首页 -> 2006年第5期
艺术史中的文献与“家法”
作者：缪 哲
《法华经》本身则是小经，六朝隋唐间，最是风行。敷演其内容的造像，最早见于五世纪初。那时的选材，还仅限于第十一章《见宝塔品》，第二十四章《观音品》；塔或龛内，设两佛并坐，左释迦，右多宝，是早期《法华经》造像的常式。到了隋代，内容便繁复了；源于各品的经变故事，多以长卷的方式，如连环画一般，绘于窟壁或顶上。但细流漾为巨川，却是唐代了：整个窟壁的中央，绘宝树与楼台，中设释迦说法，菩萨、天人环侍；下部和左右，则环以蜿蜒的群山，山隈内绘以各品故事的“变相”，这就是我们常说的“法华变”。
“法华变”的研究，以前学者用力最多的是它的图像学，即辨认画的内容是哪一节经文的再现。汪悦进教授则别出新路。他从五世纪初至唐末《法华经》的造像中，选了若干有代表性的浮雕、壁画与塔，然后把中古的视觉经验、佛教修行的止观、见于诗文的观物方式、当日的政局、佛道哲学和中国人固有的宇宙观等，熔冶于一炉，铸成了数面视觉文化的镜子，持之以临“法华变”，以期它的构图原则与含义，分毫毕现于镜中。
但抱负虽大，成就或恐不如。原因似有两个：一是文献与图看得不精，就忙于阐释；二是不管文献与图之间，是否确有关联，就持此照彼，结果把图照走了形。这两个不足，都是热衷于“文化阐释”的学者常犯的毛病。
艺术史研究的目标，固然是图，但图的理解，终少不了文献的帮助。读文献有基本的原则，那就是字义的理解要取当时的含义，不能想当然或以今例古。但《塑造〈法华经〉》中，却颇有这样的错误。
如第六章，引了唐代一则塔铭，中有“悲风树之难停”的话。这塔是给亡故的父母造的，故“悲风树之难停”，就是“树欲静而风不止，子欲养而亲不待”的简说。这里作者却把“风树”，解作“释迦涅的双林”。这就不免“想当然”之嫌。又同章引的另一则塔铭中，有“□寻觉路，言归化城”之语。“言归”之“言”，是古代的语助词。但作者做了实解，译为“谈论”。这就是“以今例古”。
这类错误书里所在不少，虽不致命，但也可见作者读书时是过于粗放了。而另一类文献的错误，则是作者整个阐释的支柱，它的不坚实会直接导致阐释呼啦就倒了。我们以第一章的《魏文朗造像碑》为例。
《魏文朗碑》造于四二四年，出资造碑的魏文朗，可能是个小乡绅。它的碑阳可分两部分：上部设一龛，坐释迦与多宝（现有的研究多称两像一为释迦，一是道教的天尊。与我的看法有不同）。龛的右侧有亭或堂，坐魏文朗的父母。龛的下部，是魏文朗夫妇的骑马、乘车图以及眷属的供养像（碑阴配置也类似，唯龛像是“思维菩萨”）。
魏文朗为什么造碑？发愿文现存的文字是这样讲的：“□□不赴，皆有建（？）劝，为男女造佛道像一区……子孙昌□，所愿从心，眷属大小，一切□□……”
因碑磨损得厉害，故引文开头的两字，学者的读法不一：如“哀孝”，如“家多”，更谨慎的人，则阙而不读。所幸这俩字，并不妨害我们对造碑目的的理解——“为男女造佛道像一区”的“男女”，六朝一般指子女（或儿孙），这是蒋礼鸿、吕叔湘先生早有结论的。由这句话则知，魏文朗造碑是给儿孙们祈福。
但作者不提“哀孝”、“家多”等读法在学界中的歧议，径取了“哀孝”；又把魏文朗父母所居的亭或堂，比作汉画像石的阙——即坟茔或升天的标志。这么一解，不仅断定了魏文朗的父母已死，还把碑上供养佛的其他眷属，解读成了给亡者送灵的子孙。那“为男女造像”又怎么办？于是作者在“为男女造佛道像一区”的后面，自添了半句话：以积功德。这样逻辑就“通”了：为天下的男人女人造像，是积功德；积的功德，又是父母超升的资本；以此说明：虽换了佛教的衣装，但汉画像的送灵图之传统，仍然延续到了六朝时期。
这错误的出现在于作者不细考字义，有了困难，就擅断、擅改铭文，因为必须让自己的阐释“成立”。
