首页 -> 2007年第2期

消费与抵抗

作者：李政亮

　　上海电影在台湾走红的年代当中，这些歌曲创作者依据各部影片的故事内容而创作出红极一时的电影主题曲，根据上海电影《桃花泣血记》的故事情节改写的同名歌曲就是一个典型的例子。值得注意的是，一方面，当时台湾流行音乐工作者所选取的上海电影多为以阶级差距为背景的进步电影，例如《倡门贤母》、《都会的早晨》与《城市之夜》等；另一方面，这些电影主题曲的音乐形式多采用当时民间最为流行的歌仔戏当中最典型的七字调。就唱片工业与电影之间的关联来说，一方面，无声电影时期观众的电影观看主要依赖辩士的讲解，辩士的言说主宰了电影意义的生产，辩士具有想让观众笑就笑、让观众哭就哭的能力。然而，根据电影情节所编写的电影主题曲的出现，也一样地直接介入电影意义的生产，由此，辩士不再是唯一的主宰。尽管留声机在当时仍属中上阶级才有能力拥有的昂贵机器，不过，电影公司在进行宣传时，会经常通过组织车队游行等多种推广方式播放唱片，从而塑造城市流行。实际上，是以上海电影为中介，开拓了另一个大众文化的空间。在音乐形式方面，音乐创作者选择深植民间但知识精英所不屑的歌仔戏音乐形式，不仅再现了庶民文化，也维系了民间文化的传承甚至转化。
　　再谈朝鲜的电影实践。面对日本的殖民统治，朝鲜半岛有着更为激烈的反抗历史。一九一九年的“三一”独立运动就是一个重要的象征。“三一”运动的失败，对朝鲜的反殖民运动是一大挫伤，人民不得不隐忍的激愤情绪可想而知。一九二六年罗云奎自导自演的《阿里郎》就成为最直接的集体宣泄。该电影讲述一个精神失常的男子，为了救一个被强奸的女子，而杀死了恶霸地主的儿子。故事本身并不复杂，但重要的是，在默片时代，影像、辩士语言的导引以及电影院中作为陪衬而演奏的音乐，是这三者共同构成电影文本。依韩国资深影评家李英一的描述，由于辩士指出影片主人公是因受到“三一”运动冲击而导致精神失常，再加上片中的恶霸地主与日本殖民政府有密切关系，因此，当最后一幕到来，辩士从主人公的角度诉说：“大家请不要为我哭泣！我是为了朝鲜的生存杀人。就要离去的我，不是要走向死亡之道，而是要迈向重生之路！大家千万不要为我哭泣……”这时，辩士激情的旁白加上朝鲜民谣《阿里郎》的播放，顿时引发观众群情激昂，有哭泣者，有随《阿里郎》合唱者，更有高喊“朝鲜独立万岁”者！
　　《阿里郎》之后，朝鲜电影的发展也并未中断，其中一个重要事件，便是“朝鲜艺术家普罗联盟”（Korean Artista Proletariat Federate in Esperanto，简称KAPFE）的成立。联盟之名称采用了世界语，也正是呼应当时许多左翼运动者所认同的“世界语运动”。朝鲜艺术家普罗联盟从一九二八年到一九三一年间共成功制作五部电影，前四部遭逢票房失利，第五部则被殖民政府禁止播放。至于该联盟在朝鲜电影史当中的地位，人们有着不同的评价，而分歧之所以产生的最主要原因，在于联盟的成员因拍摄社会写实电影而遭殖民警察当局逮捕入狱，在出狱之后，这些成员却呈现出截然不同的发展方向，其中有人与殖民政府合作，还有人则拍摄与政治无关的商业电影。
　　诚然，台湾地区与朝鲜半岛在日本殖民统治时期的电影发展过程，彼此有许多不同，不过，跨界的现象，却在这两个地区同样地出现了，上海，则是台湾地区与朝鲜半岛之电影发展的一个意外交叉点。当时出身台湾而投身上海电影者，最著名的莫过于在文学史与电影史同样留下踪迹的刘呐鸥。文学史的刘呐鸥，最著名之处莫过于“新感觉派”的建立；电影史的刘呐鸥，最著名处则是主张软性电影。并与左翼电影工作者就电影本质问题进行交锋辩论。另外，据台湾电影史研究者叶龙彦的整理，当时出身台湾而投身上海电影工业的人士，还包括参与《渔光曲》与《大路》等影片演出的罗朋等人。而从朝鲜电影的情况来看，“三一”运动之后，反殖民运动呈现出不同路线的发展，其中一股力量就是前往上海成立流亡政府，随之也有一批朝鲜的电影工作者亡命前往上海，他们采用了在上海拍摄影片然后再进口回朝鲜的模式，电影《扬子江》就是这样的尝试。
　　无声电影在日本殖民统治时期的台湾地区与朝鲜半岛都扮演了非常重要的角色。电影步入有声年代之后，两地的反殖民运动都遇到殖民政府高压扫荡的问题。因此，恰恰是两地民众同样地利用无声电影而对殖民统治所开展的不同反抗方式，构成了电影史当中的一个篇章。
　　

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