2008年第5期

第十七讲 寄乐于画

作者:吴企明




  吴企明吴宏《小山远歌图》(见封二),今藏上海博物馆。
  吴宏,生卒年不详,字远度,号竹史,谿堂(今属江西)人,寓居江宁(今江苏南京)。工诗画,善画人物、山水,“笔墨纵横森秀,能萃诸家之长(秦祖永《桐荫论画》),与龚贤、樊圻、高岑等人合称“金陵八家”。
  这是一幅淡设色人物山水画,纸本长卷。画幅中部,画着高低、大小不等的老树,环溪而生,枝繁叶茂,连成密密树阴。右部“峰峦郁密”,笔墨苍润,茅屋书斋掩映于树丛中。溪水蜿蜒而出,溪边平坦处有一位老人正面对远山,抱琴独坐,一童拄杖立于老人身后随侍。人物用勾线填色法画成,线条劲细流利,神态悠闲,他正处于全图的中心,醒目突出。远处,云叆叆,水渺杳,云水迷蒙,一派空灵,老人奏琴高歌,歌声和着水声,传到远处去。云水空阔处,吴宏自题一诗:
  云渺渺,水溟溟。高树低树连阴密,远山近山无数青。中有高人抱幽独,坐卧烟霞隔尘俗。瑶琴一曲来宫商,俯仰乾坤心自足。吴宏书写此诗,不小心于“烟”下漏掉一个“霞”字,为免影响画面的美观,他将霞字补写在全诗的最后,字体略小,这是古代书画家惯用的办法,读画人自能理会。这首平仄交替协韵的古体诗,行笔流畅,画家将自己“寄乐于画”的画心,完全借诗托出。题诗全写画上的景与人,诗与画的对应关系,相当紧密。首两句,从云水迷蒙的画面落笔,云雾渺邈,水气溟濛,迷漫于画幅。次两句,写画面山景,高处的树、低处的树绿阴密接,远处的山、近处的山,构成连绵的青色屏障。以上四句诗,协平声青韵,描写画面上的山与水,再现画境美。“中有高人”以下四句,换协仄声韵,转而写画中人。密林中这位高人,抱着幽独的心志,在烟霞里坐卧,与尘世隔绝。他弹奏一曲瑶琴,送出优美的琴音,高声唱着幽雅的歌曲,心神在天地间游弋,心旷神怡,自己感觉到心灵上的惬意和满足。全诗写景写人,景物与人情相交融,画幅的笔趣墨韵与诗篇的诗情画意,紧相渗透、融通,真是题画诗中的上乘之作。
  
