首页 -> 2006年第8期
画像之镜
作者：柳 扬
对于当初为什么选择研究武梁祠这个问题，巫鸿自己说是当时美国的中国美术史学界搞早期青铜器、玉器及书画的人较多，而汉代画像艺术是个相对冷清的领域；虽然也有些人在做，但深度不够；另外，武梁祠作为一个有趣的个案可以让他在方法论上做一番反省。从更广阔的背景上看，当时学术界已经开始流行新的风气，不满足以往美术史只关注青铜器和书画之类的贵族艺术，一部分学人将触角伸到非精英的艺术领域中去；而过去流行一时的形式主义分析法、对风格发展的关注也已经不能应付更广阔的视野；美术史和其他学科的界限开始变得不那么明显，较新的研究往往始于艺术品是一种文化事件的假定，是将艺术置于历史之中又就艺术去讨论历史的做法；通过对特定的艺术现象的考察，最终要上升到对物质文化的把握。就汉画像艺术研究而言，也有人开始从以往流行的图像学探索转向对其社会和政治意味的更为微妙和复杂的分析。巫鸿的《武梁祠》正是这一趋势的产物。
除此之外，巫鸿感兴趣的还有对围绕武梁祠所做研究的方法论上的反思。这本书是作者从其博士论文发展而来，行文结构中还能看出学位论文的严谨和规范：首先回顾武氏墓地遗存的发掘、保存历史，以及十八世纪以来中外学者们尝试着利用祠堂建筑遗存配置复原祠堂的历史。有意思的是，他也追溯另一个历史，一个围绕着武氏祠、有自己的生命、不断发展的学术的传统：他在第二章重构了自宋代至二十世纪初中外金石学家、考古学家和美术史家对武氏墓地遗存所做的整理和研究——在叙述历史的过程中，挑剔前辈学人的不足，为进一步的讨论做出铺垫。
武梁祠是巫鸿近年来一直关注的“礼仪美术”（Ritual Art）研究中最精致的一个个案。他之所以提出“礼仪美术”而非“宗教美术”，并不仅仅是因为前者语义更精确，涵盖面更广——它包括新石器时代至后汉的陶、玉和青铜礼器、墓葬艺术以及佛、道教滥觞期的美术——由此区别魏晋以来的所谓“艺术家的艺术”，更重要的是，用“礼仪美术”这个界说，巫鸿试图解构宋代以来古物学家对古代遗存所做的分类和思维定势，从而将关注点重新拉回到古代美术品的原始功能、意义和环境上来，把艺术放到它原来的自然形态及社会政治背景中进行解读，作为一个特定的历史现象进行研究；更进一步的，通过“礼仪美术”的视角探讨这些由无名工匠创造、反映集体文化意识而非个人艺术想象的艺术传统，他要从根本上调整传统的中国美术史的叙事结构。
在《武梁祠》中，巫鸿建立起一个重要的论点，即武梁祠体现了汉代儒家的思想，是早期儒家艺术的一个杰出例子。中国美术史有一大半可以说是宗教美术史。与佛教艺术和道教艺术的学术成就相比较，对艺术中的儒家思想观念的讨论非常罕见。我们所惯听的是，道家和佛教那种超凡脱尘的自由思想激发了艺术家的想象力和创造才能，相比之下，儒家作为知性的、理性的意识形态，其在艺术发展中的作用往往被置放于相反的位置。但是武梁祠的艺术成就提供了一个活生生的例子，作为一件深思熟虑的设计、反映儒家政治思想的艺术作品，它是知性的、理性的和“超然的”儒家思想作用的成果，然而这并没有减弱它的创造性、艺术感染力。儒家礼仪的领域——看似抵制创造性和限制艺术的个性，实际上对艺术的发展所起的贡献丝毫不亚于常被称道的佛道教领域。
阅读《武梁祠》，不得不赞叹巫鸿整部书在结构安排上的巧妙和精致。用捷克著名中国美术史家柯思纳（Ladislav Kesner）博士的话来说就是，“阅读这本书纯粹是一种智力上的娱乐——不仅因其含有丰富新颖的创意和深思熟虑的省思，更因其富于条理的结构和面对所分析的纪念性建筑之复杂层面时的设计构思”。
