首页 -> 2006年第11期
一种画本，三种眼光
作者：姚玳玫
三位序作者，鲁迅的《一个人的受难》是他自己选定，郁达夫的《我的忏悔》和叶灵凤的《光明的追求》可能是被派定的，但从叶的回忆文字看来，也不能排除他们对自己写序画本做了选择。三组木刻画，有三个互不关联的主题，巧合的是，每个主题与其序作者的思想个性又非常契合，或者说，三位序作者通过三组木刻画讲述了三个与自己的精神经验相关联的故事。究竟是这三组画恰好对应了三位序作者的精神感受，抑或是三位序作者按照自己的精神经验阐释了这三组木刻画？生活于西方世界（生于比利时，游历德、英、瑞士，最后定居法国巴黎）的麦绥莱勒这几组木刻画，郁达夫称其为“自叙传式的连环木刻画本”，是怎样与中国不同类型知识分子的精神感受获得某种沟通，经由巧妙的编译，以图文配置的方式传达给中国读者的？这里面，涉及了中西文化译介过程一系列耐人寻味的问题。
在二十世纪三十年代初的中国，无论思想倾向、社会阅历或精神经验，鲁迅、郁达夫、叶灵凤，可称为三条平行轨道，各有其辙，互不交接。三人之中，郁达夫的反差小些，处于近左临右的中间位置。鲁迅与叶灵凤，则是两端上的人物，他们之间有着文化履历、精神经验方面深深的隔阂。共处于二十至三十年代的上海，他们曾有过两次“相遇”，第一次是他们共同面对一个“比亚兹莱”——英国十九世纪末唯美主义插图画家。他们都是英国《黄皮书》杂志美术编辑比亚兹莱的装饰画在中国的崇拜者和译介者。然而，面对比亚兹莱，二人却显示了理解上的极大偏差，尤其是，当时尚为上海美专学生的叶灵凤对比亚兹莱画作近乎拙劣的摹仿，令鲁迅无法容忍，他说：“图画是人类共通的语言，很难由第三者从中作梗。可惜有些‘艺术家’……生吞‘琵亚词莱’，活剥路谷虹儿……”（《〈奔流〉编校后记》）他甚至点名道姓，说“新的流氓画家又出了叶灵凤先生，叶先生的画是从英国的毕亚兹莱剥来的……”（《上海文艺之一瞥》）其愤然之态，溢于纸上。一九三三年他们再度相遇，共同面对一个“麦绥莱勒”。作为序作者，他们出现在同一套系列丛书中，也许有些无奈，至少，凭鲁迅对叶灵凤的反感，他可能会耻于与之为伍。然而，由谁写序的决定权最终掌握在出版商手里，鲁迅也深知这一点。而这回，他们之间的差异性，通过麦绥莱勒画本，更尽致地呈现了出来。
三篇序，其实是三个画本的中文导读，或者说，是三位序作者对画本所作的中文诠释。鲁迅选择了《一个人的受难》。他说，麦氏的作品“浪漫，奇诡，出于人情，因以收得惊异和滑稽的效果。独有这《一个人的受难》（Die Passioneines Manschen）乃是写实之作，和别的图画故事都不同”。其实，这组画与另外两组从内容到风格未必有太大差别，之所以选择这一组，应该与鲁迅的精神经验有关，鲁迅更喜欢“一个人的受难”这一主题。
鲁迅的序，篇幅最短。除了对连环画的体例和麦氏的经历做简要介绍外，主要是对二十五幅连环画故事做识读。每图有相应的说明性文字，图文直接对读，写法上比较机械，却颇有意思。鲁迅说，“这故事二十五幅中，也并无一字的说明”，但还是能够知道它们的意思。第一幅，“我们一看就知道，在桌子之外，一无所有的屋子里，一个女子怀着孕了”。画面似乎没有特别要点明这个女子“一无所有”（下层阶级身份）之意，但鲁迅用“一无所有”之类字眼，有意无意地将故事引至阶级阐释的意向上来。接着下一幅，鲁迅继续说，女子“生产之后，即被人斥逐，不过我不知道斥逐她的是雇主还是她的父亲”。从象征性含义看，“雇主”与“父亲”是两个概念，他们会与女子构成两种不同的关系——雇佣关系或父女关系，前一种关系假如成立，则又回应着鲁迅阶级解读的意向。