首页 -> 2006年第5期
“开”与“合”的驰骋
作者：巫 鸿
平心而论，对文化多样性的研究是十分值得鼓励的。特别是在中国史学界（包括美术史界）受到多年从上至下的意识形态的控制之后，鼓励实证精神，重新发掘和解释历史证据，进行从下至上的逐级历史重构就显得尤其重要。但是这种研究并不必与在宏观层次上重新思考中国美术史相矛盾。以“文化多样性”全面否定历史连续性不过是提供了另一种教条。否定的态度越是激烈，其本身的意识形态也就越为明显；因为排除其他学术的学术最终不免成为权力话语的工具。
因此，我希望鼓励一种开放式的中国美术史研究。“开放”有多种意义，可以是观察对象和研究方法的多元，也可以是对不同阐释概念和历史叙事模式的开发。以研究对象而论，不多年前甚至大部分清代宫廷画也还进入不了书画著录的正统，在故宫博物院里和家具、钟表之类同属于“宫廷组”的管辖范围，而今日这些绘画却常常为研究中西文化交流、政治与艺术的关系等诸多题目提供了难得的证据，被中外学者所重视。以往“不入流”的其他美术形象和作品，如民间寺观壁画、戏曲小说插图、商业杂志广告等等，也都不断进入新编写的中国美术通史，其一例是杜蒲(Robert L. Thorp)和温玉成(Richard E. Vinograd)合写的《中国艺术和文化》（Chinese Art and Culture），目前被不少美国大学用作教科书。
以研究和阐释方法而论，传统的辨伪、断代、考据仍然是不可或缺的基本手段，从西方引进的形式分析、视觉分析、图像志研究、社会学研究、性别理论、后殖民主义理论等又不断提供了新的观察角度。由于每种研究方法或理论都有着特定的目的和用途，因此也都不可能简单地取代其他的方法和理论。开放式的美术史因此也可以看作是各种方法和理论并存和互动的美术史，互动的结果是研究内容和观念上的不断丰富，以及研究者日益扩大的交流和辩论。换言之，新材料和新理论的意义不仅在于导致特殊的历史结论，而且更主要的是开拓美术史的研究范围，增加这一学科的内在复杂性和张力。正是从这个角度，我感到无论是实证类的个案研究，还是后现代理论对宏大叙事的否定，都不应该排除对中国美术史全过程的思考。关键在于这种思考应该不断结合新的材料和观念，对现存的叙事模式进行反思和更新。这里提出中国美术史中的“开”与“合”，可以说是这种反思所引出的一个提案。
这里所说的“开”与“合”既概括了两种实际历史状况，也反映了两类历史叙事的方法。作为历史叙事模式，“合”的意思是把中国美术史看成是一个基本上独立的体系，美术史家的任务因此是追溯这个体系（或称“传统”）的起源、沿革以及与中国内部政治、宗教、文化等体系的关系。这种叙事从根本说来是时间性的；空间因素，诸如地域特点、中外交流等等，构成历史重构中的二级因素。许多重要出版物，如《美的历程》、《中国美术五千年》等等，其标题已经清楚地标示出这种线性的史学概念。相对而言，“开”则是对这种线性系统的打破，以超越中国的空间联系代替中国内部的时间延续作为首要的叙事框架。但需要说明的是并非所有以超国界地理概念为题的著作都符合这个逻辑，如大部分《亚洲美术史》或《世界美术史》实际是若干国家或地区线性美术史的硬性聚合，并不致力于发现这些线条之间的有机联系。
