首页 -> 2006年第8期
“出发是我的还乡，漂泊是我的家园”
作者：柯思仁
作为一个剧作家、导演、剧场设计家，郭宝一生创作、翻译、导演了超过四十个戏剧作品。作为一个具有开创性与远见的文化建构者，他为新加坡的文化景观留下许多印记。郭宝在一九六五年创办新加坡第一个结合训练与实践的表演艺术学院；一九六七年导演布莱希特的作品，第一次将这个德国戏剧家介绍给新加坡观众; 八十年代中，当两岸还在试探接触的时候，在他策划之下，大陆、台湾、香港等地的戏剧家首次聚集新加坡；一九九○年，当新加坡政府开始探讨艺术政策的必要性时，他创办了新加坡第一个多元艺术中心“电力站艺术之家”；一九九九年，具有多元文化视野的郭宝，更创办了一个兼纳中国、日本、印度、东南亚、西方各大文化源流的“剧场训练与研究课程”。
新加坡的文化界与知识界把郭宝视为族群认同与文化建构的先行者，吊诡的是，正如标题上那两句常被引述的文字（选自郭宝《郑和的后代》），郭宝一方面积极介入社会，另一方面，却又像他所创造的戏剧人物那样，表现出一种强烈深沉的文化失落感。他在一九九五年出版的剧作集，书名就叫《边缘意象》。在自序里，他说：
近几年来，“文化孤儿”的概念在我脑子里越烙越深。不是指少数几个人的情怀；这个国家、这个人民普遍具有文化孤儿的心态：一种失离感，一种追索自我的焦虑。去访查祖先的文化国度，我们可以得到某种抚慰，但总是无法认同那就是自己的文化家园。我们长期处于一种漂泊寻觅的心境中。有人把这称作边缘人的意识。……
处在一个数大文明融通、国际信息汇聚的焦点，新加坡人既感到八方际会的丰腴，又感到无所依归的苦恼。无限的空间，无限的迷茫；无限的惆怅，无限的希望——孤儿的心态和边缘人的意境应运而生；即使能让文明溯源回归各自的文化母亲，也绝对无法安于现状。孤儿只能摸索前行，在失离中塑造自己的精神家园。看来，在这个越来越多元的世界里，我们也只能多认几个母亲，才能平衡自己血液里早已注入的文化杂质。
郭宝生于湖北省的一个贫穷乡村，七岁随母亲移居北平，在老京城里看了大量经典京剧。他在自编的《生活与创作年表》中，还特别提到“目击人民解放军进驻北平”，同年也注明“在校内《白毛女》演出中首次涉入戏剧”。不久之后，在新加坡经商的父亲要他经香港抵达新加坡团聚。从一九五○年到一九五九年，郭宝的青少年时期，经历的是新加坡在第二次世界大战结束后的反殖独立抗争时代——正如许多战后的殖民地，学生运动、工人运动的激烈频密，政治局势动荡，社会问题丛生，是新加坡历史上从来没有过的。
就学时已经参加戏剧活动的郭宝，一九五七年加入了国泰制片厂开办的演员训练班。不过，他后来并没有选择当电影演员，虽然那是国泰、邵氏等电影公司从香港出发，开拓新加坡市场的积极时期。郭宝在一九五九年到澳大利亚工作兼读书，终在悉尼的国立戏剧学院演出制作系毕业。他毕业的第二年，回到新加坡，与舞蹈家妻子吴丽娟一起创办新加坡表演艺术学院。这一年，也是新加坡在加入马来西亚仅仅两年后宣布脱离联邦而独立的一九六五年。
被称为“马来海洋中的华人社会”的新加坡，在历史上是一个多元族群、多元文化的移民社会。从二战结束以来，各族群的人口比例没有太大变化；以目前来说，约有超过四分之三的华人，14％的马来人，8％的印度人以及少数的其他族群。从五十年代的反殖独立运动开始，许多新加坡的知识分子都接受新加坡作为马来亚的一个部分，积极促进各个族群之间的联系与了解，推动“马来亚意识”与“马来亚文化”的建构。虽然新加坡因为政治的因素脱离了马来西亚，以跨族群为基础的文化想象，并没有因此而淡化，却转而继续作为“新加坡文化”的精神依据。