  古人作画,不图名利,只求自娱娱人。我国古代画论家宗炳《画山水序》首创“畅神”说,唐朝张彦远《历代名画记》提出绘画“怡悦情性”的美感作用,宋代郭熙的《林泉高致》也提到“快人意”的艺术功能。徐渭说:“(花鸟画)百丛媚萼,一干枯枝,墨则雨润,彩则露鲜,飞鸣栖息,动静如生,悦性弄情,工而入逸,斯为妙品。”(《与两画史书》)王昱说:“学画所以养性情,且可涤烦襟、破孤闷、释躁心、迎静气。”(《东庄论画》)董棨说:“我家贫而境苦,唯此腕底风情,陶然自得,内可以乐志,外可以养身。”(《养素居画学钩深》)他们都谈到了绘画艺术的“乐志”和“乐人”,唯独明代董其昌最为明确地提出了“寄乐于画”的美学思想,他在《画旨》里论述画家多寿时说:“仇与赵(指仇英和赵孟頫)虽品格不同,皆习者之流,非以画为寄,以画为乐者也。寄乐于画,自黄公望始开此门庭耳。”我国画家都奉此为圭臬,以画养自己之情性,也以画怡悦读画人之情性,达到内以乐志、外以乐人的目的。
  题画诗人是画家的知音,常用题画诗揭示出绘画作品中“寄乐于画”的内蕴精神。画家自己题诗,更能明白坦示自己的艺术匠心。
  元龚王肃有一首《题翠禽图》诗:
  一曲寒塘漾夕晖,珍禽照影惜毛衣。非鱼也自知鱼乐,不肯花前掠水飞。
  画已佚,诗人没有点明这是谁的作品,我们无从臆测。读了诗,可知龚王肃巧妙地传达出画家“寄乐于画”的消息。诗人读懂了画,深知画家之心。题诗一、二两句,说夕阳照在水波粼粼的寒塘上,翠鸟临水照影,怜惜自己身上美丽的翠羽。三、四句,诗笔脱开画面,推想画上翠鸟的内心世界,由《庄子·秋水》篇的名句生发,说翠鸟深知鱼在水中悠游的乐趣,所以不肯在花前掠水飞过,怕惊动、扰乱了游鱼的欢乐。这一层艺术意想,画家心中有,但在绘画中无法表现,只能靠翠鸟敛翼伫立寒塘的画像来暗示。现在经过诗人题诗的点拨,也就申发、深化了画意,“寄乐于画”的艺术构想也就被揭示出来了。
  清纳兰性德的《渔父词·题枫江渔父图》:
  收却纶竿落照红,秋风宁为剪芙蓉。人淡淡,水蒙蒙。吹入芦花短笛中。
  这是词人纳兰性德题在谢彬《枫江渔父图》上的小词。徐钅九《词苑丛谈》卷五云:“余旧属谢彬画《枫江渔父图》,……长白成容若为余作《渔父词》……同人以为可与张志和并传。”成容若,即清代大词人纳兰性德。谢彬寄“江湖之乐”于画中,纳兰性德的词,恰恰也极道江湖之乐。词的前两句,写画面景象,绚丽的晚霞,随风而舞的芙蓉,收起纶竿的渔父,在优美的词境中,透露出词人对江湖生涯的向往之情。“人淡淡”二句,描写渔父形象和画面水雾迷蒙的景象,人与景融合。“淡淡”两字,勾勒出渔父淡薄名利的品性。结句写渔父吹起短笛,一任小船随风漂入芦花丛中,充分反映出渔父随适任性、自由自在的形象特征。应该说,纳兰这一首足与张志和《渔歌子》并传的小词,淡雅幽远,像一幅恬淡清雅的江南水墨图,达到词画融通的极致。
  画家自己写的题词,更能清楚地抉出“寄乐于画”的构思匠心,如元代钱选画过一幅《宫姬戏婴图》,已佚,卞永誉《式古堂书画汇考》卷四七曾记载此图:“绿蕉墨石,一美女抱儿坐杌上,手执花一枝,一侍女擎纨扇傍立。”我们仿佛尚能看到这幅画的画面具象。钱选自题一诗:
  殿阁深深气自清,不知人世有蓬瀛。日常无事宫中乐,闲与诸姬伴戏婴。题诗从人物画的背景入手,描写宫殿高大清爽,生活在宫中,自然就不知道世上还有仙山。三、四句进而说正因为宫中无事,诸姬们戏耍婴儿,便成为她们生活中的一大乐事。“乐”,是人们内心的情感体验,看不见,摸不着,画不出。然而钱选既然在画中寄寓着这种乐趣,他便凭借小诗,揭示出画中之“乐”,读画人也就循着题诗去体味画中之“乐”。画家与读画人,在一个“乐”字上,达到审美情趣的交会。
  王震画《渔父图》,在画中人渔父身上,充分体现出渔家之乐。他为了让读画人更好地理解自己的画意,便题写一绝:
  自家拍手自家歌,一个渔翁打桨过。网得鲜鱼还酒债,明朝再得醉颜酡。
  诗的一、二句,通过“拍手”、“自家歌”、“打桨”的活动细节,传神地表达出渔父内心的喜悦。诗的后两句,更将画面上无法表现的渔父内心活动,他的捕得鲜鱼、沽酒痛饮的打算,借着诗歌语言,细微地表达出来。全诗用通俗明白的语言、近乎渔歌的格调,全方位地传达出渔家生活的乐趣,诗情与画意丝丝入扣,融合无间。这方面的例证还很多,限于篇幅,不再胪举。