首页 -> 2006年第8期
樱井大造与帐篷剧场
作者：陶 子
毋庸置疑，帐篷剧场在起始时的颠覆性，既是象征的亦是实践的。帐篷剧场的开山之作《月笛阿仙》的演出着实就是一场斗争。这部作品是由日本小剧场运动的领袖人物唐十郎率领的状况剧场发起的。一九六七年，状况剧场在没有得到当地警察署许可的条件下，在东京新宿花园神社的庭院里搭起了红色的帐篷，强行演出《月迪阿仙》。警察出现在演出现场，将帐篷团团围住，以扩音器的巨大噪音干扰演出，并用棍棒驱赶观众。帐篷与外界只隔着一层薄薄的帆布，坐在外围的观众不时会被棍棒打中。现场，观众的哀号声、扩音器的噪音混杂在一起。但演出并没有因此而中断。为了在这样的环境下继续演出，演员们不得不以嘶喊和夸张的肢体表达来传达反抗性的议题。“红帐篷”剧团就在斗争中宣告成立。随后，在一九七○年，另一位戏剧人佐藤信成立了“黑帐篷”演剧团体，帐篷剧场走向了日本的乡镇，开始了进入底层的旅程。
帐篷剧场这种激烈的颠覆性在七十年代的第二次反安保运动中愈演愈烈，第二代帐篷剧场也在此次运动中粉墨登场。与此时学生运动日渐激化相呼应，第二代帐篷剧场以对第一代帐篷剧场进行反省和批判为出发点。此时，“红帐篷”已经接受了日本西武集团的资助，因此，虽然拆掉了剧场，但却受到另一种剧场建制更为直接的影响。黑帐篷在走向底层的过程中，也难以避免大众传媒和文化资本的影响。面对第一波斗争中积累的问题，第二代小剧场工作者以一种更为纯粹和更为决绝的理想主义姿态，对前辈进行暴烈的批判。在实践中，他们往往采用“苦行”的方式，借以摆脱对资金供给体系的依赖。比如第二代帐篷剧场的代表之一的“曲马馆”剧团，延续着黑帐篷走街串巷、翻山越岭的职责，但在这个过程中，他们尽一切可能肩背手扛自己的行李、道具，行走在乡间。显然，这一方式在精神气质上非常接近校园里的街垒。只不过，纯粹的东西一般都难以持久，浪漫的想象在残酷的现实面前很容易就破灭掉，“苦行”也是难以持久的。在运动高涨期，五颜六色的帐篷星星点点，在七十年代忽起忽灭；但还没到八十年代，大多数帐篷剧团就自我解体了。
在那之后，随着社会运动进入低潮，帐篷剧场也逐渐消弭掉了与社会之间革命性的紧张关系，更多是作为一种美学形式，构成日本现代戏剧美学中的组成元素。帐篷剧场的特点在于演出场所不固定，这使得它一方面可以因势造场——这很符合在当时很流行的“环境戏剧”的理论需求；一方面它又可以自由拆装——即使是在演出中间，帐篷也可以根据剧情的需要部分甚至全部拆掉。这样一种特色，使得它准确地找到了现实与梦幻之间的微弱界限并把这界限淋漓尽致地呈现为一种戏剧感。八十年代后，随着社会运动进入低潮，为了生存下去，许多帐篷剧场的团体，或者接受着政府资助、或者以商业演出的方式，继续着帐篷剧场在“虚实相生”上的美学探索，为现代戏剧提供了滋养。比如说一九九九年到过中国并在中央戏剧学院演出的“新宿梁山泊”剧团就是其中一例。新宿梁山泊剧团的名字就很有意思：“新宿”是七十年代学生运动的活跃区，是嬉皮士、流浪艺人的聚居区；“梁山泊”自然取自《水浒传》，意为戏剧界各路豪杰风云际会之所。该剧团的团员多数来自唐十郎的“状况剧场”，也因此一直自称是红帐篷的嫡系传人。他们在中戏演出的作品名为《人鱼传说》。因为发挥帐篷剧场“借景”的特色，这部戏的演出一般要靠近水边、河边：开场与结尾处演员都是坐着真的木筏来到和离开舞台的。在北京演出是在中戏的操场上，没有水，但他们不放弃这一独特形式，以大卡车为木筏，仍然制造出了亦真亦幻的效果。与六十年代许多具有革命性的艺术形式逐渐被资本主义的生产方式改造成为商品一样，帐篷剧场也难逃这样的命运。面对这一段历史，你不能不感叹，资本主义的改造能力是何等强大。但是，也还是有一些人拒绝这样的改造。樱井大造就是其中的一人。
