首页 -> 2007年第8期
国事 家事 天下事
作者：吕新雨
到底什么是《良友》的传统？这个问题值得重新提出。马先生在回忆录中，谈到了《良友》对广告的态度——编辑部拒绝两类广告：一类是内容不可靠有欺骗嫌疑的，一类是与性、色情有关的。他说：
《良友》画刊是一本男女老幼皆可阅读的刊物，是一本内容健康，能摆在家庭里面而面无愧色的刊物，内容更不应该有任何坏影响的广告出现。即使有人出重价，也不为所动。
编辑部有特权可以拒登广告，经理部毫无例外地尊重。这正是《良友》最基本的原则：办正派的画刊。对此，我们理解和重视得并不够。
今天，《良友》画刊被讨论最多的是封面照片。几成公论的观点认为这是晚清名妓小报传统的延续，即，虽然《良友》从不登名妓照片，但是那些女性的照片依然是带有性诱惑的，是“名妓文化”的另一种形态，包括它的英文名字The Young Companion在内的整个封面都清楚暗示了：年轻、富有、有魅力的女性是读者的“良友”。其实，英文名称是因为创办人伍联德念念不忘他曾经创办而失败的《少年良友》而保留在英文中的。自摄影传入中国，人物照片便具有社交功能，人们会把自己的照片签上名、题上诗送给朋友，作为缔结友谊的方式。送照片具有一种礼仪性和情感性。这应该是《良友》画刊不用月份牌那样的画像，而是选择标注真实姓名的人物照片来诠释“良友”的原因。
这里的关键依然是如何理解《良友》画刊封面女性的“纪实性”。她们都是有真实身份的现代女性，不是她们的“梦幻性”（这里暗示的是性诱惑），而是她们所具有的独立身份的公共性才是《良友》展示的要点。她们是自信的，和现代生活的器物与社会环境相联系。《良友》通过这些新女性的典范重新定义了女性的现代价值。她们大部分直面镜头，主要的表情是开朗的笑，也有一些严肃和略带忧郁，眼光大胆而勇敢，不羞涩不畏缩。不是被看，而是她们在注视着读者，用眼光和读者交流。她们是现代和正派的新女性，是影星——中国第一代职业妇女，是女学生，是女运动员，是社会名流，是中国女性的楷模。楷模的意思是指把传统的“抛头露面”的负面意义予以推翻，——这恰恰是对名妓小报传统的颠覆，并把它重新解释为女性的解放，而解放的女性是美的。进入演艺界的女性不卑贱，而是新生活、新思想的体现。《良友》对新女性的定义含有一种单纯、乐观的乌托邦色彩，这正体现了《良友》以此来构筑新的启蒙价值追求的意义。虽然它不渲染女性走向独立的艰难和牺牲，但是，在阮玲玉自杀后，《良友》画刊用了大量的篇幅予以追悼和谴责，篇幅和它对鲁迅去世的报道篇幅是一样的，也就是说，这两个人物的去世具有同等的意义，因为现代女性的独立问题在任何启蒙意义上都是极为重要的。《良友》画刊对另一影星胡蝶的钟爱和尊重，对她的影艺和社会活动的报道，比如刊登她的欧游游记，也可作如是观，即把她作为一个独立、自强的职业女性来看待，并没有我们今天媒体里充斥的花边新闻。事实上，《良友》画刊对所有的电影明星都保有这样的尊重，就是不把她们放在和男性的形形色色的关系中去表现，这只要简单对比一下今天商业化的媒体就不难看出。华裔美国好莱坞影星黄柳霜也是《良友》画刊的封面女性，但是《良友》并不是只关心她的脸蛋和国际知名度，而是特别邀请她写了一份自述。自述中，黄柳霜强调作为演员她无法控制自己角色的性质，国人对其角色的指责使她不安，她在舞台演出启幕之前，“必定对着观众说几句声明，说无论我所扮演的角色怎样坏，不能代表我们中国人的全体，希望在座观众不要误会”（《良友》第一一四期）。黄柳霜表白自己是有追求、有反省、有自觉意识的中国新女性，“我虽未回过祖国，但我到底是中国人”，表明了《良友》画刊对新女性的理解以及画刊自身的宗旨：打造新中国的新形象。
