首页 -> 2006年第8期
文人画琐谈
作者：赵 珩
元代是中国画发生重大变化的时期，奠定了中国文人画的基础。由于元代一度废除科举，加之民族歧视政策，使得文人难以踏进仕途，转而移情于绘事。但这只是一方面。我以为更重要的一方面是唐宋以来诗词成就所形成和造就的韵致对元代文人画风产生着重要的影响。或者可以这样说，从技法上讲，元代是承前启后的阶段，而在笔墨气韵上抒发性灵与个性、影响明清两代文人画风来说，元则是开端造衅的年代。难怪后人常讲“取法于宋，取韵于元”，大抵就是这个道理。
文人画之称谓，最早始于董其昌，而能概括文人画之精髓者，当推陈师曾：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”（陈衡恪：《文人画之价值》）师曾此说虽精辟，但从技法所表达的外在形式而观，文人画还可用“意到笔不到”来形容。尤其自明以来，画坛变化极大，就以形与神的关系来说，“四王”、石涛的形都已转向笔墨，不大关乎于形了。石涛所谓“似与不似似之”，其神的传达已更趋于抒情，或者说更趋于性灵的表达。
文人气质很难以遭际与境遇来评判。元初，无论是以遗民自居，隐居不仕的钱选，还是身在仕途，位极人臣的赵孟、高克恭，同样重视神韵，主倡清雅简率，含蓄蕴藉。至黄子久、倪云林、梅花道人、黄鹤山樵诸家，文人画逐渐形成，影响明清两代五百余年。无论是“吴门四家”、“画中九友”以及松江、嘉兴、云间、武林诸派，还是清代“四王”、“二溪”各家，可以说无不受到元代文人画的影响。文人画不在写真，而在写意，主张诗、书、画融为一体，主张“书画同源”，讲究气韵、笔墨，使主观意念通过笔墨表达于绘事。近百年来，艺术评论者对中国文人画多持有批评观点，但不得不承认，自元代以来，文人画一直是中国绘画的主流。
绘画的商品化，应该说盛于明中叶，无论是受“院体”或“浙派”影响的职业画家作品，还是文人画，同样具有商品市场，尤其是在经济发达的江浙地区，绘画的商品化倾向更为突出。于是文人画变异了，一种形式上的文人画产生了，清雅风貌和笔墨运用却成了一种技法上的追求，职业画家与文人画家的界限逐渐模糊。其实这种分野本来就不是十分分明的。清初“金陵八家”之首龚半千的作品在风格上不能不说是文人画，但却过着“百苦不一乐，到老尚谋生”的贫苦职业画师生活，卖了大半生的画。这种文人画一旦形成风格，也就变成了一种束缚，为了保持画风的稳定，也就很难随意挥洒了。
“画中九友”的成分较为复杂，人品与画品各异，但在风格上却是注重“士气”的，以董其昌为盟主的明末松江派是吴门派形成末流后南宗的重新起步。董其昌提倡文人画的士气，追求“生”、“拙”、“真”、“淡”的趣味和笔意，讲究笔墨的运用，在意而不写真。他曾说：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”这也正是中国画与西洋画大相径庭之处。
“画中九友”和以“画中九友”为中心的明末清初士林绘画，应该说是中国绘画史上一个极为重要的流派。研究和探讨这一流派的产生与发展，无法脱离开明末清初的社会背景与士林状况，就以董思白、李长蘅、杨龙友、程孟阳、卞润甫、王烟客、王圆照、张尔唯、邵瓜畦九人的出身、经历而言，也不尽相同。真正做过官的无非董思白、王烟客与张尔唯三人，王圆照曾出任廉州太守，不过两年罢官而归；杨龙友虽做过兵部侍郎，也是在南明将亡之际，其余四人基本没有为官。其中入清三人，均未出仕。在笔墨上，九人虽有共同之处，却也有枯润之别，吴梅村以其画品风格和在江南画坛上的影响将之归纳为“画中九友”，也是有一定道理的。
