首页 -> 2007年第7期
红色的莎士比亚
作者：沈 林
他一九三四年出生于伦敦一个工人家庭，十四岁辍学，十九岁入伍，两年后离开军队。一九八二年他的第一部剧作《主教的婚礼》在“皇家大院”剧场上演后，便成为该团的专职作家。虽然邦德在“皇家大院”剧场崭露头角，但他同我国戏剧界熟悉的、同样从这所剧院出道的奥斯本很不一样。在邦德看来，“愤怒青年”奥斯本笔下的戏剧人物并无新意，尽管人物的出身背景不再是贵族或中产阶级。这样出身的人物成为舞台上的主角一时间很有轰动效应，但人物创作的手法仍然延续了资产阶级佳构剧和心理写实主义的套数。从这个意义上说，奥斯本是反抗者，但不是革命者。所以，奥斯本很快从边缘走向中心，从反潮流变为入主流，从愤怒归于平和。奥斯本的剧作是以个人为中心的，对于社会、经济、政治问题并不关心。而另外一些从“皇家大院”剧场起家的剧作家则把戏剧看做介入生活、改造社会的方式。格里菲斯(Trevor Griffth)转向了电视剧，因为他认定电视是最有效的影响群众的手段。利托沃德(Littlewood)和威斯克(Wesker)则为在英国创造一个劳动阶级的剧场奋斗。阿登(Arden)和达希(Darcy)这对夫妻搭档则把自己的戏剧事业与爱尔兰人民的解放事业联系在了一起。邦德的戏剧观和他们相似：戏剧是“社会的”，表现的是人际关系意义上的“人”。
邦德因剧本《得救》一夜成名，是恶名。这出戏被剧本审查当局指控渲染暴力。故事发生在伦敦工人区一群年轻人之间。他们靠救济金生活，浑浑噩噩混日子。为人诟病的是第六场，女青年帕姆推着她的婴儿在公园散步，遇见了她认识的一群青年。帕姆认为其中的福雷德有意疏远她，甚至在她生产的时候都不来问候，而他正是这婴孩的父亲。福雷德不认账。帕姆忿忿离去。年轻人拿童车里的婴儿解闷，把童车推过来踢过去，最后雷福德首先向童车内自己的亲骨肉投出了第一块石头，众青年争先恐后，将婴儿活活砸死。众人一哄而散，帕姆回来后，连看都没看一眼婴儿，哼着童谣推着童车离去。在这样一个人性沦丧的环境中只有一个人痛苦地挣扎，要在充满谎言、背叛、沉沦的生活里保持清醒、保持良知。这就是烈恩。剧终，烈恩在帕姆家专心致志修理一把破旧椅子，身旁，帕姆的父母无所事事地观望着。邦德的意思是，修椅子象征着开始过一种新日子，这个行动预示着希望。这部充满自然主义描写的剧作中，烈恩似乎带有作者本人的影子。
邦德在《得救》中没有过多谴责流氓的恶行，他说自己关注的是造成这一恶行的那个不公正的社会、政治、经济体制。面对人们的指责，邦德在《得救》的前言中如是辩解道：“在伦敦公园里用石头砸死一个婴儿是典型的英国人的含蓄。同对德国城镇的‘战略’轰炸相比，实在无足挂齿，同我们大多数孩子的文化的和感情的匮乏相比，后果实在微不足道。”这样说话，自然是有意挑衅正统观念，但其中也流露了说话人对英国社会的看法。普通观众目睹这一幕时尽管义愤填膺，却不大会把它同社会大环境相联系。可是，一旦我们也采取邦德的眼光，把街头暴力看做政治压迫和社会不公的结果，我们谴责流氓的恶行时也许就不再会那么心安理得。“我们人类面临的威胁不是来自社会上的犯罪而是政治上的犯罪，来自那些以核灭绝威胁我们的人。有我们这样的领袖当然就会有街头的暴力。不是因为人们是野蛮的——而是因为我们的社会是野蛮的。”这番很“情绪”的抬杠，文人雅集的场合，听上去很是刺耳。可是走笔至此，眼前不禁浮现出一九八三年反对美国部署巡航导弹时伦敦二十万人游行中那些绅士们的身影。
