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记录与表述：中国大陆一九九○年代以来的独立纪录片
作者：郑 伟
中国大陆独立纪录片的出现，与二十世纪八九十年代之交国内社会转型时期的文化思潮有很大关系。那时，随着社会的开放与进步，一种兼容并包的思想氛围相对形成。在先锋艺术领域“独立和自由精神”的倡引下，许多怀有艺术理想的人自愿脱离公职，专注于自己的创作，成为生活在社会边缘的“自由艺术家”或文化“盲流”。独立纪录片产生的另一个重要原因甚至是直接动因，是对实现个人化的影像写作和表述的一种渴望。这是由早期独立纪录片的作者的特殊身份决定的，他们多少都曾与电视台有过某种工作或合作关系，但是在为电视台制作（纪录片）节目的过程中，他们感到了相当程度的束缚与制约。于是，独立创作纪录片成为他们实现艺术理想的最好选择。
独立纪录片主要具有两个特点：一是在资金方面，不依托于体制，作者在筹措、运作拍摄资金方面有着相当的责任和权力，并能够有效控制作品的销售及发行渠道；二是在创作方面，没有商业化和播出的压力，作者的创作理念不受外部人为因素的制约。概括来说，独立纪录片的“独立”，不单是一种独立的行为和姿态，更是一种独立的立场和精神。
独立纪录片的作者往往兼具导演和制片人双重的身份，一般不属于体制内。但独立纪录片与体制内的电视纪录片在一定程度上还是存有某种互动与渗透，两者共同构建了中国纪录片的完整版图。
混沌之初：一九八八——九九三独立纪录片的诞生肇始于吴文光、温普林、蒋樾等人早期的“记录"行为。而无论这种记录行为本身，还是记录的内容与视野，都与当时整个社会的思想文化氛围不无关系。从美术界的星星画展，到一九八五年美术新潮……八十年代末期，在北京出现了一个流浪的艺术家群体。
一九八八年四月，温普林、蒋樾开始对当时盛行的行为艺术进行记录性拍摄，试图讲述或“反映美术界的一个骚动”（蒋樾语）。以纪念唐山大地震十二周年为名、行为艺术家张明伟在唐山组织的“大地震”活动，成为他们拍摄的契机，并援引了活动的名称将作品定名为《大地震》。虽然《大地震》未能最后完成，但作者开拓性的实践依然有着重要意义。此后不久，他们又组织拍摄了几百人的行为艺术活动“包扎长城”，直至一九八九年春节在中国美术馆举办的中国现代艺术大展。《大地震》还拍下了部分流浪艺术家的生活，以及崔健的摇滚。作品虽然以记录为主，但因为加入了扮演、组织拍摄、脚本等因素，它的拍摄多少有些专题片的影子。同年，吴文光从昆明电视台辞职来到北京，这位云南大学中文系的毕业生，先后做过中学教员、电视台编导。到京后，靠在电视台打工维持生计。受到朋友朱小羊一篇描写自由艺术家群落的报告文学的启发，吴文光决定拍摄他们的生活。于是，他身边的五位流浪艺术家朋友便成了拍摄对象，其中有写作的张慈、搞摄影的高波、画家张大力、张夏平和先锋戏剧导演牟森。吴文光利用工作之便“蹭”来的机器，偷忙躲闲地记录他们的吃喝拉撒。因为完全不同于电视台的拍摄，加之朋友间的熟稔，摄像机的在场并未造成任何障碍。他甚至拍到了画家张夏平发癔症的片断。而在当时，对于纪录片，吴文光并没有一个清晰的概念和认识，他也不晓得自己的拍摄会有怎样的结果，只是凭着一种直觉，“关注他们的生活大于关注他们的艺术，（关注）他们的处境大于他们的奋斗目标”。事实证明，这种简单朴素的实践方式不单是一次原创性的突破，更为民间的纪录影像开拓出了一个广阔舞台。
经过持续的拍摄，一九九○年，吴文光最终以12∶1的片比完成《流浪北京———最后的梦想者》。这部独立纪录片的开山之作，讲述了流浪的自由艺术家在北京寻找艺术梦想的故事。作品以“为什么到北京”、“住在北京”、“出国之路”、“一九八九年十月”、“张夏平疯了”、“《大神布朗》上演”等六段式结构对主人公们的心路历程做了剖析，并真实触及到他们生活的边缘状态以及同主流意识形态间的矛盾。片子的副题是“最后的梦想者”，在吴文光看来，八十年代结束之后意味着一个梦想时代的终结，应该重新回到现实中去，而片中的主人公则相应地成为梦想时代的终结者。该片参加了一九九一年的香港电影节和日本山形国际纪录电影节展映。