先祖父叔彦公精于收藏鉴赏，且最为推崇“画中九友”，所藏董其昌、王时敏、李流芳、卞文瑜精品颇多，三十年代将藏品刊印珂罗版画册十数种，可惜抗战时期为生活所迫失之弥多。先慈擅丹青，曾以家藏真迹临写，至今留下摹王时敏、卞文瑜、李流芳诸家作品，八十年代中曾参加在福建举行的非职业画家美展。我也见过元白（启功）先生和季黄（朱家)先生一些早年的山水画，大抵也是此类风格，完全是为了学习和自娱，没有任何功利性，是与文人画一脉相承的。
杨文骢画品高逸，直追元人笔意。然而入南明后依附马、阮，为复社文人所轻，加上所遗笔墨很少，向为后来画坛所不重视。更兼孔尚任的《桃花扇》中将杨龙友（文骢）描写成说媒拉纤的帮闲，更是毁了杨文骢的形象。其实杨文骢不仅画品很高，在气节上也是不亏的，南明之后，死于抗清之役，也没有辱没斯文。我家旧藏杨文骢《枯木竹石图》一轴，是先祖得之于壬申（一九三二），彼时先祖父定居于北平甫二载。这轴《枯木竹石图》题识为“癸未秋日为仲文社友仿文同笔意于芝草楼杨文骢”，有石雪生傍题：“锦石倾歌玉树荒，雪儿无语恋斜阳。百年花鸟春风爱，不是钱塘是汴梁。”“癸未”当是明思宗崇祯十六年（一六四三），次年甲申（一六四四），北京陷落，明亡。杨文骢所作枯木竹石多幅，现藏南京博物院的《枯木竹石图》是崇祯十一年（一六三八）所绘，比我家旧藏早了五年。此幅《枯木竹石图》真是体现了文人画笔意的“生”与“拙”，且发挥了杨文骢擅长枯墨的风格。木枯石涩，孤鸟独枝，作簌然萧疏之象，非亡国之征邪？细观鸟目，怆然远望，有依稀之态，有垂泪之感。石雪生题画诗“不是钱塘是汴梁”正是对这种苍凉与悲戚的诠释。岂知南明一瞬，焉是钱塘？兴亡沧桑，笔墨一叶知秋。
关于杨文骢的评论，可散见于《画旨》（董其昌）、《读画录》（周亮工）、《松壶画论》（钱杜）、《山静居画论》（方薰）、《明画录》（徐泌）、《无声诗史》（姜绍书）、《春觉斋论画》（林纾）等著作。以周亮工的《读画录》叙之最详，以董其昌的评价为最高：“有宋人之骨力去其结，有元人之风韵去其佻。余讶以为出入巨然、惠崇之间，观止矣。”董其昌这段评论写于崇祯二年（一六二九），董其昌时年已经七十有五，而杨文骢年仅三十四岁。“画中九友”中八人为江苏、安徽籍，仅杨文骢来自贵州，不能不说是“九友”中的特例。
杨文骢善用“干擦”之法，是最应关注的。明末清初，董其昌及“四王”皆喜干笔皴擦，“四僧”之中的渐江也善干笔，故石涛有云“笔枯则秀，笔润则俗”。其实黄子久的《富春山居图》亦以干笔为之，极少渲染，后世谓之“披麻皴”是也。所观杨文骢传世作品，多以“干擦”为之，但通篇而视，枯中有润，这大约也是文人画笔墨的魅力所在。近五十年来，中国画多重渲染而少皴擦，笔墨之韵味索然矣。
杨文骢作品传世甚少，据日本美术界研究，当不过二十幅耳。其中《雁宕八景》原为庞虚斋（近人庞元济，居上海）旧藏，曾收入《虚斋书画录》。徐邦达先生以为此画“细琐纤弱”，疑是当时替杨文骢捉刀的盛林玉（琳）代笔。《溪山访友图》已见《石渠宝笈初编》著录，与《白日掩柴扉图短卷》、《仙人村坞图》、《送别谭公山水卷》等皆藏于故宫博物院。《雁宕八景》及《枯木竹石图》（崇祯十一年作）藏南京博物院。另有一部分散落日本，国内民间也有所藏。
明末文人画尚未流于商品化，摹古之风也不是以标新立异去迎合世俗。文人画不仅是中国美术史上一个重要类别，同时也是中国士文化的一个极有代表性的方面。近百年来对文人画的极度否定，恰恰是美术评论和文化认同的一个重要误区。前几年读过四川林木先生的《明清文人画新潮》，对明清六百年文人画的地位给予了重新评价。其实，文人画是无法完全用今天的观点，尤其是今天的审美标准去评判的。
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