今天有那么多人非要读出其中的“性”意味，这倒是需要用女性主义理论来解读的。不是依附和被看，而是对自然健康的新女性和新生活的展示才是《良友》断然不同于名妓小报的地方。这正是为什么具有真实身份的新女性不惮于走上封面，而《良友》则要强调这些女性真实身份的原因，因为《良友》要构建的是一个新中国的美丽新世界，这是《良友》办一个堂堂正正启蒙刊物的道德追求。
李欧梵先生的《上海摩登》开创了《良友》画刊研究的新局面，为后来的研究奠定了重要基础，笔者也是其开拓性工作的受益者，这是首先需要感谢的，但笔者也有一些对《良友》的不同观察。比如，他分析了《良友》上刊登的一则白金龙香烟广告：精心打扮的妻子——她的穿着和封面女郎的风格一样，拿着白金龙香烟送给沙发上的丈夫，以此说明新女性对资产阶级家庭的附属性。但是笔者翻检《良友》杂志时发现，除了这则广告以外，白金龙的广告形象还包括同样的女郎独自享用香烟，以及她坐着，一位站着的男士弯腰把香烟殷勤地递给她的形象。其实，我查到的所有封面女性的背景都不是家庭内部，而是以各种方式指涉着家庭之外的公共空间，在她们身上没有任何关于家庭位置的暗示或明示，这正是为了强调独立性。李先生看到了也肯定了这些女性的“新人”气质是“具有全新的含义和伦理价值”的，但是却又把她们限定在对资产阶级的家庭内部和都市空间塑造的贡献上，“我相信它描画出了一系列的家居和公共空间，而那些穿着美丽的女性类型就在这些空间里生活、活动：从卧室到舞厅，从客厅到电影院和百货公司”。所谓“相信”意味着是靠今天的想象完成的，接下来李先生举出的例证：穿着美丽的女子坐在“典型现代居室”里，却是从《申报》来的照片，而文中列举的“公共空间”：舞厅、电影院和百货公司，没有一个是《良友》画刊封面女性的背景。
为《良友》传统奠定最重要的基石的两位创始人伍联德和梁得所有一个共同的特征，就是对美术的热爱。不约而同，他们俩都翻译过西洋美术史的书籍，一本为《新绘学》，一本为《西洋美术大纲》，后者在梁得所担任主编后在《良友》画刊上连载。继任主编马国亮也因为美术素养引起了伍联德的注意，伍最终把他推上了主编的位置。
以透视法为代表的西洋油画对于当时的中国人来说，其实是具有启蒙意义的新的世界观。透视法本身也是十五世纪在欧洲的启蒙时代被发明的，既是启蒙的产物，也是启蒙的内容。正如徐悲鸿所言：“我归也。于艺欲为求真之运动。唱智之艺术。un art savant思以写实主义启其端。”（《良友》第四十六期）正是因为这个“求真”意志，作为先锋艺术的“美术”和同样从西方来的摄影产生了意义的融合，并同时出现在一个涉及社会生活、政治、经济、时事的画刊上。这种编辑之道是启蒙主义的，本身也是现代性的。“美术”顾名思义是“美”的，用它来翻译西方的纯艺术（fine art），是包含着价值判断的，那就是对西方美学的认可，以及对中国人美的观念的重新定义。但是这并不意味着对中国传统美学的完全否定，而是寻求两者的结合，因此，画刊上既能够看到西洋美术作品，也能够看到中国传统绘画被放在“美术”的范畴里重新展示，还能够看到一些用中国人的意境、西方人的技术来处理西洋题材的绘画和摄影，比如郎静山所代表的摄影。