几乎与《流浪北京》同时出现的，是中央台青年编导时间拍摄的一部系列片《天安门》。这部作品原由电视台选题立项，但拍摄时系作者自筹资金，由于内容的某种偏移，未获播映。较之此前的电视专题片或电视纪录片，《天安门》的创作明显具有了平民化的叙述视角，片中运用同期声、运动长镜头等手法，通过对生活的观察，“依靠纪实的手段显示出一代人的独立思想”，从而使对天安门的阐释有了更丰富更深刻的意味。后来，该片以独立制作的身份参加了一九九二年香港电影节亚洲电影单元。一九九二年，时间和他的合作者王光利完成其代表性作品《我毕业了》。这是一部有着鲜明实验特征的纪录片，拍摄对象是一群八十年代末的即将毕业的大学生，内容涉及到他们对社会、理想和人生的不同认识和心态，片中长镜头、蒙太奇、偷拍甚至特技大量运用，表现出一种对理想主义失落的凄美感怀，产生了极强的艺术感染力。时间始终用他的作品实现着对纪录片独立精神的理解，尽管在后来他脱离独立制片，但他的贡献却是巨大的：他把纪录精神的精髓引入节目创作，成功地创造出了中央电视台《东方时空》栏目整体高质量、高收视率、高影响的媒体神话。
早期的独立制作作品，还有陈真的《盆窑村》和电影人何建军的短片《自画像》。《盆窑村》完成于一九九○年，次年参展山形电影节。《自画像》完成于一九九一年，片长二十三分钟，片中记录了中央美术学院副教授裘沙的一次画展，及他对自己作为曾受政治运动冲击的知识分子等经历的诉说。
作为纪录片创作的积极实践者和推动者，时间曾于一九九一年六月组织成立了“结构·浪潮·青年·电影小组”，即SWYC小组，并在十二月举办了“北京新纪录片作品研讨会”。吴文光、蒋樾、温普林等人也参加了这次研讨会。据当事人回忆，已辞去电影厂工作的蒋樾在签到本上工作单位一栏，填写的是“独立制片人”。自此，几位志同道合的朋友开始有机会便聚在一起谈论纪录片。当时的参与者中还有电影导演、美术评论家。
一九九二年，在张元位于西单的家里，张元、吴文光、段锦川、蒋樾、温普林、时间、郝智强、李小山等十多个人曾有过一次聚会。“主要讨论纪录片的独立性问题，运作的独立和思想的独立。”这次聚会中，独立的概念被第一次明确提出并形成共识，显然有着标志性的意义。
一九九一年，在音乐人张宏光的资助下，温普林、蒋樾、温普庆、毕鉴锋等人前往西藏。入藏后拍摄的《康巴活佛》、《喇嘛藏剧团》等短片，在参加一九九二年上海电视节时被广州一家公司收购。此后不久，他们又完成了各自的代表性作品。在一九九三年举办的第二届山形纪录电影节上，独立纪录片开拓者们的成果得到了集体性的亮相。参赛的中国纪录片有六部：《一九六六，我的红卫兵时代》（吴文光）、《大树乡》（郝智强）、《我毕业了》（时间、王光利）、《天主在西藏》（蒋樾）、《青朴———苦修者的圣地》（温普林拍摄、段锦川剪辑）、《藏戏团》（傅红星），吴文光的《一九六六，我的红卫兵时代》最终获取“小川绅介奖”。作品以第一人称的“我”，表明一种个人记忆式的历史叙述。片中，田壮壮、徐有渔等五位“老红卫兵”的回忆与“眼镜蛇”女子摇滚乐队排演《一九六六，红色列车》的现在时平行铺展，并有机穿插了“文革”纪录电影画面以及表现群众运动的动画片断，在历史的律动中实现了一种现实追问。片长一百六十五分钟。
对于大陆独立纪录片的发展来说，此届电影节有着不容忽视的意义。它不单单为中国大陆的独立纪录片作品提供了一次整体展示的机会，国际间纪录片的交流与对话更为独立制作者们缔造了开阔的视野和提升的渠道。