被遗弃的私生子浪迹街头，“稍大，去学木匠，但那么重大的工作，幼童是不胜任的”，“到底免不了被人踢出，像打跑一条野狗一样”。鲁迅用夹叙夹议的口吻，不仅讲述了主人公挣扎于社会底层的境遇，更用比喻性词语议论着主人公“像一条野狗”般的卑贱，从而点明贫富的差异、社会的不公。在鲁迅的文字里，《一个人的受难》有一个因果紧密相扣的情节链：主人公作为私生子，无家可归，流浪街头，学木匠，当小偷，进监狱，玩妓女，后来迷途知返，进工厂当工人，成为工运领袖。终于被捕，在受难的耶稣像前受审判、被枪决。这是一个关于阶级压迫、阶级成长和阶级殉难的故事。
与鲁迅客观地讲述主人公的阶级殉难故事不同，郁达夫从“自叙传”的角度，解读麦氏的另一个画本《我的忏悔》（Mein Stundenbuch）。他说，《我的忏悔》是麦绥莱勒“自叙传”式的画本，“是他的许许多多的画本中间的最富于个性的一本”。画本中手拿木头和小刀的画家自画像，插页上美国诗人费脱门的语录：“你们注意着！我也并不想来施一点小惠；我若有所施给，那就是施给侬自己……”都表明它是一组自叙传式的连环画。
从自叙传角度理解画本，郁达夫的《序》更带有感同身受的自我诉述色彩，却未见有明显的阶级审视意向。他用写《沉沦》的笔法来写这组故事。他说，出于对大都会的“憧憬”，主人公乘坐火车来到城市。“看尽了种种都市的繁华，也参加身历了许多现代的享乐，争斗与辛酸，其后就来了几次恋爱。道旁的相遇，街上的追逐，楼上的密约，大愿的成就，一度拥抱裸妇之后，走到街上，他所感到的快乐与光明……”主人公虽“曾做过工，如做厨子，上电杆，掘泥土之类，可也享乐得不亦乐乎”，尤其是不断上演着“得恋失恋的悲喜剧”。这一经历与郁达夫本人自叙传小说的情节何其相似！然而，主人公享乐之后又时时悔悟，“清夜醒来，终觉得性灵未死，悲哀失望之余，忽而动了一动皈依宗教之心。忏悔之后，尘心涤净了……”最后，他厌倦了世间的一切，“他的骸骨就悠游自在地进入了永久的群星世界”。这段文字与其说依据画面，不如说是序作者附加上去的“感受”。从某种意义上说，这是一个关于自我欲望的释放与救赎的故事。
从画本看来，叶灵凤作序的《光明的追求》是最抒情化的一组作品——主人公随时随地在追逐太阳、追求光明。情节性较弱，表现性较强。画本中出现多幅画家的自画像，表明它们是画家的自我精神画像。不像前两篇序，叶灵凤的序，用较长篇幅介绍现代木刻艺术的发生发展、思想内涵及形式意味诸问题。他说，木刻艺术使麦绥莱勒“找到他可以献身的大路”，他“不断地用他弗兰特尔人的热情，强有力的线条，简单的黑白（黑与白），发挥着对于现代都市文明的咒诅和幻想”。后一句话正是他对麦氏木刻画主题的一个概括。从这个角度解读麦氏画作，叶对《光明的追求》的故事情节，只做了这样的识读：“麦绥莱勒连环画的主人公，正如他自己一样，是一个体格强健、感情热烈的男子，不受礼教的缚束，不顾社会的嘲笑，用着孩子一样的天真的热情，可以哭，立时也可以笑，可是却到处碰壁，因为他所追求的理想太高了……”叶对画本故事的识读简约，六十三幅画只写了不足一百字的说明性文字。值得注意的是，叶对这组画的理解有自己的路数。凭叶的城市经历和艺术资质，他更留意于画中主人公在现代城市里的际遇以及黑白木刻画对这种际遇所做的富有形式感的叙述，却忽视或者是无意于追究画面的象征性构图所隐含的寓意。或者说，他对主人公“追求光明”的画面加以世俗化解读，将主人公堂吉诃德式地追求光明的精神行为理解为“孩子一样的天真的热情”，将其经历演绎为一个深怀理想的城市流浪汉到处碰壁的故事。
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