新加坡表演艺术学院创办之初的许多舞蹈演出，就以跨族群的多元文化为创作与表演的素材。一九六五年的舞剧《阿里与阿利》，描述马来人阿里与华人阿利从误会到和解，最终成为异族朋友，象征族群团结的愿望。一九六六年的舞剧《游舟》，结合马来舞蹈的语汇和中国戏曲的形体，表现两族文化结合的理想主义。郭宝虽然不是这些作品的直接创作者，却在当时社会上与学院内的多元文化氛围中，建立了跨族群、跨文化的意识。这种多元文化的理想与实践，在六十年代末很快被具有强烈的社会主义意识的艺术所取代，成为学院与郭宝的创作重点。当多元文化的理想再次明显出现在郭宝的艺术世界中时，已经是八十年代了。
郭宝创办的表演艺术学院的特别之处，是同时强调艺术的专业训练与演出实践。新加坡的现代戏剧受到中国“五四”以来思潮的直接影响，把艺术最主要的功能看成是改造社会、教育民众。也许是受澳大利亚的严格而专业的戏剧训练所熏陶，郭宝一直以来都非常重视艺术的专业性。一九六七年，郭宝翻译、改编、导演德国著名戏剧家布莱希特的《高加索灰阑记》，让向来习惯现实主义话剧的新加坡观众大为震惊，引起激烈的讨论。不过，这些艺术性的专注，不久之后，就被阶级意识强烈的戏剧风潮所取代。
一九六六年在中国发生的文化大革命，尤其是这场运动对于中国以外刚脱离殖民统治的国家所展示的社会主义理想，很快在新加坡的知识界与文化界形成影响。郭宝编写、导演的第一个戏剧《喂！醒醒》（一九六八），以及接下来的几个作品，如《挣扎》（一九六九）、《青春的火花》（一九七○）、《罗大嫂过年》（一九七二）、《成长》（一九七五）等，从剧名、人物到情节，都显示了以戏剧作为阶级斗争、社会改造工具的时代印记。《喂！醒醒》描述贫民区长大的少女，找到旅游公司的工作，却因性格天真，被旅游公司经理诱骗失身。《挣扎》描述菜农的土地被政府强行征用以兴建工厂；女儿在工厂的劳资对峙中，被资方利用来压迫工人。《成长》描述出身工人家庭的青年，为取得经济利益，抛弃同为工人背景的女友，与资本家的女儿结婚，并反过来压迫工人。这些作品中，工人群众与资本家之间的阶级对立与斗争的意识越来越强烈，也明显寓含政府与资本家勾结，对人民进行压迫的指责。从六十年代末以来，在新加坡政府全力吸引国际资本以发展经济的大背景下，类似意识的戏剧、舞蹈作品被禁演时有所闻，郭宝的《挣扎》与《青春的火花》也在其列；而被视为具有动员力量与颠覆威胁的艺术家，也有不少被逮捕入狱。一九七六年，郭宝和他的艺术伙伴，被政府援引对付政治异议分子的内部安全法令加以无审讯、无限期地拘留。
四年半后的一九八○年，当郭宝被释放时，整个社会环境已经有了巨大的变化。独立以来的经济国际化政策有了明显的成效，新加坡成为亚洲经济增长最快速的国家之一。执政的人民行动党在七十年代中搞肃清政治之后，新加坡的政治环境进入平静甚至冷淡的阶段。在政治稳定、经济繁荣的环境里，建国不久的新加坡开始探索文化认同与自我定位。
恢复编剧、导演工作的郭宝，从一九八○年开始，继续剧场创作。虽然精通华、英双语，郭宝的剧场作品一直到八十年代中都是使用华语，面向新加坡的华语群众。这是因为在八十年代之前，英语剧场大体上是英、美籍人士的娱乐消遣，少有本土的作品与创作者。反观华语剧场，历史上受到二十世纪初以来的中国新文化运动的感召，从五十年代以来，又与活跃的学运、工运关系紧密，本土意识高，活动也积极热烈。以郭宝的话来说，参与华语剧场是自然的选择。八十年代初的华语剧场，受到七十年代的政治牵连后已经元气大伤，活力大不如前。郭宝的重新出发，使新加坡的华语戏剧界找到一个领航者。为了重整旗鼓，几乎所有的主要华语戏剧团体联合起来，在一九八二年委任郭宝带领编导了话剧《小白船》。一九八六年，郭宝再次受委编导跨团体的话剧《羔呸店》，并由此促成了新加坡戏剧团体联合会的诞生。
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