发展与探寻：一九九三——九九九自一九九三年参加山形电影节后，大陆的独立纪录片作者开始有机会接触到国外的纪录片，尤其是一些世界知名纪录片大师的作品，使他们大开眼界。其中，对他们后来创作产生了较大影响的是美国的怀斯曼和日本的小川绅介。怀斯曼是“直接电影”的代表人物，作品讲求最大限度地禁止对拍摄事物的干扰，且不使用任何的旁白解说。而此前，中国的纪录片无论是电视纪录片还是独立纪录片大都仅仅局限于访谈或解说的单一形态；小川绅介是山形电影节的创始人，他的创作始终秉持着一种严谨、敬业的纪录精神，他曾花费很多年的时间与被拍摄对象一起生活、劳作，体验并关注他们的点滴与细微，从不计较个人功利。他的作品，始终渗透着一种强烈的真实感与震撼力。
怀斯曼的《动物园》、《中央公园》等作品统一而鲜明的风格特征，使段锦川颇受启发，他的兴趣逐渐偏向于对公共场所或公共机构等大环境的关注；而蒋樾也是在看了小川绅介的代表作《三里冢》之后，才突然觉悟到拍纪录片应该关注自己熟悉的领域……汲取了大师的精髓与力量，独立制作者们忙不迭地开始了新一轮的创作实践。
相对于此前的热闹景象，一九九四年多少有些孤寂与落寞。三月十二日，广电部下发通知，就一批导演私自参加鹿特丹电影节举办的中国电影专题展一事予以处罚。一时间，独立纪录片的创作变得沉寂起来。事实上，当时创作者自身存在的症结也逐渐突显出来。或是因艺术理想难以实现，或是因纪录片创作的清苦，于是先后有人离开了。对于剩下来的，拍摄资金的拮据也在困扰着他们的创作。在这年，不甘寂寞的电影导演张元与段锦川合作拍摄了一部三十五毫米的胶片作品《广场》。拍摄地点选在天安门广场，这个具有历史真实感和象征意义的场域，犹如一个特殊的舞台，每时每刻都拥挤着不同的身影，每个不同的表情又赋予了观者不同的心灵体验。片中“雨”景的捕捉与表现则承担了某种隐喻功能。作品在风格上颇有些直接电影的端倪，对环境空间的关注得到了实现。该片后来在多个国际电影节上获得好评。
一九九五年，历经两年的《彼岸》拍竣。如作者蒋樾所言，作品隐喻了“一种乌托邦式理想的消失”。记录的是戏剧导演牟森带领一帮演艺青年挣扎求索，以及与现实的碰撞。他们曾成功排演实验戏剧《彼岸》，演员们激情四溅完全沉入戏中，声嘶力竭地高喊着“到彼岸去，到彼岸去！”然而，曲终人散后他们才发现：已然到达的彼岸也不过是现实二字。于是，他们不得不在现实中分道扬镳，有的去推销方便面，有的做了陪酒或招待，远离了演艺。剩下一个叫崔亚扑的学生，带着两个同学回农村老家演出自己编写的剧目。在冬日透着寒气的田间，几十名老少村民认真地观看他们的演出，却不知所云，台上台下构成一出情景喜剧或闹剧。理想被再次戏谑。结尾时，那个在酒吧做工的女孩，面对镜头倾诉了自己不无理性的反思，并点明了作品的题旨。
一九九六年，段锦川的《八廓南街16号》由西藏文化交流公司出品。这部西藏题材的纪录片，并没有试图向观者展示西藏神秘的天籁风情，而是把拉萨市中心八廓街居委会的日常工作置于了台前。面对这个公共机构日复一日的生活，作者坚持贯彻了“直接电影”的原则，始终没有对拍摄对象进行任何的干预，片中也没有出现任何的解说。由于跟居委会的相处十分融洽，他们顺理成章地记录下了诸如开会、调解纠纷、审小偷等生活场景。作品就由这些琐碎的小事结构成片，影像风格极其冷静成熟，而在内容的表述方面更呈现出一种隐性的力量。该片荣膺第十九届法国真实电影节最高奖“真实电影奖”。
一九九七年，宁夏电视台编导康健宁制作完成《阴阳》。作者对宁夏彭阳县的陡坡村进行了两年半多的长时间拍摄。陡坡村地处黄土高原，常年干旱，吃水成为村里人最大的难题。县水利局有意帮扶他们打窖蓄水，村民却纷纷算计个人的利益得失……该片没有依靠过多的戏剧性因素，反而凭借创作者冷峻细致的观察与表现，对人与环境以及人与人之间的生存关系做了深入剖析与批判。片中，当地一个叫徐文章的能识字会算命的人物贯穿始终，并形成了一条完整的动作线。
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