首页 -> 2007年第3期

美术史与美术馆

作者：巫　鸿

　　与其他人文社会学科相比，美术史有着一个相当特殊之处，就是它和公共美术馆(public art museum，或称为公共艺术博物馆)的密切联系。二者都是现代化的产物，都以历代美术为陈列或研究的对象，也都致力于对纷杂无序的历史遗存进行整理，将其纳入具有内在逻辑的叙事表述。大部分西方美术馆的馆长和陈列部主任有着美术史学位或专业训练，而院校中的美术史教学和研究也往往与美术馆的收藏和展览密不可分。但是从另一个角度看，美术馆和美术史所处的社会空间和所具有的知识功能又有着重大区别：美术馆面对的主要是广大公众，展览陈列以实物为主；而美术史研究的主要基地是高等学府和研究机构，其成果主要是文字性的著述。由于这些异同，自其创始之日，美术馆和美术史就处在一种既密切联系又相互有别的复杂关系中。虽然这种关系总的说来是相辅相成的，但是在某些历史条件下，二者的差异也会超越相互的联系与合作，导致矛盾和冲突。目前中国正在大力发展城市美术馆，同时美术史也在经历一个学科定性的过程，这种双向的发展为我们反思、调整和完善二者关系提供了一个难得的历史契机。为此目的，这篇小文对西方的经验进行一个简短的历史反思，进而对美术史和美术馆在不同层次上可能的互动提出一些建议。
　　以美国的情况为例，二十世纪上半叶以来美术馆和美术史之间的关系变迁大概经历了三个阶段。第一个阶段基本是在上一世纪七十至八十年代以前，美术馆和美术史教育具有相当大的重合性与认同性。许多重要美术馆设在大学内部，城市大型公共美术馆的陈列部主任以至馆长也经常是著名的学者，并且不乏重要美术史系教授在美术馆兼职的情况。更主要的是，这一时期中的美术史和美术馆在方向和方法上相当接近，均以重要艺术家和艺术品为对象，以艺术派别和艺术风格作为历史叙事的核心概念。其结果是，很多重要的学术研究计划是通过收集藏品、组织展览、撰写图录完成的。一些学者通过帮助美术馆建立高质量的收藏和文献库对美术史研究发挥了重大影响，同时确定了自身的学术地位。这一时期美国所建立的最重要的中国美术品收藏，如波士顿美术馆、大都会美术馆、弗利尔美术馆、克里夫兰美术馆、堪萨斯城纳尔逊一阿特根斯美术馆的赫赫有名的收藏都是这样形成的，其建立过程和最终成果对奠定美国的中国美术史研究发挥了重大作用。
　　但是这种情况在上世纪中期以后开始发生变化。特别是到了七十和八十年代，美术馆和美术史研究的关系开始经历一个重要调整。这个调整的原因和过程相当复杂，牵扯到美术馆的机构和社会职能的变化、美术史家对自身学科和研究方法的反思，以及人文和社会科学中学术潮流的变迁等等。从美术史的角度看，这一期间的美术史研究在基本走向上发生了实质性的转折，新一代的艺术史家试图摆脱以艺术家和作品为中心的传统思维方式，而把美术品放在社会、经济、思想史的大环境中去观察，或在理论层次上把哲学、语言学、心理学及文学批评中发展出来的概念和理论用以分析和解释艺术的形象和表述。这些动向并非是美术史中孤立的现象，而是一般性史学研究中的新潮流在美术史研究中的反映。比如说传统的史学研究以重要的个人和事件为主线，这和传统美术史研究中对重要艺术家的侧重是一致的。但此一时期中兴起的“新史学”则更强调社会、经济、文化、宗教、日常生活等多种因素对历史发展的影响。表现在美术史研究中，一个吸引了不少学者的新课题是对艺术“赞助人”(或“主顾”)以及对画家的社会圈子和作坊的研究。这些研究的基本设论是，即使“天才”艺术家也必然受到社会和经济关系的制约，其作品必然反映了这些关系的实际运作，而非全然是个人的“为艺术而艺术”的表现。
　　虽然这些观念和研究方法在二十一世纪初的今日已经被广泛接受，但当它们刚刚出现的时候则具有一种强烈的“反正统”性质，其倡导者往往表现出一种力图脱离甚至反对美术馆的态度。其中一个原因是，在他们看来，由于美术馆对藏品的重视和依赖，因此必然以鉴定、断代、风格分析作为基本研究手段，也必须以重要艺术家和作品作为陈列和研究的核心。这些革新派的美术史家因此往往把美术馆视为传统美术史的基地，通过否定美术馆的研究方法以达到否定传统史学的目的。另一个原因则更为深刻：这些学者所追求的是美术史学科的知识化和独立化。为此，他们力图摆脱美术史的“实用性”，主要是摆脱美术史研究与收藏及鉴定的关系，而将其转化为一个“纯粹”的人文学科。由于这种企望，他们努力向其他人文和社会科学学科，如文学、社会学、人类学、哲学、心理学等学科积极靠拢，而尽量疏远与美术馆的传统联系。
　　从美术馆发展的角度看，二十世纪七十和八十年代也是一个重要的变革时期。其中最主要的一个变化是，在这一期间内公共美术馆逐渐从美术史界分离出来，建立了自己独立的社会、经济和文化地位。博物馆史研究者认为，在机构和经济运作上，美国的艺术展览馆在二十世纪的发展可以分为两个阶段。第一个阶段从十九、二十世纪之交持续到二十世纪六十年代中期，其主要的发展动力是富有的企业家和财阀。通过帮助建立大型美术馆，这些独立个人或家族一方面对社会做出了公益贡献，一方面也通过这些公共文化机构巩固了他们的社会权利和对城市的控制。美国美术馆在六十年代以来的一大发展是其赞助者和投资者从单独的富人转变为企业和财团。一旦后者通过董事会等决策机构控制了美术馆的发展方向和运作方式，它们也就决定了美术馆的企业化进程，越来越注意对经费和投资的吸引以及与商业流通的协作。美术馆所办的展览也就越来越成为市政经济的一个组成部分，并在这个层次上与城市行政机构发生关系。在很大程度上，这种大型美术馆的主要计划已经不再由策展人、评论家甚至馆长和展览主任控制了，而是变成企业和政府行为。
　　与美术馆企业化、机构化的过程密切相关，能够吸引大量观众的流行展览对美术馆来说变得越来越重要。有人把六十年代中期以来的时期称为“巨型展览时代”(Age of Blockbuster)，其主要的特征一是展览的规模、费用与奢华程度极大膨胀，二是观众数量的急剧增加。造成这一转变的原因多而复杂，包括五十年代以来美国高等教育的普及、全球化进程的不断深入、旅游业的发展等等。其结果是大型美术馆在城市中越来越起着举足轻重的作用，所举办的大型展览(blockbusters)不但是重要的文化现象，也对该城市的地位和经济收益有直接影响。虽然大型展览并不拒绝学术性，甚至有的也希望在学术上有新的发现，但是由于展览的最终要求是吸引最大量的观众，其策划人和设计师必须尽量考虑流行的口味。学术价值往往成为第二位因素，而票房成为衡量一个展览“成功”与否的关键，也提供了评判某美术馆及其管理人员是否经营有方的衡量标准。纯粹学术性的展览虽然仍旧存在，但是在美术馆的年度计划中占据越来越小的比重。
　　美术史和美术馆界之间关系的这一变化虽然相当深刻，但并非是绝对的。实际上，自九十年代以来，当二者都经过了一个自身独立化、系

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