樱井大造在第二次反安保运动期间进入日本早稻田大学的政治经济学部学习，在学生运动的高涨期，他加入了曲马馆剧团，成为第二代帐篷剧场的一员。曲马馆剧团是第二代帐篷剧场的代表，他们激烈地批判第一代帐篷剧，以“解体剧场”的、苦行的姿态进入戏剧演出。在创作中，他们的作品着眼于反省日本的战争责任——也不乏激烈到歌唱“杀掉天皇”，并且与领日工资的体力劳动者、在日朝鲜人等弱势群体站在一起，反对资本家与黑帮势力的双重剥削。由于具有过激的政治色彩，曲马馆剧团的演出经常要面对警察的干涉，演出有时就会演化成直接的暴力对抗。最为激烈的一次发生在一九七六年。几百名防暴警察包围了帐篷，禁止剧团演出；几十名团员不得不拿起了铁棒保卫自己的演出。当然，抵抗是毫无用处的。团员们打伤了十几名警察，但结果却是这几十个人都被逮捕。面对国家机器的力量，个别人的棍棒能有什么力量呢？但抵抗又是不得不进行的：当你想表达一点自己思想的愿望都被扼杀的时候，不拿起棍棒又能选择什么呢？这是一种朴素的现实，比我们在理论上的探讨要来得迅速，容不得太多的思考。
与第二代帐篷剧场的整体命运相似，在经历过极端浪漫主义的旅行之后，曲马馆剧团在一九八○年解散了。此后，与许多青年一样，樱井也进入了日本主流社会，成为一名普通的职员。帐篷的旅程也似乎将就此成为一曲“青春残酷物语”。但也就是在此时，韩国爆发了“光州事件”。樱井去了光州，再一次参与到社会运动之中。从韩国回到日本后，樱井即成立了“风之旅”剧团，从此，帐篷的旅程再也没有停止过。“风之旅”剧团自成立起，就活跃于底层劳动者聚居地，与他们的抵抗运动保持着紧密的联系，因此也仍然是警察格外关注的对象。八十年代，警察的手段不再是直接的暴力镇压，而是威胁那些要把土地借给剧团搭帐篷的人，阻碍演出。在一九八二到一九八五年期间，在警察的粗暴干涉下，“风之旅”团先后有四次演出被迫取消。不过，具有讽刺意味的是，在八十年代，由于七十年代社会运动的过激化以及左翼阵营的自我分化，整个日本社会对左翼有一种嘲讽的态度；而樱井的“风之旅”剧团，却因为屡次遭遇警察的干预，无法演出，反而具有了传奇色彩，成为那个时代里最有口碑的左翼社团。“风之旅”的作品，是当时著名的左翼知识分子必看的演出，也是时髦青年追捧的对象。但樱井并不想做这一“传奇”中的主角，也不想把自己局限在左翼的圈子里，于是，他在八十年代末解散“风之旅”剧团，并于一九九○年重组了“野战之月”剧团。
在九十年代，随着亚洲区域内的碰撞日渐频繁，“野战之月”的活动也越来越多地与亚洲相遇。开始是有一些观众来自亚洲其他国家，其中主要是偷渡来日本的底层劳动者；然后是两位流亡到日本的斯里兰卡人成为剧团的成员；还有一位来自上海的姑娘，为了留在日本偷了一位团员的护照。“亚洲”，逐渐以种种具体的、生活的方式进入了樱井的视野中。在这样的格局下，不可能再局限在日本内部讨论当下的问题。二○○○年，樱井启动了名为“野战之月·海笔子”的计划。海笔子的第一次行动，是樱井在二○○○年来到台湾地区，与台湾当地的普通工人、戏剧工作者以及大学教授等诸多人一起工作，在二○○五年演出了一部帐篷戏《台湾浮士德》。这部以“浮士德”命名的作品，检讨台湾的殖民历史，反省台湾民众的民主运动。海笔子的第一次行动之所以选择台湾，具体的原因是在一九九九年，当“野战之月”剧团在台湾乡间演出帐篷戏Exodus之时，有一位台湾老大爷在观看演出之后，用日语对樱井他们说：“大日本帝国万岁。”在那个瞬间，一个“帝国主义本国人”（樱井自称），再次与殖民历史和当代亚洲激烈相遇。于是，“海笔子”这种漂浮在太平洋海域的柔弱水草，就以台湾为出发点，试图以它弱小的力量介入到这一区域的历史与现实之中。
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