚的“原著”已经是一次改写了——这不仅是指它对所采用史料（普鲁塔克《希腊罗马名人传》的第一部英译本于一五七九年出版）的艺术加工，而且是作为历史书写本身。因为，罗马帝国最后趋向共和的一个重要原因，就是被战争纳入帝国版图的多民族人口无法为自由民身份所消化（凯歇斯·马休斯与罗马市民的激烈冲突及其悲剧性后果，即内涵于此）；而雅各宾时期的共和形势，则源自英国社会内部的垂直分化，既掠夺下层贫民又损害贵族利益的新富阶层，需要不断调整他们的同盟者和牺牲者——这一上行的中间位置将决定未来的资产阶级在政治、文化和心理上的许多特征。如果说，普鲁塔克笔下那位罗马名将令人扼腕的结局，指征的是奴隶制末期整个元老院贵族阶层的没落； 那么莎士比亚悲剧主人公的命运，标记的却是现代历史主体的心灵史的开启。
作为一个社会群体的多数只能获得个体的表现，这已被证明是现代文学艺术的一个最基本的悖论。代议制民主的根本原则要求，市民阶层的整体性要让位于他们在法理上作为个人的优先性——现代戏剧的再现原则亦循此例。《科》剧总体上说仍然是一部个人悲剧，凯歇斯·马休斯的性格弱点以及他与其他人物之间的矛盾是酿成悲剧的根本因素；英雄与人民的冲突虽然也是推动剧情发展的主题之一，但群众在舞台上其实并未占据显著的位置。被推到前景的不是罗马市民，而是他们的两位代表——护民官布鲁突斯和西思努丝，这两个拨弄其间的小人（再加上嫉贤妒能的伏尔西将领奥菲狄乌斯）才是剧中真正的结构性元素，他们扮演着这部悲剧里的伊阿古。群众只是由他们代言，当然也就听从他们的煽动和支配；群众并不真正具有能动性。所以，即便存在英雄与人民的冲突，它也是间接的、衬于后景的，为他们的代言人所中介——而这样的中介呈现出来的，事实上仍是个人之间的冲突。
莎士比亚原著中把盲从、无主见的罗马市民比作多头怪兽Hydra，或是失去了元老院这个位于中央的肚子就无法协调一致、各行其是的四肢——也就是说，这一阶层虽有可能形成一个整体的力量，但大多时候仍是涣散和各自为政的，这就为居心叵测的政客提供了可乘之机，代议制民主的优点也会成为它的漏洞。莎士比亚对于市民政治的这种认识也反映在这部剧的舞台呈现上：实际上，“群众”或“人民”，很少作为一个整体出现，更多的时候他们只是三三两两地从舞台上走过；这些罗马市民一个重要的戏剧动作就是在护民官的号令下“集合”起来“到市场去！”——用心险恶的政客小人成了站在舞台上指手画脚的场面调度者。即便是这些暴民与科利奥兰纳斯形成对峙的场面里，舞台空间也永远是以作为伟大个人的悲剧英雄为中心的。科利奥兰纳斯，当然也是莎士比亚，曾用“肚脐”来形容正遭受战争威胁的“国家中心”，这一修辞马上会使观众联想到此前梅涅纽斯把元老院称作国家中枢的肚子的比喻——于此，元老院贵族的统治地位、国家的至高利益与舞台空间的中心设置都是表里一体的。当科利奥兰纳斯愤然离开罗马，宣称要寻找“别样的世界”时，随着这个空间的倾斜和裂解，悲剧就真的无可避免了。
当然，《科》剧的舞台呈现也得益于或者说受制于莎士比亚时代多重表演区的剧场形态，它对人与世界的戏剧再现提供了关于现代的第一幅全景画：以个人为中心的焦点透视空间刚刚开始建立，它将在镜框式舞台和现实主义客厅剧中得到彻底实现；整合还在进行当中，一个完整的世界图景正在形成，而这种动态过程的最终驱力是资本主义历史的全球化展开——归根结底，正是“别样的世界”与“国家中心”之间的张力，保证了莎士比亚“环球剧院”的丰富性和复杂性（《哈姆雷特》、《暴风雨》等后期剧作也都以不尽相同的方式参与了这幅世界图景的绘制）。
布莱希特的改编：英雄与人民的历史作用