首页 -> 2004年第7期
艺术与身体的政治
作者：赵 川 王墨林
王墨林祖籍山东，一九四九出生于台南，台湾政战学校戏剧系毕业，曾前往东京研习剧场艺术三年。二十世纪八十年代台湾小剧场运动兴起，从早期起，王墨林便是其中干将，写剧评、制作行动剧和报告剧等。标志台湾政治解禁的一九八八年“解严”前后，王墨林参与策划了《海盗版·我的乡愁我的歌》(一九八七)、《台湾民众党六十周年历史证言》(一九八七)、《驱逐兰屿的恶灵》(一九八八)、《割功送德——台湾三百年史》(一九八九)和《幌马车之歌》(一九八九)等。但到今天，台湾以年轻人为主力的小剧场圈子里，他几乎是仅有的活跃着的“老人”（一九九七年王墨林把台湾邹族人带到北京，合作演出希腊悲剧《TSOU·伊底帕斯》，一九九八年该剧在台北上演。他一九九九年策划《射日子孙——雾社事件报告剧》，二○○○年以后编导了重要的《黑洞》三部曲和《雨果》等）。他这人让台湾文化界很多人皱眉头。王墨林十几年来的身影，总和大声疾呼、提出异议或抗议联系在一起。他为自己辩护，说那是“因为你们把我刻板印象化了”（《小剧场的成长与消失》）。
王墨林总穿一身黑色，脚下一双鲜红的袜子，戴一条皱巴巴的混色短围巾。我请教过关于他相当固定的衣着。他说黑色是无政府主义，红色是革命。在他看来，现在无政府主义变成时尚，讲起来满口不统不独、地球人啊、住地球村啊。但在他心目中无政府主义是从马克思主义发展来的，是有政治意识形态的。至于那条短围巾，他嘿嘿一笑，说为给自己添点艺术气质。
王墨林的新名片上印了“殖民社”三个字。他的解释也是王墨林风格。他说我们的身体，是被“国家”殖了民的。尽管从一九九一年起，王墨林就用“身体气象馆”的名号，参与和制作很多活动，他的剧场作品是近几年才与盲人及身体有残障的演员合作。但其实这与他一九八五年从日本游学回来后，一直通过社会运动和剧场实践，探讨身体和国家政治的联系，有非常大的关系。我以为他是为自己的论说，找到了非常合适的表达载体。他曾表示“简单的舞台对他们(盲人)来说一点不流畅，这种跟空间的奋斗，是我要的真实。他们的表演呈现的象征意义，跟我做的身体研究非常有关。我们会一直合作下去。并且我希望能把他们带进公共领域”。一九九四年王墨林曾计划写一本名为《身体论》的书，但只写了纲要，就迟迟没再进行下去。我们那天在三联书店咖啡厅里的谈话，还是从“身体论”开始，但涉略的不仅是身体，更是一类台湾知识分子的思想心路。——赵川
赵川（下简称赵）：你一直在讲身体论，它的本质是什么？
王墨林（下简称王）：还是政治的吧。我去探讨身体，是把它当成人、身体两部分来看的。人是非常现实性的。我们会从善恶是非来判断人，也会说我是中国人，你是日本人，从不同现实定位中找到国家或者身份认同等。以前我也是在“人”这个语境里面找存在的价值。六七十年代的台湾还在白色恐怖阴影之下，存在主义书籍里的一些论述，让年轻人对生命的思考有了出路。虽然那些东西比较艰涩，但对我影响非常大。那时未必能充分体会背后的意思，但起码在比较压抑的政治环境中，能意识到人这个存在。到日本以后，接触到日本的小剧场、左派和社会运动。这慢慢促成我今天的很多想法和观念。
赵：你说的现实社会的定位，构成了我们概念里的人。那身体呢？
王：身体即是欲望，也是个装置。这种装置成了人和国家之间的沟通方式。比方说，要做一个好国民，就要注意交通警察的手势。这种手势把个体改造成公共身体。通过这些手势灌输给我们的，是具体的符号化的国家概念。我们也在产生一些手势，跟别人有某种程度的交流。身体是人社会化的重要工具。身体因此有公共性一面。身体还有作为肉体的一面。肉体是更往下的身体欲望，更进入深层，难以用语言文字来说明的。比如说触摸，是对身体现象的感觉和验证。
