首页 -> 2007年第8期
城市作为自然
作者：黄灿然
城市诗面临的更大问题，是诗人们一向把城市当做非人性的、窒息性的地狱，侵犯和剥夺他们的美好生活（包括，应该说尤其是，他们从农业意象的悠久诗歌传统中所领略的实际上并非他们曾经拥有的美好生活）。如果他们写城市，也往往是诅咒城市和城市生活。另一种情况正好相反，是从概念出发，像崇拜英雄那样崇拜城市，把城市当成进步力量来讴歌。还有一种诗人，既不是出于对城市的崇拜，也不是出于恐惧，而仅仅是为了采用工业意象、技术意象而把城市纳入他们的文本，城市意象成为他们写诗的材料，城市成为他们创新的手段。与此相关的一种诗人，他们写关于大自然的诗，他们向读者转述（而不是描述）常常是他们早年在大自然怀抱中的经验，语气和措词隐含对城市人的鄙视和不屑，读者喜欢这类诗，往往不是喜欢诗中所转述的大自然，而更多是认同诗中对城市人的鄙视和不屑，尤其是他们自己早年可能也有生活在大自然怀抱中的经验，而现在他们住在城市，并把他们的挫折归咎于城市。这实际上是一种意识形态的诗，把大自然变成一种辞令，为的是训斥城市人——诗人的邻居。简言之，这四类诗人与城市的关系，都是诗人把城市作为对象或工具。
不是说这些态度的诗有什么不好，或这些态度的诗不是诗。它们是必不可少的，过去、现在、将来都是如此；诗是可以无所不包的，一如生命本身、世界本身、自然本身。而恰恰是说，诗应该无所不包，诗不应成为诗人排斥生命、排斥世界、排斥自然的手段。但是，一种给予宇宙万物应有的位置，还它们以本来的面目和价值并寄予如果不是爱至少也是尊重的诗歌，却遍寻不见。我们有太多诗人，是出于对世界的愤怒、对环境的不满、对同类的偏见而写诗的。“诗可以怨”，但可以拥抱万物的诗却千中无一。而这千中之一，即使存在，也不难想象要面临受忽略和受抗拒。或被当成不存在。也许，要像哈兹利特所说的“等到理性变得像偏见的冥顽盲目那般普遍”，它才能被正视。
凌越的城市诗，属于稀有的品种：他把城市作为自然，作为自然的有机部分。城市是世界的一部分，生命的一部分，城市的苦难和忧烦也是世界和生命的苦难和忧烦的一部分；更重要的是，城市的美，也是世界的美和生命的美的一部分——而诗人们往往不仅连这种美也看不到，而且只看到丑。城市生活不高于或低于、优于或劣于任何地方的任何一种生活。这是一种更高的境界。这种境界之所以更高，恰恰是因为诗人把城市平常化、凡尘化。这无疑是一种惠特曼精神，尽管凌越开始写城市诗时，还未遇到惠特曼。但他后来受惠特曼的影响这个事实，表明这影响的萌芽。所谓影响，其中一个重要因素，就是受影响者远在读到影响他的诗人之前，已就隐藏着与影响他的诗人的相似性，当他读到他们，他的意识逐渐清晰，他的潜质逐渐浮现。
凌越生长于安徽一个小城，在上海读大学并开始写诗。这些早期诗写得颇清纯，但都源自农业意象那个大传统。他是毕业分配到广州工作之后才开始写城市诗的。他成长的小城也算城市，上海更是大城市，但它们都未构成他真正的城市生活：他是学生，生活在农业意象的校园里，读着农业意象的诗歌。他来广州，并非只是转移到另一个城市，而是踏入生活——于是他真正地踏入城市，真正地生活在城市里，并相应地写起真正属于他自己的诗。这种诗和诗人都随遇而安的态度，已初露把城市作为自然的端倪。《虚妄的传记》（以下简称《传记》）是凌越在九十年代中期完成的一组诗，大量使用内心独白，诗人常常戴上“面具”，讲话者有时是男人，有时是女人。诗中的我，主要以独白来展示内心的挣扎、梦想、自省、对别人对周遭世界的评判。《传记》的总形象，是一个成长中的青年人的形象；与此同时，它几乎不是反映，而是参与了一个城市某个时期的混乱状态——即使从仅仅是十年后的今天的角度看，诗人已为我们留下一部关于九十年代广州的传记。