这两种历史叙事各有其历史根据。“合”类叙事的本质是对艺术传统的历史重构，其根据在于这些传统的实际存在本身。（虽然上文说到有些当代学者反对“中国美术”的宏观叙事，但我想大概没有人会否定中国特有艺术传统的存在。）比如说以珍贵的青铜大规模地制造礼乐器的这个艺术现象，在古代世界中就只见于青铜时代的中国，从夏代晚期至东周时期持续了千年以上。虽然某些器物的形制和花纹反映了外来影响，有些礼器也会流传到商周文化圈之外，但这种情况相当有限。总的看来，礼器可以说是一种极端闭合性的艺术形式，严格属于当时宗法制度里的精英阶层。在商周社会中尚且是“礼不下庶人”，与这个社会之外的有机联系更加不可能。因此对青铜礼器的研究，无论是对风格图像的分析还是对社会功能和象征意义的辨证，必然需要在商周政治和文化的框架里进行。虽然地域特征不可忽视，但是这种特征所构成的是礼器纵向发展中的横剖面。
“合”的叙事模式也适用于汉代画像石。虽然这种石刻不再属于社会上的特定阶层而且广为分布，东至山东、江苏，西至陕西、四川都有大量发现，但是，作为一种独特的艺术形式，画像石是和汉代文化紧密地联系在一起的，甚至可以被看成是汉代文化的一个核心表征。这个结论的一个证据是画像石在汉代文化中心区域以外鲜有发现，即使那些地区使用了汉代墓葬形式，但墓中装饰却大都使用绘画手段。因此，虽然画像石的地区风格和地域传布是汉代美术研究中的一个重要问题，但是这些研究所揭示的是汉代文化内部的多元性。虽然某些画像题材和风格来自域外（如墓葬中的“佛像”和其他源于佛教美术的形象），但是这些因素被吸收和消化，用以表达本土的观念和宗教思想。
沿着这个思路，我们可以进而考虑更为广阔的以“合”为特征的艺术传统，与中国社会和文化紧密持久的关系是其最本质的特性。（这里所说的“中国”是不断变化中的一个历史概念，而不是目前的政治地域。）这种传统中的一个例子是封藏式的大型地下墓葬，另一例是以卷轴为媒介的绘画和书法。前者从新石器晚期一直持续到朝代史的终结，后者自魏晋以降成为精英艺术中的首选。二者在世界其他地方都找不到相似的例子。即便受到这两个传统强烈影响的朝鲜半岛和日本，其墓葬和绘画也显示出与中国本土传统的明显区别。这些情况因此和佛教艺术以及现代艺术判然有别，后两者虽然也成为中国美术史的重要组成部分，但是并没有形成与中国社会对应的相对封闭的视觉文化体系。从这种意义上说，“中国佛教美术”的建立是中国古代美术史上最重大事件之一。与本土的礼器和墓葬艺术不同，佛教艺术来源于一个外部的文化和宗教体系，其概念和视觉因素与传统中国美术有着根本区别。不少学者都曾力图说明这个外来艺术如何得以在中国站稳脚跟并获得长足的发展。由于这个历史过程的重要性和复杂性，它仍然是中国美术史以至世界美术史中一个极其值得讨论的问题。
佛教美术博大精深，对它的研究可以在许多层次和范围中进行。但是从根本上说这是一个超国界的美术系统。它的基本因素，如偶像、佛堂、塔刹、石窟寺、叙事画等等，并不限于一个国家和民族，而是在二世纪以后逐渐成为包括南亚、中亚、东亚和东南亚的一个广大地区的共同视觉语汇。虽然每个地区逐渐形成具有地方特征的佛教美术传统，但其共性超过特性，而且各地区传统间的交流从来没有中断。佛教造像中的新风格往往源于异域样式的传入，而对这些样式的吸收又和佛教美术中的“正统”观念有关。历史上跋涉万里、前往天竺的僧人并不仅仅志在访求真经，也在于获取梵像。佛教文献中也记述了不少“瑞像东来”的神奇事迹。从具体学术研究来说，讨论中古日本和韩国的佛教美术不能脱离中国的佛教美术，研究当时的中国佛教美术也离不开中亚和南亚的佛教美术。这些研究的集体成果应该是一个“开放”式的历史叙事，通过对不同地区佛教美术传统的重构形成一个广大的国际性网络。在对这个网络的分析和解释中，“传播”、“转译”和“互动”等概念具有最突出的意义，因为这些概念的焦点都是文化联系中的机制，而非地域文化的内部发展和运作。
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