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诊断音乐：病理与处方
作者：杨燕迪
在音乐世界如此火爆、闹腾、骚乱的今天，古典音乐犹如一潭死水。从CD销量来看，在西方和日本只有约8％的市场份额，其他地方更是少得可怜;音乐厅的听众们头发花白，数量不断减少。年轻人大多乐意在收音机里听听古典音乐，却不大去购买唱片和音乐会门票，因此他们的兴趣对一个作为“活生生的艺术”的古典音乐而言没有多大帮助。在严肃音乐里，新音乐的听众更是“小众”。
这是《修补裂痕：音乐的现代性危机与后现代状况》（以下简称《修补裂痕》）一书作者休伊特对世界范围内所谓“古典音乐”（在本文中，“古典音乐”、“严肃音乐”、“艺术音乐”三个术语被看作是同义语）的市场现况的描画。或许，国内读者对这幅惨淡图画的感同身受，远不及作者的切肤之痛。毕竟国内的音乐市场在数以百万计的“琴童”带动下，正处于方兴未艾的上升阶段。国内音乐厅里的听众，放眼望去，跃入眼帘的都是黑发人，哪里见得有“衰落”的迹象？
但是，如果曾在西方国家有过听音乐会或买唱片的经验，无需进行深入普查和研究就会明白，听众的老化和减少已是不争的事实。欧洲的情况似乎比美国稍好一些，但就总体而论，音乐厅和歌剧院里依然是白发人居多。在宽敞明亮的唱片店中，“古典音乐”这个类目总是被“流行音乐”、“爵士乐”、“世界音乐”、“电影音乐”等等挤在最不起眼的边角旮旯里。至于“古典音乐”中的最新创作——所谓的“现代音乐”或“当代音乐”，虽说“依然有实验作曲家忙不停歇，不时拿出新作……”但也只是“在通风良好、观众稀疏的音乐厅里上演”，赢得几声出于礼貌的掌声。
看来，处于“后现代”条件下的严肃音乐在西方确乎已经身患重病。任何具有文化关怀的音乐人和具有音乐兴趣的文化人，都不能无视这个已经近在眼前的危机。
病根寻源：“现代性”危机
《修补裂痕》一书以无畏勇气和批判精神直面这个危机。难得的是，休伊特作为一个资深的作曲家、乐评家与音乐活动家，在剖析这个危机时，从音乐的内在肌理入手，综合运用社会学、艺术哲学、音乐史学、音乐美学、文化批判等多种方法，从而获得了有效的病理诊断。
作者在全书一开始兜了很大一个圈子——后来我们才发现，这次“兜圈子”所论其实就是正题：音乐的价值判断与音乐的社会功能之间的关联。二十世纪以来的现代严肃音乐之所以出现危机，病因起源不在当下，而是潜伏于所谓“现代性”的肇始之时——音乐价值与音乐功能之间的断裂。在“传统”的音乐生活中，音乐与其完成的社会功能（无论民间的婚丧嫁娶，还是崇高的祭祀礼仪）之间从不分离，因而价值判断也不会出现混乱和偏差。“但在近代的某个时候，认为音乐可以脱离社会功能并随意加以移植的观念开始萌芽”——因为闲暇时间的增多，因为音乐作为“形式本体”的产生，因为仅仅为了愉悦而聆听的观念，因为音乐最终成为了独立的“艺术”——总之，在“现代性”条件下，西方世界中所谓“自律性”）的音乐观念不断成型和发展，最终成为音乐艺术界的支配性意识形态系统。（必须指出，在汉语文化界，“自律性”的音乐观念至今并不是共识。）与之相适应，艺术音乐中孕育出了一系列似乎“不言自明”的价值准绳：内涵的深刻性，审美的普适性，文本的支配性，规则的限定性，灵感的个人性，语言的变化性等等。
但可谓“成也萧何，败也萧何”，正是这种“自律性”的音乐意识，导致音乐生产和音乐生活走向自身的“异化”——音乐成为一个独立于人的“对象”，从而服从于不断强化的“规训”，扭曲为“工具性”的存在。其具体表征是，艺术音乐中的“音响材料”被分解为旋律、节奏、和声、对位、配器等等各自相异的“科目”；完整意义上的音乐人则分化为作曲家、演奏家、歌唱家等等彼此有别的“专家”；我们所熟悉的“音乐学院”教学体制正是建筑在上述分解和分化之上——“斑斑裂痕”已经深入骨髓，难怪古典音乐后来会感到周身不适。