由于错看了“男女”的路标，这一章书就拐入了歧路。此后不久，又一个十字路口横在了眼前：碑阳的双像。作者说，从右像的“佛教手印”这特征看，它原是佛教的多宝，但由于穿道人服，因此是道教化了；这便与左侧的释迦一起，成了“佛道一体”观念的折射。
什么是“佛道一体”呢？作者引北周的道教文献《老子序》，说：“道生于东，为木，阳也；佛生于西，为金，阴也。道父佛母，道天佛地，道生佛死，道因佛缘，并一阴一阳不相离也。”既然阴阳不离，天地不离，生死不离，作为这两极之体现的道与佛，也便不离，是为“佛道一体”。龛内的两神，则为这观念的镜像；一主生（道神或道化的多宝），一主死（释迦）。这样一来，龛的作用，便同于汉墓画中西王母把守的天门。魏文朗的父母就是从这里，由死界而超升的。
真是“多歧亡羊”，作者又走了错路。所谓“道主生，佛主死”（即“道生佛死”），原是中古道教徒的谤佛语。它大意是说：道教求长生，佛教求涅；涅是“死”，故“道生佛死”。它的口吻，类似今天“你嘬死呀！”是道教骂人的话，当时的佛教徒，莫不闻而色怒。尤为可怪的是，作者的《老子序》引文，是摘自甄鸾《笑道论》的；甄鸾是佛教徒，他所以摘《老子序》的话，是为骂它。其法是先引《老子序》的原文，次仿其腔调与逻辑，予以打趣、嘲骂。这“道生佛死”的说法，自在嘲骂之列。但作者却见前不见后，竟一则曰“道生佛死”的观念，颇流行于中古，再则暗示佛道两界的人，都信奉这观念，三则曰以“忠佛弟子”自居的魏文朗，把它表现于碑上，服务于父母的超升。我颇疑这《笑道论》一文，作者没有读完，一见其中的“道生佛死”合于己说，就赶快摘出去阐释了，忽略了后面还有佛教的回骂。
这种导致错误阐释的例子书里还有，这里我们只举一个作者最喜欢使用的证据，看看是如何解读的。
第四章阐释的主要支柱，是惠远的佛影铭，故作者不断地加以引用。诗铭的第一节说：“廓矣大象，理玄无名。体神入化，落影离形。回晖层岩，凝映虚亭。在阴不昧，处暗逾明。婉步蝉蜕，朝宗百灵。应不同方，迹绝而冥。”文中的“大象”，作者解为“佛的巨像”（the great image），“体”解为像身（body），“回晖”则为佛像的身光（halo）。借这一解释，作者不仅印证绘画的“凹凸法”，也支撑了这一章的阐释之厦：中古人是以“龛像”为“镜中像”的。
细读惠远的铭文与序言，文中的“大象”，应是庄子“大象无形”的大象，换成魏晋的“格义”语，就是佛的“法身”，而非佛像。“体神”之“体”，又为动词，指法神是以“神”为“体”的，而非佛像之躯（“入化”指“法身”化入于万物）。“回晖”云云，似为形容法身的形象语，就像以“寥寥长风”喻“雄浑”，非佛像的身光。因这铭文共五节。这第一节讲的，是佛的法身和佛的示寂（绝迹而冥）；第二节说的，是佛为劝世，才留下了遗影（佛像），至铭文的第四节，才说“像教”东流，庐山有佛像窟的造设。这样一节一节，无论从“本体—方便”的阶次，还是时间的次序，都是次第而下的。故作者对第一节铭文的理解，如果不得要领；那他的阐释，也就大可一问。
与读古文献的粗疏可称同调的，是对今人著作的阅读。我们还以《魏文朗碑》为例：若必欲作者的“送灵说”成立，则碑阴的思维像，就得是弥勒——作者的确是这么说的。但以思维像为弥勒，是一种很旧的观点；上世纪五十年代，就有了Soper的质疑。一九三三年，Junghee Lee又有专论思维像的长文（刊于Artibus Asaie），称中国的思维像无一为例弥勒，而大都为悉达多太子。二○○二年，Marylin Rhie在《中国中亚早期佛教艺术》中，称五世纪初的思维像，当皆为悉达多太子。但作者称碑阴的思维像为弥勒时，却只字不提这些新的成果，径引陈说。我倒不是说作者非采用Junghee Lee等人的结论不可，但不采用要有不采用的理由，或有反证。因不符合自己预设的观点而视为蔑如，就有背为学的规范了。