一九七三年，邦德借莎士比亚《李尔王》为题创作了名为《李尔》的寓言剧。剧的时代背景放到了三千一百年的英国。大幕开启，年迈的李尔王正在秋雨中视察建筑工地。为抵御诺斯公爵（《李尔王》中没有这个名字）和康华尔公爵，他正在加紧修建一座高墙。李尔亲手枪毙了一个无辜工人，以为误工者诫。这种铁血手腕激怒了他的两个女儿苞蒂丝和芳昙奈尔（《李尔王》中两个不孝女儿的名字叫高纳里尔和里根）。她们宣布同父亲的敌人诺斯和康华尔公爵结为夫妻，号召人们推翻李尔的政权。李尔阅兵时内阁大臣沃林顿（《李尔王》中没有这个人物）报告他，苞蒂丝和芳昙奈尔分别致信给他，要他除去李尔，愿与沃林顿（这个新人物有《李尔王》中葛罗斯特的影子）再结连理，并扶他为王。交战结果，李尔大败，沃林顿被俘，两公爵安然无恙。两姊妹恐自己阴谋败露，于是割去沃林顿舌头，踏碎他的双手，用毛线针捅穿他的耳膜。李尔王逃避到一个小山村，善良的“掘墓人的孩子”（这个新人物似有《李尔王》中爱德伽的影子）收留了他，他的妻子考狄利亚（这个名字本属《李尔王》中的小女儿）产生了不祥的预感。苞蒂丝和芳昙奈尔的军队路过村庄，杀死了“掘墓人的孩子”，强奸了怀孕的考狄利亚，抓走了李尔。李尔两个女儿的统治没能维持多久，以考狄利亚和她的木匠情人（《李尔王》中没有这个人物）为首的起义军便攻克了城堡。李尔目睹芳昙奈尔枪毙后被肢解，苞蒂丝被脔割后，自己的双眼又被新发明的刑具剜出。失明的李尔被“掘墓人的孩子”的鬼魂搀扶着，走回了那个村庄。李尔的寓言故事不胫而走，人们从四面八方聚集到他身边。考狄利亚警觉了，她同木匠来到小村庄警告李尔。而李尔听说新上台的考狄利亚又在修建他开始的那座高墙。李尔知道他将以煽动罪被政府起诉，他摸索着爬上那座城墙，用一把铁锹拆除城墙，那座他曾建造的高墙。刚刚二三锹土，一声枪响，李尔倒下，那柄铁锹仍然立在墙头。
高墙是暴力的象征，李尔是筑墙者，是暴力的施行者；女儿苞蒂丝和芳昙奈尔反对暴力，考狄利亚也反对暴力，但她们只能用暴力反对暴力。而她们一旦掌握权力后，都继续修筑这高墙。人们很容易把邦德的剧作看做是二十世纪的一个寓言，进而得出以暴抗暴最终还是暴力的结论，进而认定这个世界是疯狂的、不可理喻的、“荒诞的”。对于这样一种思维定势，邦德在一九七五年一次演出的节目单上说了这样一段话：“我笔下的李尔表示愿意为自己的一生负责，同时付诸行动……他的这一行动不应当被看做是最后的行动。不然，我的这个剧本就会被归于‘荒诞派’了。而这，同被曲解的科学一样，会被当做一种非文化的反应。人类的状况并不荒诞，荒诞的是我们这个社会。李尔已经很老了，终有一死，他这样做是给那些努力活下去的人看的。”
邦德的这席话无疑是要同二十世纪五十年代一类知识分子的世界观和戏剧观划清界限。在肯尼斯·泰南和尤涅斯库关于荒诞的争论中，泰南的观点是马克思主义的。邦德的立场无疑是站在泰南一边的。他的寓言虽然是反对暴力的，但他要我们不要忘记苞蒂丝和芳昙奈尔的暴力是制度的产物，考狄利亚的暴力是对压迫的反抗。剧中设置的令人发指的一场戏——苞蒂丝和芳昙奈尔的士兵屠宰“掘墓人的孩子”和强奸怀孕的考狄利亚，就是为了说明以暴易暴何以会发生。同时，他特意指出，依靠暴力建立的新政权，完全可能继续施行暴力，继续压迫人民。尽管如此，他也还是没有否认以暴抗暴的合乎情理，更没有进而宣扬非暴力。在这一点上邦德是很接近奥威尔的。虽然奥威尔在《动物庄园》里指出，推翻奴隶主的奴隶变成了新奴隶主，但没有以此证明奴隶主不该被推翻，奴隶应当把奴隶继续当下去。邦德最后要一个双目失明的耄耋老者用颤抖的手向暴力的象征冲击，绝不是要说明人的无奈，而是要歌颂一种刑天舞干戚的猛志，一种精卫填海的决绝。他自己是这样说的：“我不认为李尔的最后的行动于事无补，把它量化了，当然是这样，不过几铲子土嘛。但李尔这样一来就把整个神话颠倒了过来。他嘱托那小女孩把他的行动告诉后人，这就是教育的行动了。这也正是我要在剧中做的。我要是不这样设计，就会像席勒在他的《圣女贞德》中那样，把自己的主题理想化了……我需要同斯大林主义拉开距离，因为这是西方宣传机器为社会主义设置的障碍。我做了这件事，接下去就可以鼓吹革命了。”
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