音乐获得“自律性”的后果之一是，其明确的社会功能逐渐消解。随之而来，音乐需要在“应景场合”之外寻找新的身份定位。在这其中，社会学意义上的“公共空间”成型是关键性的进程。“十八世纪诞生了新型的‘公共空间’，它比较持久固定，也完全摆脱了附带某种特定功能的‘场合性’：主宰这类领域的是报纸、学术组织、咖啡屋，以及其中最重要的——音乐会建制。”正是通过音乐会（以及歌剧院）这一独特的“现代性”建制，中产阶级掌控了音乐的主动权，并培育出自己的审美道德和价值伦理：以重要的“天才”作曲家万神殿为轴心（特别是从巴赫—亨德尔开始，一路经过海顿—莫扎特—贝多芬—舒伯特—门德尔松—舒曼，并以布鲁克纳—勃拉姆斯—瓦格纳—马勒—理查·施特劳斯压阵的“德意志”伟大族系），以交响曲／奏鸣曲、歌剧／大型合唱为“宏大叙事”重镇，现代意义上的“严肃音乐”城堡终于建构完毕。
但上帝的辩证魔手已经将病毒植入其内。既然音乐作为“自律性”的存在，废除了功能性的“应景意识”，那么它的“公共意义”何在？危险在于，答案出现了巨大的分歧。一方是所谓的“形式美学”派，可举斯特拉文斯基为代表——“在他看来，音乐之外别无他物，其唯一任务就是在人和时间的关系之间创造秩序”。另一方则是所谓的“情感美学”派，以斯特拉文斯基的著名同时代对手勋伯格为旗帜——“勋伯格本人的音乐就在‘用极限的强度’表达‘最深的情感’。”争论的双方各执一端，输赢至今未果。
由“自律性”病毒所催生的不祥裂痕还不止一处。“早在十九世纪的第二个十年，当贝多芬的中期奏鸣曲问世以后，我们便看到，艺术音乐已超出了业余表演者的能力所及的范围……当音乐爱好者由原来的‘积极参与者’沦为‘被动消费者’时，他们与刚刚萌发的‘新音乐领域’之间本能的、活生生的联系被割裂了。”音乐从一种“公共话语”转变为“私密表述”。于是乎，听众和音乐之间的裂痕已经不可缝合。
如果说上述的音乐病症都是源自肌体内部的病毒发作，那么，自十九世纪末以来，西方音乐因为来自外部“他者”的文化冲撞而产生了进一步的分歧和裂变。十九世纪中叶之前，西方艺术音乐作为一个自足、自为的文化整体，不无傲慢地俯视所有“他者”特别是东方的音乐资源，至多是以友善的心态不经意地予以装饰性的利用——例如莫扎特和贝多芬都写过一首相当著名、但其实乏善可陈的《土耳其进行曲》。随着十九世纪中叶以后非西方“现代性”社会发展的步伐不断加快，“他者”的音乐不仅“日益靠近本土”，而且“最终跨过门槛，登堂入室”。凡此种种都在宣告，在二十世纪中叶到来之际，艺术音乐已经不可逆转地逼近了“分崩离析”的“后现代”局面。
扑朔迷离的“多样性”：“后现代”状况
虽然目前学界对“后现代”的内在性质尚存争议，但“统一性的丧失”作为“后现代”的主要表征，却已成为共识。休伊特哀叹道，“即使在勋伯格和巴托克最不受欢迎的作品中，也回荡着‘西方艺术音乐曾作为一个活生生的统一体而存在’的声音”。然而，转至当下，“音乐的命运在我们的时代注定呈现出‘多样性’的格局”。尽管作者宣称，所有现代音乐的“拯救方案”都是力图想在“多样性”中构建一个具有秩序法则的独特世界，但“其实际音响却往往是非常个人化和地方化的……它们各自所构建的世界在一定程度上是彼此排斥的”其后果是，剥夺了音乐中的“身体”（body）维度——所谓“身体”，这里指的是一种经过社会建构的人的感官文化积淀，如“圆舞曲的微妙摇曳，进行曲的坚定步态”，以及调性终止式中“欲望和解决”中隐含的“情欲效应”。而“身体”的维度一旦中断，音乐与社会现实的联系和沟通必然陷入瘫痪。
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