身体是私密的、比较个人化的感受。它和社会人的存在产生矛盾，甚至冲突，因此有了挣扎、选择和叛逆。因为郁闷而呐喊。这时我觉得已经不是一个“人”的存在，进而获得了身体的存在（王墨林把人们习以为常的“人”、“身体”和“肉体”这些词汇，重新厘定，探索更真切的生命认同。并以此解读“文化系统”在暗处对身体的操作）。这对我的身体探讨很重要。
赵：肉体是更形而上的身体，还是更形而下的？
王：它应该是以更形而下的来呈现更形而上的。比如说，在性爱的欲望上面，以及情色这些东西。
赵：我觉得你是在重新规范人和身体这些概念。你做身体论述，探讨身体与社会关系的目的是什么？它是你创作的基础吗？
王：这关系到我个人的存在，跟什么有关或完全无关？这种关系是虚构的，还是真实的？以及为什么？通过身体与政治的矛盾，我希望让“国家”看到在这儿的，是我的身体，而不是国家化的人。
创作说明了我的存在，也是我的行动策略。有人问我，为什么用原住民或盲人来演前卫剧场。我认为专业演员都要通过学院训练。先要通过考试，然后由那些很有学问的教授灌输整套技巧，还要花钱，学生会因此觉得自己与众不同，就要成为一个艺术家或表演家。我认为，那样是不民主的。事实上每个人都可能成为艺术家。你观览山川，呼吸空气，感触四季，把握情绪的变化，这些形成个人的文化系统，就有可能成为艺术家。所以我让原住民也来演希腊悲剧。你也不需要用那套学院的审美标准来判断演的好不好，要看的是更内在的。他们要表演的欲望是真实可贵的。经过学院训练，都变成了技巧的事，真实的看不到了，所以才会变成在现在舞台剧场里，都是虚构出的真实。
赵：你把艺术创作当作一种政治手段。你反对学院，因为让个体经过学院的训练会沦为一种政治力量。“身体”变成“人”。但是会不会觉得你戏里头那些原住民和盲人，他们没有成为他们自己，而是成为你的政治工具？
王：在一般意义上是这样。我在剥削原住民，我让盲人讲我的话语，呈现我的生命理解而不是他们自己的。但在这里面，我不只在颠覆一个政治情形，我也在撞击原住民的存在和盲人的存在。比方说，当局搞运动会和节庆，都会找他们去广场上跳舞，沦为政治秀。观光客去山上看他们，拍照，那是当他们异国情调。已经二十一世纪了，原住民不能老在城市的广场里跳舞。这也不是他们原来的传统。原住民的传统就在他们身上。他们被太多的政治搞掉了自信。他们一开口唱歌就是原住民的声音，就连走路的重量感，都跟一般汉人不同。因为他们习惯了爬山。他们要注意的是现代化这东西。在现代化的环境里，道路开进山里，洋房盖起。男人进城盖摩天大厦，很多女孩被骗到都市做妓女。八十年代这些问题特别凸显。在台湾，他们是我们建构的现代生活的建造者。但汉人压榨他们。他们也不喜欢汉人。当局说你们是原住民，似乎给一个政治正确的位置。但在台湾汉人可以搞台独。国民党不会准兰屿的达吾族人独立，民进党也不会。尽管他们的文化跟台湾岛上的没啥关系。我一直跟他们讲，传统在你们身体里，在你们的行为和身体感觉里面。所以在这种情况下，我跟他们基本上有一种默契与共识。盲人也是一样情况，我们正面谈我跟盲人的关系是什么。除了正儿八经地开座谈会，还有长时间排练的接触，有事没事都会聚。另外，在某种程度上，我也在颠覆作为社会人的他们。因为盲人已经被明眼人教育、训练成认为：我该穿导盲装。我们应该关心盲人，要办运动会给盲人，但社会世俗化的关心，已经把盲人的身体俗化了，乃至变成了明眼人的赎罪卷。
赵：进一步讲，你对底层的关怀，是为了底层还是为了艺术本身？我以为这是两个概念。如果说你艺术中的底层关怀，是为了艺术，那就是利用底层这些元素，接近更理想的艺术，或者说搞干净艺术。如果是为了底层，那就有点像我们以前的论述，是为广大工农大众服务。
王：为艺术的成分比较大。
赵：这个问题我做艺术批评时也一直在想。包括你八十年代在台湾知识分子杂志《人间》做记者的经历，我一直觉得你非常关心时事。一些涉及社会公正的事，很容易影响到你的情绪。但你与盲人及原住民合作，所做的一系列作品都非常小众化。似乎让我觉得，你解决的还是一个资产阶级艺术里面的问题，你没有脱离这个。是否还有一种所谓民众的艺术？你在创作时，深入到民众中去了，你们做了很多交流。但是你的创作，你的艺术呈现，是为了他们吗？还是为了艺术而艺术？这是我的问题。