这组诗无论风格、内容，还是使用面具这一技巧，都暗示着诗中的我搞不清自己的身份，自己与这座城市的真正关系：“一个个麻木的路人，一幅幅生动的生活图景。”这句诗与其说是矛盾，不如说是并置，是诗中的我的状态的缩影和我眼中的城市的缩影。这也正是诗人把城市作为自然的起步。如果他仅仅从“一个个麻木的路人”这个角度去感受城市，而看不到那“一幅幅生动的生活图景”，则他就不是我们现在这位城市诗人了。作为读者，我们把注意力都集中在叙述者的生活，而忘了诗人在描写城市。尽管我们都知道这是城市，却几乎只知道这是生活。这也是凌越的第一个境界：城市作为生活。这生活中的喜怒哀乐不高于或低于其他地方其他领域的生活中的喜怒哀乐。
大概从九十年代末期起，凌越开始写两组诗。一组是《城市素描》，一组是《尘世之歌》。两组诗有两个共同点，都反映于它们与《传记》的关系。一是脱离内心，脱离个人；二是更多样化地写城市，包括往表层写和往深层写。《城市素描》试图描述城市的外部，呈现城市的景物。描述意味着视觉化和形象化，细节不是被强制性地嵌入，而是获得更体恤的处理，画面也更有连贯性。
杂货店里，避雨的中年人面色焦黄，
又一阵雷声滚过天际，
黑色的渡轮在惊慌中靠岸，
更远处，黯淡的乌云正吞咽着河流。（《雷雨》）
在客观的描述中，人相对地呈静态，人周围的环境则呈动态，渡轮和乌云获得拟人化的处理。确实，当人置于事物中间，事物的活跃性往往远胜于人。人的行为、心理和思想都有模式，人一旦置身于外部环境中，成为环境的一部分，一个单元，便卷入事物的不断变化中，而事物的变化是繁复和无法预料的。如果我们代入诗中那个中年人的内心，像《传记》中常做的那样，则杂货店可能黯淡无光，他眼前可能一片昏沉，而他则展开他的独白（让我们借用《传记》的两行诗）：“兔子的脸，水果商贩的脸，/谁还能从中辨认出热情？”而现在诗人带我们看的，是外部世界的风起云涌。
此刻，他猫着腰收拾文件，
不会留意到窗外清澄的空气正酝酿着傍晚的风。（《秋天》）
再次，诗人用一只鹰眼从远方看诗中的人物，同时也让我们看到诗中人物未觉察到的辽阔空间，对照中轻含讽刺。若是在《传记》里，那个猫着腰的男人可能会一边收拾文件一边抱怨（我们不妨再借用《传记》）：“在房间里，等待救援的废纸/满是精神分裂的涂鸦”，当然不会留意到清澄的空气和晚风。诗歌中这类把人置于外部环境中的描述，常常具有神奇的化合作用，能够消化事物并转化事物。我们在现实中遇到这类秋天傍晚的景象，往往无动于衷或有所感但所感却是模糊的，一方面固然是无法表达，但更多是面对这类景象时我们调动视觉、听觉和触觉而压制或关闭想象力。只有当我们综合各种经验之后，并且不在现场，我们才会释放想象力，并以“不会留意”和“酝酿”这类现场所没有的视域去重新诠释人与事物的关系，这关系因重新诠释而变得微妙，而培养和深化对这微妙关系的认识会改进我们的现场感受力，当我们再看事物时，我们便有可能调动想象力，达致心灵与事物的交流。