首页 -> 2008年第1期
艺术被“观念”了
作者：杨 旭
有感于画展之杂文，莫过于中学时期范文的朗读，记得语文教材中就有《巴黎油画观记》，清人洋务派学者薛福成之作。薛福成出使欧洲，游览巴黎蜡人馆及油画院，对西人画技感叹不已：“……余游巴黎蜡人馆，所见制蜡人，悉仿生人……余亟叹其技之奇妙……西人绝技莫逾油画。”继而，论及西人描绘普法战争场面之画作，尤甚其幻境，他写道：“几自疑身外即战场……迨以手扪之，始知其为壁也，画也，皆幻也。”
时下，余观当代艺术博览会，却没有了薛福成那般“亟叹其技之奇妙”的兴奋。并非世界变小了，或是要归咎于当今视觉信息的膨胀，而是因为“观念”已经代替了活生生的“艺术”，作品可以是“非艺术”的，但它必须是“观念”的；或是说当代艺术用一种世界语式的观念来逾越个体艺术家自身的艺术实践。芸芸作品叫我“眼乏”和“心累”。
“眼乏”或许来自于我的视觉冷漠：深感这些作品都一样，普世之圭臬，集体无意识地隐匿着作品的个性，尽管每位艺术家都极力地表达“个性”，用各不相同的夸张材料与主题凸显其属于个人“品牌形象”的艺术符号。参加本届博览会者多是些世界顶级的当代艺术画廊，其中不乏代理“第三世界”当代艺术家的机构，然而，被它们所代理的，来自印度、巴基斯坦、巴西、秘鲁等地的艺术家，乍一看其作品，真是无法将之区别于伦敦或是纽约的艺术家，待细看作品下的标贴后，方得知他们的“身份”。当代艺术的“世界观”已渗透到各地域创作者的血脉里。肤色不同，却都有着相同的当代艺术“思想”，在这里没有“否定”，没有“过激”，只有共同的“观念”。它较之以民族国家为单位、看似一体化的WTO（而实质上是貌合神离，通常表现为以国家利益为条件的暗斗）要真实得多。正是这种真实的“一体化”、世界语式的“观念”叫我“眼乏”。幸好新古典主义建筑（上海展览中心建于一九五四年，由苏联建筑师安德烈耶夫设计）高耸的体量暂且消除了我的视觉疲劳。
“心累”却无法避免，它源自我强烈的疑问：现代主义／当代艺术从未宣布过它们特定的形式，它们带给世界的只是一种“观念”的转变，而并非是某种样式的宣言，但，为何恰恰当代艺术作品是如此地彼此相似？与此相反，若关注一下十六世纪的欧洲艺术，不难发现，威尼斯画派（美术史上划归为文艺复兴之中，被称为“威尼斯之光”）与佛兰德画派或尼德兰画派却有着鲜明异样的个性，如将提香的作品《天使报喜》与凡·克勒韦的《天使报喜》做比较的话，不难看出，相同的主题折射出他们对艺术不同的理解：提香试图用缜密的解剖及宏伟的透视场面来颂扬圣母的人性，独特的“威尼斯之光”色彩又将这一壮丽的人性润色为不可知的未来——耶稣即将诞生；凡·克勒韦《天使报喜》的画面则为室内一隅，与提香的恢宏透视场面不同，天使与圣母似乎无意中来到一栋尼德兰式的民居，天使加白利并不肩负强烈的使命要告知玛丽亚的受胎，而玛丽亚也泰然自若地等待耶稣的降临，就如同一名普通的孕妇。画面较为凸现的倒是人物后的室内环境，比如她们身后的百叶窗和带帷帐的床。凡·克勒韦另一作品《圣徒的一家》更具怪异的风俗画倾向。相同的题材，相同的时代，相同的材料（油画），提香与凡·克勒韦却展示了大相径庭的艺术观。我认为，凡·克勒韦与后来被称作“按荷兰农妇画圣母”的伦勃朗有着必然的关联；而威尼斯画派另一位代表艺术家丁托列托笔下夸张的人物动态与后来“巴洛克”时期的鲁本斯的动势“欲望”表现，也暗示着他们之间存在着某种偶合。佛兰德—尼德兰画派与威尼斯—巴洛克的相异在于：前者用奇特的画面视角将一些风俗场景融入宗教题材，不蠲略细微；后者试图用理性的画面技巧歌颂伟人的人性欲望与神性共存。