首页 -> 2007年第5期
实物的回归：美术的历史物质性
作者：巫 鸿
邓椿的记载还引导我们思考另外一个问题，即郭熙绘画的“历史物质性”甚至在徽宗时期就已经发生了重要变化。更确切地说，这个变化在徽宗下令把郭画从殿中揭下，送入库藏时尚未发生，因为这个过程并没有造成作品功能和意义的转换。只是在邓椿的父亲获得了这些废物，将其重新装裱，作为至宝挂在家中四壁的时候，这些作品才被赋予了一种新的历史物质性。从形式说，这些画作从建筑绘画转变为卷轴画。从空间来说，它们从皇宫内的殿堂进入了私人宅第。从功能说，它们从宣扬皇权的政治性作品转化为私家收藏中的纯粹山水画。从观赏方式说，它们从要求“远观”的宏大构图转变为鼓励“近视”的独幅作品。我们不应该把这种种变化看成是令人遗憾的“历史的遗失”，因为它们同时揭示的也是历史的再创造。对美术的历史物质性的研究因此不仅仅是对一件作品原始创作状况的重构，而且也应该是对它的形态、意义和上下文在历史长河中不断转换的追寻。
需要强调的是：这种“历史物质性”的转换并非是少数作品的特例，而是所有古代艺术品必定经历的过程。一幅卷轴画可能在它的流传和收藏过程中并没有发生形态上的重大变化，但是各代的藏家在上面盖上了自己的图章、写下自己的题跋。尤其是经过乾隆等帝王把这类操作全面系统化之后，一幅古代绘画即使是形状未改但也已是面貌全非。我曾让学生使用电脑把这类后加的成分从一幅古画的影像中全部移去，然后再按照其年代先后一项项加入。其结果如同是一个动画片，最先出现的是一幅突然变得空荡荡但又十分谐和的构图，以后的“动画”则越来越拥挤，越来越被各种碎品所充满。奇怪的是，看惯了满布大小印章和长短题跋的一幅古画，忽然面对它丧失了这些历史痕迹的原生态，一时真有些四顾茫然、不知所措的感觉。但是如果我们希望谈论画家对构图、意境的考虑，那还真是需要克服这种历史距离造成的茫然，重返作品的原点。接下去的一张张动画则可以看成是对该画历史物质性的变化过程——对我们自身与作品原点之间的距离——的重构。
敦煌莫高窟提供了另一种例子。研究这个佛教艺术宝库两本必备的工具书是《敦煌莫高窟内容总录》（以下简称《内容总录》）和《敦煌莫高窟供养人题记》，前者是对现存四百九十二个窟室及其壁画、雕塑内容的记述；后者包括了历代建窟者的发愿文、功德记以及画工和游人的题记。以这两项材料为基础，益以对遗址和图像资料的调查和研究，我们会发现不仅是每个洞窟，而且整个莫高窟群体都具有“历史物质性”的变迁史。二二○窟（或称“翟家窟”）是敦煌最著名的洞窟之一，《内容总录》中对该窟的记述开宗明义地说：“修建时代：初唐（中唐、晚唐、五代、宋、清重修）。”我们常常把“重修”看成是一种令人遗憾的次要历史现象（因此《内容总录》著者在这里放在括弧中加以注明），但是每次重修实际上都重新定义了一个石窟。特别是五代时期对二二○窟的重修将早期壁画大量覆盖，所画的“新样”文殊像明显表明了重修者翟奉达“厚今薄古”的态度和趣味。有意思的是，对这个窟累积历史的发现又是通过逐渐剥离晚期壁画实现的。首先是罗寄梅于一九四三年剥出窟内初唐壁画，以后敦煌研究所又在一九七五年剥出甬道南北壁底层壁画。可惜由于当时技术条件所限，无法保存剥下的晚期壁画，不然的话我们可以有几个不同时代的翟家窟，以显示这个窟的历史物质性的演变过程。
二二○窟的重修是由该窟所有者自己进行的，但是《敦煌莫高窟供养人题记》中的多条记录也反映出由寺院或社人重修废弃洞窟的情况。再者，如果我们把莫高窟作为一个整体考虑，我们又可以发现另外一种撰写历史的方法：每个窟都不是孤立的，每个时代的“窟群”都有着特殊相对位置和内部关系。任何新窟的兴建都会在一定程度上改变了石窟整体的面貌，任何旧窟的残毁也会起到类似的作用。在特定历史条件下，当地官府或寺院甚至有可能对窟檐和窟面进行统一修缮和装饰，把不同时代创立的窟群纳入一个统一的视觉形象。从这些意义上说，莫高窟历史物质性的转换在过去的一千六百多年中从未停止，甚至在今天仍在持续。举例来说，二十世纪初拍摄的照片仍然显示了通向一些洞窟的直上直下的阶梯和阶梯前的牌坊，今日参观莫高窟的游客则不需再受这类攀登之苦，可以如履平地般地沿着层层混凝土栈道参观浏览，但所获得的自然也是另一番历史经验和感受。
“复制”是石窟物质性转换的另一大法门。除了编辑和印刷大量精美画册，为了保护原窟，敦煌研究院特制了八个原大的“复制窟”（包括二二○窟在内），目前设在敦煌石窟文物保护研究陈列中心以供参观。电脑数字化技术更造就了由敦煌研究院授权制作的梅隆国际敦煌档案，研究者现在可以足不出户地观看若干代表性洞窟的360度全方位显示和种种细节，其便利远非中古时代的僧侣或朝圣者所能想象。但退一步说，我们为这种便利所付的代价是那些僧侣和朝圣者在黑黝黝的洞室中面对缥缈恍惚的宗教偶像，幻想美好来世的情境。
我的最后一批例子数量最大，但用几句话就可以概括：这是那些在表面上并没有被改换面貌的艺术品，但是它们被置换了的环境、组合和观看方式使它们成为再造的历史实体。一面原来悬挂在墓室天顶上代表光明的铜镜被移到了美术馆的陈列柜里，和几十面其他同类器物一起显示铜镜的发展史。一幅“手卷”变成了一幅“长卷”，因为观众再不能真正用手触摸它，一段一段地欣赏移动的场景。任何从墓葬中移出、转入美术馆的器物、壁画、石刻都被不可避免地给予了新的属性和意义，同样的转化也见于为殿堂和寺庙创造的雕塑和绘画。所有这些转化都可以在“历史物质性”的概念下成为研究的课题，但是这些研究所探求的不再是一件作品的原始动机和创作，而是它的流传、收藏和陈列——它的持续的和变化中的生命。
斯蒂芬·麦尔维尔（Stephen Melville）和比尔·雷丁斯（Bill Readings）曾把美术史的解释方法总结为两类，一是“将实物插入一般性意义的历史”，二是“从对特殊表现的依赖中抽取文本”（Vision and Textuality，1995,21页）。对美术的“历史物质性”的研究与这两种方法均有本质不同，因为它的基本前提是取消“实物”或“特殊表现”与“文本”或“一般性意义历史”之间的界限。它提倡的是在对艺术品本身的研究中重新安排解说的步骤，是研究者对实物和方法论的共同兴趣和重叠探索。这种“对实物的回归”因此不是对解释的拒绝，而是解释在艺术品研究中的内化。
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