巫鸿自己在《跋》中提到十三世纪法国道明会修士文森特（Vincent of Beauvais，约1190—约1264）所著的《巨镜》（Speculum Naturale），一部类似宋代类书《太平御览》的百科全书式著作，全书分成四大部分：“自然之镜”依照上帝造物的顺序记录所有自然现象；“教育之镜”反映人类知识的所有分支；“道德之镜”展示知识作为美德的一种媒介；“历史之镜”记录人类千百年来在上帝注视下的进程。书中所分列的四个部分内容为西方中世纪宗教艺术家提供了丰富的创作源泉。二十世纪初法国美术史家埃米尔·马勒（Emile Male，1862—1954）在其研究中世纪法国教堂建筑和雕塑的经典名著《哥特式图像：十三世纪法国的宗教艺术》（The Gothic Image：Religious Art in France of the Thirteenth Century）中，就是按照文森特的《巨镜》的分类思路来构筑其研究的：他将全书的主干也分成自然、教育、道德和历史之镜四大部分，并在书中指出，这些百科全书式的内容全都浓缩性地反映在任何一座中世纪的教堂建筑和雕塑上。
文森特的《巨镜》给予西方宗教建筑和图像的影响，以及后来美术史家如埃米尔·马勒等对中世纪宗教美术的研究，可能对巫鸿有所启发。在他看来，就如同西方中世纪艺术一样，中国的传统也是试图将一个礼仪或宗教建筑——一座寺庙或一个祠堂——转化为宇宙的一个缩影；这恰好也是武梁祠建筑和画像所要表现的。不过武梁祠是根据东汉的宇宙观所设计，这个宇宙由三个互相交织的部分组成：天、仙界和人间。屋顶被用来描绘上天的景象（征兆），两面山墙上是西王母和东王公——传说中住在昆仑仙界的神，而墙壁上描绘的是人类的历史，其发展过程遵循了汉代史学的基本线索。这种象征性结构把祠堂转化为对宇宙的表现，死者的魂一旦离开躯体，它得以在这种模仿的宇宙中继续存在。沿着这种思路，全书的主干就聚焦于三个部分,“屋顶：上天之图谶”、“山墙锐顶：神仙世界”和“墙壁：人类的历史”，然后再归结到这样一个结论：这个结构体现了汉代儒家自我生成的宇宙观，因而是汉代儒家艺术的一个杰出例子。
在巫鸿对武梁祠的研究中，画像不是被孤立地观察和解释。他从图像入手，但是将它们放在一个整体的环境中去考察，注意“上下文”，即画像与墓葬以及所有与它相关的人和事的关系，将它们置放于当时的礼仪活动的空间中去打量，将它们视为武氏墓地、乃至整个汉代墓葬习俗和礼仪艺术的一个有机组成部分。用他自己的话来说是一种“整体的读法”：除了画像，以及承受这些画像的建筑，和建筑所处的墓地环境，一些以往被忽视但却关键性的因素，如祠堂的赞助人、设计者等都进入了研究的视角。
整体的读法，要求被分析对象被置放于一个开放的坐标系中来讨论。《武梁祠》最值得称道的是跨学科的原则，读者可以看到其中美术史学与考古学、人类学、历史学和社会学等诸种人文学科的交叉讨论和补充，以及传统美术史本体研究与文化分析的有机结合等等。本书所研究的对象是一个完整的礼制建筑及其上的装饰和图像，它突破了我们常见的仅凭文献解释图像的传统套路，通过对美术材料的审视，本书展示给读者的，不仅是在一个特定的历史阶段当中美术表现的发展脉络和规律，而且还铺陈出广阔的社会背景，并细析图像中蕴含的政治和礼仪的含义。
巫鸿在哈佛所修的是美术史和人类学双重学位。在巫鸿对艺术史的讨论中，可以感受到很深的人类学方法论的影响。人类学关注人类如何行动、如何认知自己的行动、行动的结果又如何影响人的思考以及人与其他群体、象征的互动。把艺术创作看作是人类行为的一种，能在很大程度上拓宽研究者的视野，促使他把眼光从局限在图像上转移到周遭的与其密切相关的各类行为上去，转而思考艺术品与作为主体的人类行为之间的有机关系，而非仅仅将艺术表现看作是孤立的图像。在武梁祠这个个案中，尽管有可能是武梁本人设计了这座礼仪建筑和装饰，但是它毕竟不同于魏晋以来有更高个人意识的艺术家所创作的美术作品，它反映的是非个人化的集体文化意识，它的图像都是在礼仪的时空里产生功能的，因此在方法论上吸收人类学和社会学的视野似乎是十分恰当的。在讨论中，巫鸿谈到武梁祠画像石的功能问题，将祠堂置放于一个复杂的社会网络之中来讨论，讲到它既是私人的又是公众的；是武梁和活着的家人进行交流的媒介，也是他和社会交流的媒介，还是他家人和公众进行交流的媒介。这些新视野的发掘都得益于其人类学的训练。
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