王：我是通过改革开放，看到以前信奉的、包括毛先生的《在延安文艺座谈会上的讲话》，不能再适应历史的诡谲多变。我不再相信民众艺术可以完成一个社会的解放。所以当不再相信以后，我的调子就不会那么高了。我就开始有新的行动策略。武器是“前卫”。前卫包含对行为、语言和身体之类的颠覆性。别人会认为，王墨林就有怪点子，怎么原住民也吸纳进去，又搞盲人小剧场。这是我的前卫。只有前卫，我的艺术观才能冲破下去。我要找到边缘，才能从整块东西中剥离出来了。现在我不大相信国家，管你什么主义，都是一个国家机器。这个思路跟无政府主义有关。我相信身体的存在。在台湾我不跟你讲革命了，不跟你讲社会主义了，我跟你讲性别关系，跟你讲公共空间。这些东西也不是我独创的。
赵：从“解严”前到“解严”后，到现在，近二十年里你做了很多事情，不断地在做。你觉得中间的变化，有没有一个变迁的脉络可寻？
王：在国民党戒严时期，我的世界地图只有几块而已，甚至中国都不存在。长江、黄河、天安门、人民公社，那些都是想像中的，那个地图是虚构的。“解严”以后，信息开始慢慢多了，我到了大陆，很多东西都亲眼看到了，又重新有一张地图。那时我写艺评，写了几本书，包括那本“解严”后出的《都市剧场与身体》。虽然那本书台湾读戏剧的学生都会买来看，但我现在把它否定掉了。那时的理论是中国传统的不好，资本主义的不好，包括商品化也不好，非常清楚的比较。那时与其说是极左派，不如说是对左派的浪漫想像。所以我会去做行动剧场，去做《驱逐兰屿的恶灵》。
那时我在做小剧场。身边的左派朋友有些读书会，他们会来检讨我的剧场实践，看跟民众和社会的关系怎样。我开始反省，觉得自己是资产阶级的艺术观，自己的行动跟不上意识形态。并为自己的前卫和让大家看不懂，感到不好意思。之后我开始想要具体地跟社会民众有关系。那时候是一九八八年，台湾的兰屿岛有一些年轻人抗议台湾电力公司把核废料储放在兰屿。看到这件事情后我就开始联络，集合台湾小剧场的朋友一起来做，试图把戏剧和抗议这个社会议题放到一起。说句老实话，当时并不清楚要怎么做。但我们把《驱逐兰屿的恶灵》做起来时，台湾很多社会运动的团体全跑来了。我们轰轰烈烈，真把民众和剧场全结合起来。之后比较出名的是一九九三年，我找美国“骨迷宫”来台湾表演，引发裸体、艺术和色情的争议。
一九八九年以后我开始放下包袱。我还是一个左派，但挪动了自己面对社会的位置。这也许帮我从只看到左边，到也能看到右边。我从早期的倾力于政治，慢慢转向文化。台湾问题的复杂，还有它几十年的戒严记忆。“解严”后的台湾统治者巧妙地把资本主义和四十年国民党的“戒严文化”混在一起。于是岛内的主流一直强调，大陆是落后的，是不民主的，不自由的，没有人权的。报纸上面出现中国大陆的图片，绝对是些垂头丧气的画面。现在大陆改革开放已经到了惊人地步。可台湾主流媒体也好，一般论述也好，还是同样受治于戒严记忆。戒严已经死了，可阴魂却附在资本主义文化上面，继续进行两岸对立。我近年做的行为艺术，剧场的《黑洞》系列，都和这些直接有关。
赵：你这样跟社会应对，你觉得台湾社会是怎么看你的？
王：这很好玩。我常常讲，我是个测定器。他们对我的排挤甚至污蔑，正好就可以看到台湾这些圈子的状态。我因此看到他们的不安，看见触痛到一些价值体系。我尽管也会在学校做演讲，但台湾学院体系是拒绝我的。
最后我问王墨林，你觉得近二十年斗争的成败如何？他安静下来没有马上回答。
我看到他头发灰白，我在他眼睛里看到明显的孤独。他说其实我没有这种能力来谈成败。生命太沉重了。我时常觉得没有能力继续跟原住民怎样，跟盲人怎样……我终于还是要做回艺术家。我看到自己生命不同阶段的成长，觉得对自己的声音越来越有一个清楚判别。我是自由的，但不得不承认艺术家角色的无力感。——赵川