而今，在当代艺术中却很难看见这种作品个性的差异，当我站在安迪·沃霍尔的作品前，不会感到他与杜尚的《泉》有多大的区别；或者，当我观看一件由可乐瓶盖编织而成的装置作品时，却无法辨认它与另一件由玻璃钢制成的作品的区别。唯一的识别在于两位艺术家的姓名以及代表他们自身的“艺术标签”。当代艺术的形式是不受限制的，审美上更是“无限”的，思想是自由的。作品可以是任何材料，任何想法，但标准不任意，“观念”也不能任意。当代艺术家的个性便被这一不可名状的“观念”吞噬，或者，作品个性被“自由”抹杀？在大象无形的当代艺术中，似乎只有“观念”是有形的，即便它像空气一样难以描绘，但倘若失去了它，当代艺术便不能呼吸，窒息而亡。
那么这个“观念”是什么？我不得而知，艺术家也不明其状，艺术评论家更不可能知道（因为他们常是当代艺术体制中的服务者）。既然我无法将其定义，只能用递进式的比较来做一些模糊性的阐述，或可通过比类而认知这当代艺术的“观念”（这里所指的“当代艺术”是自杜尚后至今）。
我首先将象征着权力与肉欲的巴洛克艺术与代表着自由观念的当代艺术做比较。巴洛克时期的绘画艺术，体现出“畸形的珍珠”（“Barocco”一词原意）般的诱惑；而巴洛克的城市却表达了对权力的疯狂追求和崇拜；轴线式的刻板对称、奢华的宫廷广场显现出专制君主的集权幻想。刘易斯·芒福德在《城市发展史》中曾一针见血地概括为：“机械刻板与肉欲色情，严格统一与放纵戏谑。”巴洛克内在的双重性体现为城市（机械刻板）与艺术（放纵戏谑）的混合体，刘易斯将这双重性归纳为“巴洛克的艺术使荒淫残暴的统治者披上了一件美丽端庄的外衣”。无论“巴洛克”一词是否带有贬义的矫饰主义之意，或是暗示君主专制的政治高压，很明显，它在艺术上（包括建筑）是一种极其强烈的风格主义式样，更有趣的是，在这种刻板的式样下却能发现艺术家不同的艺术主张。我们很容易辨认鲁本斯与委拉斯开兹作品间的差异。就画面效果来看，鲁本斯经常在一个统一的色调下，多次反复刻画形体，虽然他用稀薄的色彩层层叠复，产生了丰富的色彩，但这种色彩是假象导致的丰富，它由颜料在透明叠加时产生的偶然形成。鲁本斯真正要在画面上表现的不是色彩，而是S形的动态及丰腴的体形。相反，委拉斯开兹的画面里几乎找不到巴洛克式的放纵，在朴素的构图中用光来体现空间的距离感，而不是依靠透视场景来强调距离、空间。委拉斯开兹的色彩是真正的色彩，色彩的强烈对比使画面产生了空间维度，以至于后来印象派画家马奈对之大为赞赏。再比如，埃尔·格列柯神秘主义的画面与巴洛克的感官写实性的炫耀形成了对抗……十七至十八世纪的艺术家总体说来虽然都有巴洛克倾向，但他们之间有着鲜明的艺术个性的差异，这一差异乃是画家们由经自身的艺术体验与艺术实践的不同而产生。自后期印象主义以来，艺术家一直担心精湛的手艺会埋没了艺术构思，他们从“技巧”中解放出来，直至当代，艺术家似乎与传统意义的“画技”不再有任何关系。按理说，当代艺术家应该更会思考，更有个性才是，但这一点却为当代艺术家所排斥，他们（除少数的行为艺术家外）拒绝用身体的物理属性（视觉，听觉，触觉，嗅觉等）来进行艺术体验，也拒绝用思维和情感来进行艺术实践，而试图用一种抽象的“观念”来推演不同的存在现象。若将自然现象比做电源，艺术家比做电阻的话，那么电流一定要流过电阻（艺术家的体验）来完成导电的作品。可是当代艺术家居然可以不成为一个电阻式的载体，而只需让自然直接通过“观念”导电，成为艺术作品。于是当代作品的无个性、相似性便是由“观念化”了的“自然”所导致。
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